Caetano Veloso e Gal Costa escreveram os seus nomes na história da MPB de forma imarcescível, unindo com magnificência indissolúvel, voz e melodia, poesia e lirismo, masculino e feminino, autor e musa, música e MPB. Gal Costa é a intérprete maior de Caetano Veloso, a sua voz é a estética musical perfeita da obra do baiano, ambos são gêmeos siameses, que mesmo quando separados, deixam um no outro algum órgão visceralmente intrínseco. Para percebermos este elo que une o dois, temos que nos remeter ao começo de tudo. “Domingo”, álbum de 1967, é este começo. É o primeiro disco das carreiras de Gal Costa e Caetano Veloso, lançando-os oficialmente na Música Popular Brasileira. “Domingo” concretizou a união dos baianos, entrelaçaram as suas carreiras, que mesmo quando distanciadas, seguiriam juntas estética e historicamente.Sendo o primeiro álbum de carreira de dois jovens e promissores artistas, “Domingo” já demonstra uma identidade vincada dos cantores, fato que não aconteceu nas estréias de grandes estrelas da MPB, como por exemplos “Viva a Brotolândia”, de Elis Regina, e “Louco Por Você”, de Roberto Carlos, ambos de 1961, álbuns que nada revelaram das digitais que seriam as suas carreiras. Gal Costa, com a sua voz rara, já se afirmava como quem queria fazer uma carreira sólida, e mesmo dividindo o disco com Caetano Veloso, já se impõe e escolhe os compositores que quer interpretar além do companheiro baiano.
Com uma sonoridade poética e saudosista, o álbum identifica-se com a Bossa Nova, somando características próprias. Lançado em julho de 1967, ele surge às vésperas da explosão da Tropicália, já nascendo ultrapassado na mente fértil e criativa de Caetano Veloso, onde já fervilhava idéias e projetos que mudariam a história da MPB, tanto na forma de compor, como na de cantar. Em novembro daquele mesmo ano, Caetano Veloso apresentava-se com a singular “Alegria, Alegria”, distanciando-se milhas do seu álbum de estréia.
João Araújo contratou Gal Costa e Caetano Veloso, na impossibilidade de produzir dois álbuns, juntou-os em um só. “Domingo” foi produzido por Dori Caymmi, que ao lado de Francis Hime e Roberto Menescal, fez os arranjos do disco. Lançado pela Philips, traz doze faixas, das quais Caetano Veloso canta a solo em quatro, Gal Costa em cinco, e juntos, dividem três belas canções.
Com “Domingo” estão iniciadas oficialmente, as carreiras de Gal Costa e Caetano Veloso. A partir de então, com exceções dos álbuns temáticos de autores, o artista baiano participou de todos os discos de Gal Costa, como compositor ou como convidado. O álbum mostra nitidamente uma identidade consistente dos seus intérpretes. Tanto que não envelheceu. Continua sendo algo à parte e especial na discografia de Gal e Caetano Velloso (no álbum com dois Ls). Não somente por ser o primeiro, mas por ser ímpar na carreira de ambos. Nunca mais repetiram o que e como aqui cantaram, tendo um encontro paralelo em “Cantar” (1974). Quem ouviu “Domingo”, viu na capa os cantores comportados, em fotografias a preto e branco, ambos cabelos cortados, suaves, jamais pensou que guardavam o vulcão que explodiriam meses depois, abalando o Brasil com a Tropicália.

Primeiros Passos Para a Fama

Quando deixou a Bahia, vindo para o sudeste, Gal Costa era apresentada como Maria da Graça, escrevendo este nome nos cartazes dos shows que participava ou nos festivais que representava. Para os amigos era Gracinha, para os mais íntimos era Gau. Em 1967, Maria da Graça, por sugestão de Guilherme Araújo, que se tornaria empresário do grupo baiano, trocaria o nome. Para o empresário, Maria da Graça escondia a modernidade que a baiana ameaçava explodir a qualquer momento, dando um aspecto de nome de cantora de fado. Guilherme Araújo foi buscar na intimidade da cantora, o nome definitivo, trocou o U do final por L, acrescentou o sobrenome Costa, e já estava, Gal Costa. O nome Gal comprou uma briga com Caetano Veloso, que queria Gau, como ela era chamada, achando-o mais baiano. Para ele, Gal era abreviatura de general, e Costa simbolizava o recém empossado ditador general Costa e Silva na presidência. Mas o nome Gal trazia a inspiração na cantora francesa France Gall, e a sua sonoridade cessava qualquer argumento. Na polêmica ideológica com Caetano Veloso, ganhou Guilherme Araújo, e o nome foi lançado com L e não U, trazendo sobrenome. Nascia Gal Costa, a cantora. Ficava para a história a singela Maria da Graça.
Como Maria da Graça, a cantora gravara um compacto simples, em 1965, com as faixas “Eu Vim da Bahia” (Gilberto Gil) e “Sim, Foi Você” (Caetano Veloso), vendendo na ocasião, 80 cópias, todas compradas por seu antigo patrão, dono de uma loja de discos em Salvador. É também daquele ano, a sua participação no álbum de estréia de Maria Bethânia, com quem dividiu a faixa “Sol Negro” (Caetano Veloso). A voz de Maria da Graça já havia conquistado grandes nomes, como João Gilberto e Edu Lobo, sendo contado nos bastidores, que em 1966, o segundo pensou em convidá-la para dividir um álbum, mas foi Maria Bethânia quem realizou o projeto ao lado do cantor. Se a voz de Gal Costa era um convite a que se abrissem as cortinas dos mais sofisticados palcos da arte, Caetano Veloso era visto com restrições como cantor, especialmente por Guilherme Araújo, que o considerava um grande compositor de música, teatro e cinema. Como cantor, o baiano venceria muitos preconceitos, inclusive os seus próprios. No ano anterior ao lançamento de “Domingo”, participara do Segundo Festival de Música Popular Brasileira, da TV Record, em São Paulo, com a música “Um Dia”. Na mesma emissora, brilhou, em 1967, no programa “Esta Noite se Improvisa”, no qual os artistas participantes exibiam os seus conhecimentos de música popular. Ainda naquele ano, compôs a trilha sonora do filme “Proezas de Satanás na Terra do Leva e Traz”, de Paulo Gil Soares.
Foi neste clima pré-fama que Dori Caymmi convenceu João Araújo, na época diretor artístico da Philips, a fazer um long play reunindo Gal Costa e Caetano Veloso. Assim, contratados da gravadora, os cantores entraram em estúdio para o registro do primeiro álbum. A eles foram dadas as manhãs para as gravações, horário reservado aos iniciantes, o que deixou Caetano Veloso indisposto, visto que os hábitos boêmios, comuns entre os artistas, atrapalhavam a concentração matinal, normalmente guardada para o repouso do sono. Sob os raios de um sol matinal, desenhou-se a sonoridade poética de “Domingo”.

Saudosismo Melancólico na Evolução da Poesia de Caetano Veloso

Sob os arranjos e o violão de Dori Caymmi, a voz de Gal Costa abria o disco com “Coração Vagabundo” (Caetano Veloso), cedendo a segunda parte para a voz de Caetano Veloso. Era o começo feliz de uma das mais brilhantes duplas da MPB; autor e cantora, poeta e musa, mesclando a mais tenra das sensibilidades. A canção é suave e melancólica, o amor é a revelação dos vultos da alma e dos sentimentos. “Coração Vagabundo” foi o primeiro sucesso das carreiras dos dois cantores, não explodindo nas paradas, mas alcançando o tom exato de passaporte para a fama que se vislumbrava. Foi o maior sucesso do álbum.

“Meu coração não se cansa de ter esperança
De um dia ser tudo o que quer
Meu coração de criança
Não é só a lembrança
De um vulto feliz de mulher”

O disco segue suave, como um delírio poético, despido de qualquer vício. “Onde Eu Nasci Passa Um Rio” (Caetano Veloso), solo de Caetano Veloso, lembra o poema de Fernando Pessoa, “O Rio da Minha Aldeia”, trazendo um autor mais poeta do que compositor. É a descoberta de que o rio não tem dono, deságua longe do lugar que se lhe viu passar, como longe da terra natal deságuam os sonhos de quem precisa explodir o talento.
Gal Costa estréia a solo, absoluta, na faixa“Avarandado” (Caetano Veloso). Os arranjos que introduzem a canção dão uma delineação épica, como se cortinas fossem abertas, trazendo uma paisagem de estrada cinematográfica, com plantas sublinhando os detalhes e a voz de Gal Costa desenhando a poesia. A cantora inicia-se totalmente Bossa Nova, voz suave, doce, diferente do que se tinha na MPB de então. Apesar de intimista, não era uma voz comportada como a de Nara Leão, a musa da Bossa Nova, era uma voz que prometia surpresas a cada nota interpretada.
“Um Dia” (Caetano Veloso), salta dos palcos dos festivais para o disco, constituindo, segundo Caetano Veloso, a canção que ele mais gostou de ouvir a si mesmo interpretar em todo o álbum. A canção descreve uma paisagem bucólica do interior, de onde parte o autor, despedindo-se, seguindo o destino, com a sensação de que preparara uma volta que não se concretizaria. Era o próprio autor a distanciar-se das águas do mar da Bahia. Sem dúvida o melhor solo de Caetano Veloso no álbum.
“Domingo” (Caetano Veloso), que dá título ao álbum, mais uma vez traduz uma paisagem do interior, prestes a ser deixada na distância do tempo. Como uma ciranda de despedida, a canção destila-se entre a suavidade poética e o dueto de Gal Costa e Caetano Veloso, seguindo a temática das canções até então espargidas por todo o disco.

Passeio de Gal Costa Pela Música de Outros Compositores

É a partir de “Nenhuma Dor” (Torquato Neto - Caetano Veloso) que a melancolia da partida dá passagem para o existencialismo sentimental, fechando por alguns momentos, o saudosismo latente do álbum. O solo de Gal Costa traduz com exatidão a angústia inatingível da poesia de Torquato Neto. O intimismo da cantora e a sua voz de sereia solitária, reluzem esta poesia devoradora, quase cruel. “Nenhuma Dor” é a primeira parte da trilogia existencialista que Gal Costa gravaria do “Anjo Torto” (como Torquato Neto era chamado), sintetizando em três canções toda uma obra, sendo as outras duas, as clássicas “Mamãe Coragem” (Torquato Neto - Caetano Veloso) e “Três da Madrugada” (Torquato Neto – Carlos Pinto). "Nenhuma Dor" é uma canção de amor intimista, como é Gal Costa no seu início de carreira, que lhe vale o título de João Gilberto de saias.
Gal Costa prossegue a solo, distanciando-se do universo incipiente de Caetano Veloso para interpretar “Candeias” (Edu Lobo), atingido o ápice do álbum, em uma das mais belas interpretações da carreira. De um requinte harmônico lato, a canção encaixava-se com a proposta do disco, feita para Gal Costa gravar, ela trazia as lembranças do autor das suas férias no nordeste. É como se Edu Lobo arrematasse o saudosismo de Caetano Veloso, afinal era fácil situar a canção na Bahia, quem conhece o Recôncavo Baiano provavelmente já passou pela cidadezinha de Candeias. Na voz de Gal Costa a pequena cidade assume proporções poéticas da terra do interior de todos nós. Ao contrário das outras músicas de Caetano Veloso, que cantam a partida, "Candeias" faz o reverso, é a volta da cidade grande para a pequena cidade entre as samambaias das lembranças. “Candeias” dá a dimensão do apogeu que a voz de Gal Costa revela, mostra a doçura da lírica dos primeiros cantos da sereia, que seduziria milhões de fãs marinheiros.

“Ainda hoje vou me embora pra Candeias
Ainda hoje meu amor eu vou voltar
Da terra nova nem saudades vou levando
Pelo contrário, pouca história pra contar”

“Remelexo” (Caetano Veloso), um agradável samba-canção, traz o solo de um Caetano Veloso intimista, mas com um à vontade que, ao longo do álbum, finalmente desabrochou. Na canção parece que ele está pronto para deixar esta fase da carreira e abraçar o fantasma da futura Tropicália, já borbulhante na sua mente.
"Minha Senhora" (Gilberto Gil -Torquato Neto), dá o toque de Gal Costa, que mesmo vinculada a Caetano Veloso, de quem traduz a sua essência musical, ela respira por instantes, outros universos de jovens compositores. “Minha Senhora” era uma canção com a qual Gal Costa apresentara-se no I Festival Internacional da Canção em 1966, sem grande repercussão na sua carreira. A letra da música acentua as raízes nordestinas da cantora, jamais perdidas no universo das canções que viria a interpretar.
Caetano Veloso faz o seu último solo em “Quem me Dera” (Caetano Veloso), mais um samba-canção que começa intimista e expande-se na desenvoltura que o cantor, aos poucos, vai adquirindo. Como todas as outras, segue a temática saudosista, com versos tristes que avistam a despedida da Bahia para os palcos do Brasil e do mundo. Com esta despedida, ele está pronto para encerrar o registro de um trabalho que já fizera, abraçando o que queria fazer.
Gal Costa faz o seu último solo com a alegre "Maria Joana" (Sidney Miller). Durante três faixas consecutivas, mostrou, além de Caetano Veloso, o universo de futuros grandes compositores do Brasil. Nesta canção, a cantora é totalmente discípula de João Gilberto, sem medo de misturar universos, cantando naturalmente samba ou Bossa nova.

Cravado na Jugular da Bossa Nova

O disco é encerrado com “Zabelê” (Gilberto Gil – Torquato Neto), o dueto final da dupla, que percorre universos não caetaneanos. Não menos belo do que o encontro em “Coração Vagabundo”, a canção distancia-se da proposta de Caetano Veloso, aproximando-se nitidamente da de Gal Costa.
“Domingo” mostra o princípio de duas carreiras, traz a germinação do porquê que iria tornar Gal Costa a maior intérprete de Caetano Veloso. Voz e autor conseguem alcançar a identidade procurada. O álbum tem aspectos intimistas da Bossa Nova, mas não o é. As poesias de Caetano Veloso são mais acadêmicas e não se assemelham às de Vinícius de Moraes e às de Tom Jobim. A Bossa Nova, na sua essência bruta, tem uma característica de elemento carioca, de um Rio de Janeiro do fim dos anos dourados.”Domingo” é mais litoral nordestino, São Paulo retirante, quase Recôncavo Baiano, os compositores são baianos ou do nordeste (Caetano Veloso e Gilberto Gil são da Bahia, Torquato Neto de Teresina, Piauí), até o carioca Edu Lobo, no disco exalta Candeias. Sidney Miller com a sua "Maria Joana" lembra-nos um Rio de Janeiro misto de Noel Rosa e Vinícius de Moraes, meio Bossa Nova, meio samba.
É esta peculiaridade de “Domingo”, parecer Bossa Nova, mas não ser. Gal Costa parecer intimista e comportada na voz, lembrando Nara Leão, mas não ser. Há um agudo reprimido, há uma cantora preste a emitir acordes dissonantes. Caetano Veloso lembra a poesia de Fernando Pessoa. Mas na cabeça já tem “Alegria, Alegria", e breve, a forma de poesia tornar-se-á menos acadêmica, terá mais jogos de palavras, mais desconstrução na métrica, o registro das marcas e produtos de então, "eu tomo uma Coca-Cola" ou, "o Sol nas bancas de revista" (o “Sol” foi um jornal que teve uma vida curta dentro da época da ditadura, considerado o pai do Pasquim). A desconstrução de “Domingo” será a construção da Tropicália. O álbum parece, mas não é Bossa Nova, é, como definiu Caetano Veloso: “sub-Bossa Nova. A única coisa que não é sub ali é a voz da Gal. É bonito, tem alguma graça, mas desde aquela época eu achava isso mesmo.”

Texto da Contracapa do Disco, por Caetano Veloso

GAL participa dessa qualidade misteriosa que habita os raros grandes cantores de samba: a capacidade de inovar, de violentar o gosto contemporâneo, lançando o samba para o futuro, com a espontaneidade de quem relembra velhas musiquinhas. Por isso eu considero necessária a sua presença neste disco em que se registra uma fase do meu trabalho em música popular, algumas das canções que eu fiz até agora. Por isso, e também porque desde a Bahia que nós cantamos juntos, desde lá que ela faz com que meus sambas existam de verdade. Não há defasagem de tempo entre a composição e o canto: cada interpretação sua tem a mesma idade da canção. Todas as minhas músicas que aparecem aqui foram feitas junto dela e um pouco por ela também. Ouso considerá-la como parte integrante do meu processo de criação: este é um disco de "GAL interpretando Caetano" mesmo nas faixas em que ela canta músicas de outros autores ou quando sou eu mesmo quem canta as minhas. GAL cantando o que quer que ela goste, isso já é minha música, e quando eu canto ela está presente. O seu canto (como o de Gil ou o de Bethânia) tem sido sempre meu parceiro.

II
Eu gosto muito de cantar. Mas jamais consegui gostar muito de cantar as minhas composições. Um velho baião, uma canção antiga, o último samba de um amigo, isso é bom de cantar: uma música que eu mesmo tenha inventado me aparece informe pela proximidade e eu desconfio de tudo que escrevi. Neste disco estou enfrentando uma experiência nova: ouço essas coisas que fiz transformadas em música por Dori, Menescal e Francis e procuro amá-las despreocupadamente, tento aceitá-las como prontas (não há mais como compô-las): cantar as músicas que eles me devolveram, não aquilo que eu lhes dei.

III
Acho que cheguei a gostar de cantar essas músicas porque minha inspiração agora está tendendo pra caminhos muito diferentes dos que segui até aqui. Algumas canções deste disco são recentes (UM DIA, por exemplo), mas eu já posso vê-las todas de uma distância que permite simplesmente gostar ou não gostar, como de qualquer canção. A minha inspiração não quer mais viver apenas da nostalgia de tempos e lugares, ao contrário, quer incorporar essa saudade num projeto de futuro. Aqui está – acredito que gravei este disco na hora certa: minha inquietude de agora me põe mais à vontade diante do que já fiz e não tenho vergonha de nenhuma palavra, de nenhuma nota. Quero apenas poder dizer tranqüilamente que o risco de beleza que este disco possa correr se deve a Gal, Dori, Francis, Edu Lobo, Menescal, Sidney Miller, Gil, Torquato, Célio, e também, mais longe, a Duda, a seu Zezinho Veloso, a Hercília, a Chico Mota, às meninas de Dona Morena, a Dó, a Nossa Senhora da Purificação e a Lambreta.

Caetano Veloso

Ficha Técnica:

Domingo
Philips
1967

Produção: Dori Caymmi
Arranjos: Roberto Menescal, Francis Hime e Dori Caymmi

Faixas:

1 Coração vagabundo (Caetano Veloso) Interpretação: Gal Costa e Caetano Veloso, 2 Onde eu nasci passa um rio (Caetano Veloso) Interpretação: Caetano Veloso, 3 Avarandado (Caetano Veloso) Interpretação: Gal Costa, 4 Um dia (Caetano Veloso) Interpretação: Caetano Veloso, 5 Domingo (Caetano Veloso) Interpretação: Gal Costa e Caetano Veloso, 6 Nenhuma dor (Torquato Neto – Caetano Veloso) Interpretação: Gal Costa, 7 Candeias (Edu Lobo) Interpretação: Gal Costa, 8 Remelexo (Caetano Veloso) Interpretação: Caetano Veloso, 9 Minha Senhora (Gilberto Gil – Torquato Neto) Interpretação: Gal Costa, 10 Quem me dera (Caetano Veloso) Interpretação: Caetano Veloso, 11 Maria Joana (Sidney Miller) Interpretação: Gal Costa, 12 Zabelê (Gilberto Gil – Torquato Neto) Interpretação: Gal Costa e Caetano Veloso

Após a produção do álbum, “Corra e Olhe o Céu”, trabalho coeso, de imponente beleza lírica, apesar de um certo academicismo, Ricardo Machado lançou o segundo álbum, tendo como título apenas o seu nome, fugindo do intimismo do primeiro, trazendo uma obra mais ousada e aguda, mostrando-se solto e com coragem de cantar no tom que se lhe acentua a verdadeira acepção do timbre metálico, sem recorrer a histrionismos, ou perder a suavidade lírica com a qual torna as melodias em agradáveis cantos que se nos seduzem os sentidos.
Mais seguro em cantar, Ricardo Machado, neste volume 2 de uma obra incipiente, propõe-se a mostrar sem máscaras a arte de interpretar. Não sendo fácil sobreviver apenas como intérprete em um mercado fechado, preconceituoso e aberto ao medíocre, o cantor compensa as limitações como compositor, escolhendo um repertório eclético e centrado no bom gosto, percorrendo canções clássicas, mas pouco exploradas, corajosamente tomando-as como suas, criando momentos únicos, impregnando-lhes uma identidade própria.
Ricardo Machado, volume 2, não traz um repertório tão vincado nas profundezas dos sentimentos como no primeiro álbum, mas não foge da obsessão sublime do cantor em cantar o amor, munindo-se do que há de melhor dentro da Música Popular Brasileira, sem jamais se mostrar meloso ou recorrer ao drama, ou ao canto fácil. Traz, principalmente, a afirmação de uma voz, que se mostra mais potente e com vontade de arriscar tons, navegar na que se lhe torna imprescindível, os agudos, dom que as vozes masculinas muitas vezes não se sentem à vontade em explorar.
Mais leve que o primeiro, este álbum consolida-se pela beleza estética de uma voz esculpida em um ínfimo procurar pela perfeição técnica, quebrando-se em metal suave quando traduzida na mais límpida emoção.
Concluído o que se iniciou com o artigo “Corra e Olha o Céu – Ricardo Machado”, aqui a apresentação de um jovem e promissor cantor, numa época em que se tem carência de boas produções musicais e de novos talentos que se propõem a soprar um canto de beleza dentro de um cenário enevoado e demarcado por nuvens de produções instantâneas. Aqui, análise contundente do álbum “Ricardo Machado – Volume 2”.

Agudos Fulminantes em Proposta Romântica

Com uma capa que fragmenta várias fotografias do cantor trazendo o microfone como apresentação da sua proposta, acentuando o contraste entre o azul do fundo do cenário, a camisa preta e a pele branca, o álbum, em uma primeira visitação ao invólucro, mostra-se discreto. Produzido e idealizado pelo próprio cantor, traz os arranjos coesos de Ricardo Calafate, o mesmo que se lhe apresentou no primeiro trabalho.
“Seduzir” (Djavan), cantado em capela, surge em forma de vinheta, mostrando a delicadeza da voz de Ricardo Machado. Em um convite suave, ouve-se:

“Cantar é mover o dom
do fundo de uma paixão (...)
(...) Revelar todo o sentido”

E será do fundo das paixões, do âmago do dom do canto, que se erguerá todo o álbum. Após o singelo, mas contundente convite da vinheta, entramos na atmosfera do disco propriamente dito. “Quem Tem a Viola” (Zé Renato – Chico Chaves – Cláudio Nucci – Juca Filho), abre-se surpreendente. Ricardo Machado chega seguro, límpido, longe do intimismo lírico que a canção proporciona, arriscando um tom mais alto e o metal da voz, dando ritmo aos violões, eclipsando agudos e cordas de aço e nylon, num contraste atraente, quebrando a limitação de toada épica do original, fazendo-a mais pop e moderna. Já no início, percebe-se que a ousadia vence o medo de querer acertar, e a vontade de mostrar o que se manteve escondido até então, a força de uma voz liricamente vibrante. Quando pronuncia as palavras “metal” e “cristal”, os agudos fulminam os violões, sendo suavizados nos vocais do próprio cantor, que nos mostram as possibilidades de uma voz privilegiada.

“Quem tem a viola
Pra se acompanhar
Não vive sozinho
Nem pode penar
Tem som de rio
Numa corda de metal
Tem o mar num acorde final”

“Sem Dizer Adeus” (Paulinho Moska), uma canção que toca na mais profunda emoção dos sentimentos, numa veia dramática latente, que, de tão rascante na mensagem contundente, chega a beirar às raias do brega se interpretada de forma errada. Ricardo Machado não tem medo de ir ao romantismo mais vincado das canções, mergulhando de cabeça, emergindo sóbrio, lírico, apaixonante. A voz está límpida, não abusa dos agudos, não percorre as feridas da letra, vai ao fundo da emoção, ampliando a latente lírica da voz, traduzida em pura beleza que de suave, corta como uma lâmina.

“Eu
Chorei até ficar debaixo d’água
Submerso por você
Gritei até perder o ar
Que eu já nem tinha pra sobreviver (Eu andei...)”

Um Clássico Imprescindível do Jazz

Vamos desaguar, surpreendentemente na mítica “My Funny Valentine” (Richard Rodgers – Lorenz Hart). Feita para um musical da Brodway, “Babes in Arms”, em 1937, a canção tornou-se um clássico do jazz, passando pelos repertórios de Chet Baker, Frank Sinatra, Ella Fitzgerald e Jimmy Giuffre.
Ao contrário do que se pensa, é uma mulher quem canta para o seu amado, Valentine (palavra muitas vezes erroneamente traduzida como namorada [o]), onde acentua os defeitos do amado, mostrando-o não belo ou inteligente, mas que no final, pede para que não mude um fio de cabelo se a amar. São Valentino, Valentine, em inglês, é o santo dos casais apaixonados, sendo o dia dos namorados comemorado no seu dia em muitos países. Daí o arremate final da canção, “Each day is Valentines’s Day” (todo dia é dia dos namorados). Sabendo-se da origem da canção, fica mais fácil situá-la dentro do contexto do álbum. O que parece ser algo “cool” e isolado, interliga-se na proposta que Ricardo Machado quer dar, cantar o amor. Começa intimista, opta por uma canção em inglês que, aparentemente doce, é uma sátira ao amado, e ao mesmo tempo, uma declaração de amor sincera, sem máscaras. É este tipo de amor que canta Ricardo Machado, que se expõe em rasgos abertos e despidos, mas que se retrai ao dramático, fincando-se no lírico, na suavidade da poesia.
Interpretação aparentemente “cool”, ele vai, aos poucos, intencional ou intuitivamente, atingindo o universo dos autores, Richard Rodgers e Lorenz Hart, traduzindo aquela atmosfera do jazz branco dos judeus de Nova York. Se o intimismo inicial sugere a interpretação politicamente correta, Ricardo Machado agarra a atmosfera, solta-se na emoção do verso final “Stay little Valentine, Stay” (Fique, pequeno namorado, ou pequeno Valentine, conforme o jogo de palavras). Neste momento a voz vem quente, embriagante, mostrando porque “My Funny Valentine”, uma canção feminina, tornou-se através do tempo, essencial nas vozes masculinas. Ricardo Machado consegue manter o segredo da usurpação pelos homens do clássico. Numa primeira leitura do disco, perguntamos o que esta música está ali a fazer, no meio do repertório. Numa segunda audição, vamos perceber o elo, a essência do cantor, que mesmo quando se quer revelar docemente marginal, é vencido pela estética lírica inconfundível do seu canto.

“But don’t change your hair for me
Not if you care for me
Stay little Valentine, stay!
Each day is Valentine’s Day”

Prelúdio e Primeiro Clímax

“Primavera” (Cassiano – Silvio Rochael), acentua a clareza da pronúncia das palavras na voz do cantor, que elimina qualquer sotaque regionalista, ampliando a beleza estética da poesia, milimetricamente articulada. Mais uma vez os vocais do cantor embelezam a canção, proporcionando-lhe um toque melódico envolto na extensão da sua voz. O passionalismo à flor da pele emerge quando o cantor pronuncia “meu amor”, numa verdade que se amplia incontestável, chegando aos nossos ouvidos diluída mais uma vez, pelo lirismo que provoca, fazendo do drama uma paisagem primaveril suave, do amor com o gosto quente do sangue e da carícia poética de uma brisa macia. Não é o melhor momento do disco, que ainda estar por vir, mas é o prelúdio, é a voz que já não se contenta em ser comportada, que quer subverter o potencial que se lhe negam os sofismas dos professores de música. É o canto já amadurecido, pronto para hipnotizar quem que se lhe ouse a ouvir.

“Eu, é primavera, te amo
É primavera, te amo meu amor
Trago esta rosa para te dar
Trago esta rosa para te dar
Meu amor”

E para quem percorreu todas as faixas à procura de um momento que se atinja o ápice, “Autonomia” (Cartola) proporciona a concretização deste instante. Ricardo Machado já havia navegado com segurança no universo de Cartola, gerando bons momentos no álbum anterior com “Corra e Olhe o Céu” (Cartola – Dalmo Casteli) e “Acontece” (Cartola). Mas é nesta faixa que se revela um profundo tradutor da emoção do velho mestre, e, brinda-nos com uma das mais sublimes, senão a melhor, interpretação de “Autonomia”. O amor como prisão consentida, o sentimento que de opção, torna-se o ar, a perda da liberdade ante outra vida. Cartola sabe como ninguém tocar na sensibilidade das relações, das paixões sinceras. Ao contrário do que aconteceu no disco anterior, aqui Ricardo Machado não se atém ao acadêmico, entrega-se de corpo e alma à canção. Faz da poesia a palavra cantada, dilacerada pela emoção. A sua voz alcança a beleza estética que tanto foi sugerida, em um momento de pura emoção lírica, atingindo um apogeu no fim das estrofes, revelando finalmente o timbre ideal, perseguido e traduzido na essência. Nesta interpretação, o cantor é revelado em seu esplendor vocal.

“É necessário a nova abolição
Pra trazer de volta a minha liberdade
Se eu pudesse gritaria, amor
Se eu pudesse brigaria, amor
Não vou, não quero”

E o bom momento do álbum segue com “Fadas” (Luiz Melodia), atingindo outro ápice. Luiz Melodia é daqueles compositores que crava no existencialismo solto em palavras que sugerem imagens, fragmentos de momentos. Suas canções têm um toque que se casam com a voz feminina. Ricardo Machado mostra-se extremamente seguro, em um à vontade que lhe permite conduzir com brilho os fragmentos poéticos da mensagem do autor. Os bandolins simulam as guitarras portuguesas, dando um toque de fado contemporâneo, leve e sem o gosto da lágrima. Suave, de ritmo que se mescla entre uma valsa e um fado, proporcionando um dos pontos altos do cantor, que aqui já se faz soberano, encantador, usando do privilégio rítmico que só os que nascem com o dom do cantar conseguem atingir sem que se esforce muito. Ricardo Machado absorve todos os movimentos de idas e vindas da poesia rabiscada do compositor das quadras do Estácio.

“Devo de ir, fadas
Inseto voa em cego sem direção
Eu bem te vi, nada
Ou fada borboleta, ou fada canção”

Visita aos Anos Oitenta e Um Outro Momento Mágico

“Noite do Prazer” (Arnaldo Brandão – Cláudio Zolli – Paulo Zdanowski) dá uma quebra momentânea ao clima alcançado pelas faixas anteriores. Traz a leveza estética que lhe é peculiar. Exercício contundente para a voz, que desde a primeira faixa mostrou-se ancha. Sucesso dos anos oitenta, a canção não se furta em deixar um leve trave de uma época que já se foi. Ricardo Machado consegue articular todas as palavras, principalmente no verso “tocando B. B. King sem parar”, desfazendo a ambigüidade que sempre se lhe ficou enraizada, quando todos cantaram “trocando de biquíni sem parar”. Cumpre bem a proposta, mas não empolga. É o momento menor de um disco brilhante. É como se o cantor deixasse nos anos oitenta o seu fascínio pela canção. “Noite do Prazer” chega sem fôlego, visivelmente datada, presa aos resquícios da geração do desbunde, que dava os seus últimos suspiros na década da queda das ideologias.

“A noite vai ser boa
De tudo vai rolar
De certo que as pessoas
Querem se conhecer
Se olham e se beijam
Numa festa genial”

Mas as surpresas não se findaram, pelo contrário, chega com fôlego um outro grande momento, “Desenho de Giz” (João Bosco – Abel Silva). Cantando inicialmente em um tom mais grave, Ricardo Machado navega na canção com domínio técnico, perdendo-o por instantes para a emoção, alcançado o lirismo supremo vociferado por agudos perfeitos, magnetizando o metal da voz, atraindo como um ímã os ouvintes. Veste-se de sublime coragem para cantar o amor e os seus labirintos, sem fazê-lo extenuante, sem que lhe embace a delicadeza poética. As palavras sopradas e articuladas com perfeição, uma característica do cantor, perdem o academicismo proposto no primeiro álbum, ganhando a dimensão lírica do timbre metálico, a emoção vincada quando traduzidas na melodia, diluindo-se em efeitos provocados pelas várias vozes aqui por ele usadas. Consegue conciliar a pronúncia silábica com o lirismo extenuante da voz, unindo de forma estética definitiva a poesia e a melodia, impregnando-lhe a suavidade de um canto conduzido pelo etéreo. Assim como em “Autonomia”, a voz de Ricardo Machado expele beleza, desenhando não uma estética de giz, mas de sofisticada nanquim tatuada na pele dos sentimentos.

“Quem quer viver um amor
Mas não quer suas marcas, qualquer cicatriz
A ilusão do amor
Não é risco na areia, é desenho de giz
Eu sei que vocês vão dizer
A questão é querer desejar, decidir
Aí diz o meu coração
Que prazer tem bater se ela não vai ouvir”

Frenética Arrancada Final

“Perdão Você” (Carlinhos Brown – Alaim Tavares) ressalta a verve de cantor lírico que Ricardo Machado traz na bagagem. Dando um toque de sofisticação, ele dispensa os instrumentos musicais, ousando interpretar toda a canção em capela, acrescentando-lhe um vocal próprio de fundo. Para completar o efeito, convida Ana Cláudia Casaca, com quem divide um delicado dueto. Desenhando uma erudição moderna, a ousadia não chega a traduzir um momento de grande esplendor, mas não decepciona em sua beleza estética. Ana Cláudia Casaca mostra com segurança a beleza da sua voz. Ricardo Machado consegue um bom momento, mas que nada evidencia a genialidade que já alcançou até aqui. Talvez seja o único momento do disco que traz aquele intimismo academicista do primeiro disco, sem que risque em nada toda a proposta aguda e ousada aqui diluída.

“Sei que a tendência
Anda nas frestas
No decidir da mente
É como se perder de Deus
E eu não quero
Eu não quero me perder
Eu não quero te perder
Perdão Você”

Surpreendentemente, o disco chega ao fim com uma velocidade estonteante, através da irreverente “Não Enche” (Caetano Veloso), uma daquelas canções de Caetano Veloso de tirar o fôlego de quem a canta. Letra provocativa, com termos que satirizam a amada, quase que ofensivamente, traz quilômetros de palavras vociferadas em tom frenético. Ricardo Machado aceita o desafio e freneticamente, não perde nenhuma sílaba das palavras arrancadas em uma melodia que não se deixa pausar, numa pulsação veloz. A canção surge divertida, agradável, de fácil assimilação não fosse uma letra sem fim, labiríntica, difícil de ser cantada e assimilada no todo. Ricardo Machado passa por todas as armadilhas dos ritmos, por todas as palavras de uma poesia quase psicodélica. Mostra-se tranqüilo, seguro, num prelúdio de despedida do álbum que lhe garante a qualidade de um grande intérprete, já maduro e pronto.

“Harpia! Aranha!
Sabedoria de rapina
E de enredar, de enredar
Perua! Piranha!
Minha energia é que
Mantém você suspensa no ar
Pra rua! Se manda!
Sai do meu sangue
Sanguessuga
Que sabe sugar
Pirata! Malandra!
Me deixa gozar, me deixa gozar
Me deixa gozar, me deixa gozar...”

O disco é encerrado como foi iniciado, com “Seduzir” (Djavan), em forma de vinheta, cantada em capela:

“Cantar é mover o dom
do fundo de uma paixão (...)
(...) Revelar todo o sentido”

Nunca os versos de Djavan foram cantados com tanta sinceridade e, sinceridade, é a palavra chave do canto de Ricardo Machado, em um trabalho delicado, de sofisticada composição estética, de precisão na escolha de um repertório que não se perde, mas que se acrescenta a cada faixa, de uma voz que já se mostra técnica e emotivamente conciliada, expandido-se nas suas possibilidades, cada vez mais buscando por novos desafios. “Ricardo Machado – Volume 2” empolga pela honestidade de um trabalho límpido, pela tenacidade de um artista que tenta superar as limitações de um mercado fechado e cruel, pela tradução de que o cenário musical brasileiro tem muito a oferecer por aí, em sensíveis obras de autores independentes. Cabe a nós descobrirmos e divulgar estas pérolas tão docemente escondidas dentro de uma ostra de carcaça sólida chamada MPB.

Ficha Técnica:

Ricardo Machado 2
Produção Independente

Produção e Seleção de Repertório: Ricardo Machado
Direção Musical: Ricardo Machado e Ricardo Calafate
Técnico de Estúdio: Ricardo Calafate e Ricardo Cidade
Técnicos de Mixagem e Masterização: Ricardo Calafate e Ricardo Cidade
Arranjos: Ricardo Calafate
Arranjos Vocais: Ricardo Machado e Ricardo Calafate
Fotos: Jorshey Stúdio
Projeto Gráfico: Ricardo Machado
Processamento de Imagens: Gabriel Nunes
Arte Final: Gabriel Nunes
Realização Gráfica: Artes Gráficas e Editora Exímia
Idealização de Texto: Ricardo Machado
Colaboração: Nelson Almeida, Leandro Marzulo, Fernanda Veloso, Solange V. Santos, Rogério M. Santos
Gravado no Estúdio Usina
Agradecimentos Especiais de Ricardo Machado: Ricardo Calafate, Ana Cláudia Casaca, Ricardo Cidade, Nelson Almeida, Gabriel Nunes, Márcio Amorim, Afonso Martins, Leandro Marzulo, Fernanda Veloso, Filipe Affonso, Rogério Machado, Solange Veloso, Lúcia Regina, Odete Faria, Adyl Faria, Augusto Santos e a todos que apoiaram este projeto. Agradeço a Deus

Músicos Participantes:

Violão Aço: Ricardo Calafate (Faixas “Quem Tem a Viola”, “Sem Dizer Adeus”, “Primavera” e “Noite do Prazer”)
Violão Nylon: Ricardo Calafate (Faixas “Sem Dizer Adeus”, “Fadas”, “Desenho de Giz” e “Não Enche”)
Violão 7 Cordas: Ricardo Calafate (Faixas “Autonomia” e “Fadas”)
Guitarra Solo: Ricardo Calafate (Faixas “Quem Tem a Viola”, “My Funny Valentine”, “Noite do Prazer”, “Desenho de Giz” e “Não Enche”)
Guitarra Base: Ricardo Calafate (Faixas “My Funny Valentine”, “Desenho de Giz” e “Não Enche”)
Baixo Elétrico (Synti): Ricardo Calafate (Faixa “Quem Tem a Viola”) e Afonso Martins (Faixa “Noite do Prazer”)
Baixo Acústico: Afonso Martins (Faixa “My Funny Valentine")
Triângulo: Ricardo Calafate (Faixa “Sem Dizer Adeus”)
Bandolim: Ricardo Calafate (Faixa “Fadas”)
Programação de Bateria: Afonso Martins (Faixa “Noite do Prazer”)
Percussão: Afonso Martins e Ricardo Calafate (Faixa “Noite do Prazer”)
Surdo, Caixa, Tamborim, Xique-Xique e Reco-Reco: Ricardo Calafate (Faixa “Não Enche”)
Vocais: Ricardo Machado
Participação Especial: Ana Cláudia Casaca (voz em “Perdão Você”)

Faixas:

1 Seduzir (Djavan) (vinheta), 2 Quem Tem a Viola (Zé Renato – Chico Chaves – Cláudio Nucci – Juca Filho), 3 Sem Dizer Adeus (Paulinho Moska), 4 My Funny Valentine (Richard Rodgers – Lorenz Hart), 5 Primavera (Cassiano – Silvio Rochael), 6 Autonomia (Cartola), 7 Fadas (Luiz Melodia), 8 Noite do Prazer (Arnaldo Brandão – Cláudio Zolli – Paulo Zdanowski), 9 Desenho de Giz (João Bosco – Abel Silva), 10 Perdão Você (Carlinhos Brown – Alaim Tavares) Participação Ana Claudia Casaca, 11 Não Enche (Caetano Veloso), 12 Seduzir (Djavan) (vinheta)

RICARDO MACHADO - SITES:

http://ricardomachadocantor.blogspot.com/

Chico Buarque e Edu Lobo uniram-se algumas vezes para criar trilhas sonoras sob encomenda para o teatro. Dos chamados álbuns de teatro da dupla, “O Grande Circo Místico”, de 1983, é o maior deles. O álbum é de uma grande sofisticação musical, trazendo uma poesia elaborada e de teor emotivo latente, arrebatado por um lirismo flamejante, poucas vezes alcançado dentro da MPB.
O álbum surgiu de uma encomenda do Ballet Guaíra, do Paraná, em 1982. Sua inspiração veio do poema surrealista de Jorge de Lima, “O Grande Circo Místico”, escrito em 1938, e publicado no livro “A Túnica Inconsútil”. Jorge de Lima, poeta do parnasianismo e do modernismo, criou o poema inspirado em um fato real acontecido na Áustria, no século XIX. A partir do tema, Chico Buarque e Edu Lobo criaram a trilha sonora para a apresentação do balé, contando musicalmente, a saga da família austríaca proprietária do Grande Circo Knieps e do amor entre um aristocrata e uma acrobata, que vagavam de cidade em cidade, apresentando os seus números circenses.
O sucesso do espetáculo musical originou uma longa turnê e um álbum clássico e imprescindível da MPB, reunindo grandes cantores como Gal Costa, Gilberto Gil, Simone, Tim Maia, Jane Duboc, Zizi Possi, Chico Buarque e Edu Lobo. Lançado em 1983 pela Som Livre, o álbum trazia 11 canções; mais tarde, quando lançado em CD, Edu Lobo acrescentou mais duas canções instrumentais, “Oremus” e “O Tatuador”, que pelo condicionamento do formato em vinil, ficaram de fora na época.
Sob o poema de Jorge de Lima, Chico Buarque criou letras de um conteúdo poético labirinticamente sedutor, casando-se com perfeição às músicas de Edu Lobo. Nenhuma das canções chegaram às paradas de sucessos, mas se tornaram irremediavelmente, clássicos conhecidos da MPB, como “Beatriz”, “A História de Lily Braun” e “O Circo Místico”. Muitas músicas alcançaram já no álbum, interpretações definitivas, apesar de várias revisitações futuras e diversificadas. “O Grande Circo Místico” dilui-se mesclado à música, à poesia, ao teatro e ao circo; trazendo a emoção que transporta o mais “ardoroso espectador” numa viagem lúdica e onírica até a última faixa.

Beatriz, Bela e Complexa

“O Grande Circo Místico” foi lançado em meados de 1983. Trazia um formato de álbum sofisticado, com um encarte luxuoso, com desenhos de Naum Alves de Souza para cada canção, além de ilustrar a capa. A direção artística era de Edu Lobo, que dividia os arranjos com Chico de Moraes.
Chico Buarque, que cinco anos antes encantara com a trilha sonora de “A Ópera do Malandro”, voltou com poemas complexos, lingüisticamente mais delicados, deixando as questões sociais e passionais dos personagens da sua ópera, para mergulhar nas mais profundas angústias do ser humano, dando a dimensão mais suave do balé, sem perder a emoção latente das palavras.
O álbum começa com a instrumental “Abertura do Circo” (Edu Lobo), numa canção que se inicia suave e densa, ao mesmo tempo, como se fosse explodir a atmosfera mística, o que acontece quando rompe o bombo, trazendo instrumentos que revivem as marchinhas circenses. O espetáculo estava apenas a começar, pronto para tragar o mais exigente dos ouvintes.
Passada a euforia da abertura, a voz de Milton Nascimento surge quente, como se rasgasse uma cortina à meia luz, cantando a mais emblemática das canções do álbum, “Beatriz” (Chico Buarque – Edu Lobo). No poema de Jorge de Lima existia a personagem Agnes, a equilibrista. Chico Buarque não conseguiu criar sobre o nome, mudou-o para Beatriz, transformando-a de equilibrista em atriz. Assim, em uma homenagem a Beatrice Portinari, de Dante, ele a pôs no sétimo céu, fazendo uma das suas mais sofisticadas canções. “Beatriz” traz intervalos melódicos, modulações e exige extensão vocal, que faz dela uma das mais difíceis canções de ser interpretada. Milton Nascimento consegue a perfeição dentro de tão inóspito terreno, fazendo uma interpretação definitiva. Na década de noventa, a canção foi escolhida para uma das faixas de um song book em homenagem a Edu Lobo, a escolha da intérprete recaiu sob Gal Costa, outra cantora de extensão vocal insuperável! Alguns aventureiros tentaram desastrosamente, interpretar "Beatriz", como Ana Carolina, mas caíram no grotesco da pretensão. Acompanhado apenas pelo piano de Cristóvão Bastos, Milton Nascimento fez da canção o apogeu do disco, navegando em uma valsa complexa e existencialista. As cordas foram inseridas posteriormente pelo arranjador Chico de Moraes. Edu Lobo explicaria mais tarde, que a nota mais grave da canção cai na palavra “chão” (“Me ensina a não andar com os pés no CHÃO”) e a mais aguda na palavra “céu” (“Se ela despencar do CÉU”). “Beatriz” é um poema de delicada beleza, fazendo uma metáfora aguda da vida de uma atriz. “Beatriz” é o sonho da mulher inatingível, ao mesmo tempo, é a maquiagem do rosto, a sombra da vida diante da arte, é a própria metáfora da realidade, travestida pelos palcos.

Sim, me leva para sempre, Beatriz
Me ensina a não andar com os pés no chão
Para sempre é sempre por um triz
Ai, diz quantos desastres tem na minha mão
Diz se é perigoso a gente ser feliz

Depois de passar pelos labirintos de “Beatriz”, o álbum segue com “Valsa dos Clowns” (Chico Buarque – Edu Lobo). A canção mergulha no universo do palhaço, visto tradicionalmente como um homem de rosto triste, escondido atrás de um rosto pintado. Entre simulacros de vida, somos transportados para o um frágil mundo chapliniano, como se fosse desenhar Carlitos com o seu olhar caído. Jane Duboc, cantora em grande evidência na época, foi a escolhida para interpretar a canção, o que faz com delicadeza e sutil suavidade.

Da Opereta ao Blues

“Opereta do Casamento” (Chico Buarque – Edu Lobo), é um dos momentos mais densos do álbum. Interpretada pelo coro composto por Regininha e Zé Luiz (que cantam os solos da música), Márcia Ruiz, Luna, Maucha Adnet, Rosa Lobo, Verônica Sabino, Chico Adnet, Dalmo Medeiros, Márcio Lott, Paulinho Pauleira, Paulo Roberto e Ronald Vale; a canção assume a sua dimensão de opereta, revelando os costumes de um casamento conturbado, a honra defendida na mancha de sangue sobre o lençol nupcial, simbolizando a posse, sintetizada na quebra do hímen. Segue como uma saga, em que se casa, perde-se pelas armadilhas da vida, sofre-se com a desagregação moral do mundo, mas jamais se abandona a essência de cada um, refletida no palco, no espetáculo que não pode parar por dor alguma, por mais pungente que seja. Chora-se no intervalo, brilha-se no espetáculo. Os versos são densos, quase cruéis, porque a vida do artista de circo é uma ilusão da dor e da felicidade, mescladas num só ato, sem que jamais uma revele a outra.

Do pudor da noiva a bandeira
Após a noite primeira
Desfraldava-se ao sol
A sua virtude escarlate
Igual brasão de tomate
Enobrecendo o lençol

O álbum atinge outro ápice de sofisticação com “A História de Lily Braun” (Chico Buarque – Edu Lobo), que se transforma em um delicioso blues magistralmente interpretado por Gal Costa. Chico Buarque usa de rimas com palavras em inglês e em português, elevando a canção de Edu Lobo, transformando-a em um dos momentos mais luxuosos do álbum. Com malícia e sedução, a voz de Gal Costa vai além do lírico, suavizando a ironia das palavras, transformando-as em doces e ardis convites para o amor. Lily Braun é a estrela seduzida pelo espectador, que subiu ao palco e arrebatou-a para o seu espetáculo particular. Entre rosas e poemas, ela é levada ao altar, perdendo o brilho de estrela e de mulher apaixonada no cotidiano de um casamento. Doce ironia, adorável blues, incomparável Gal Costa.

Nunca mais romance
Nunca mais cinema
Nunca mais drinque no dancing
Nunca mais cheese
Nunca uma espelunca
Uma rosa nunca
Nunca mais feliz

Na versão para CD, segue-se com o coro a entoar “Oremus” (Edu Lobo), recuperando o clima onírico do álbum, apesar de indelevelmente despida da poesia de Chico Buarque.

Questionamentos Existencialistas

“Meu Namorado” (Chico Buarque – Edu Lobo), é um dos momentos mais mornos do álbum. Comparada à poesia de “Beatriz” ou à beleza estética de “A História de Lily Braun”, a canção parece simples, sem maiores atrativos. Simone faz uma interpretação acadêmica, sem elevar o pouco brilho da canção. É a paixão vista pela mulher, que se faz submissa diante do seu amor, mostrando-o ao mundo como um homem dominante, sendo ela, no íntimo da relação, quem conduz e domina a paixão, dando e recebendo o que decidiu sobre os sentimentos. “Meu Namorado” foi, com o passar do tempo, uma das canções esquecidas do álbum.
“Ciranda da Bailarina” (Chico Buarque – Edu Lobo) tornar-se-ia uma referência às bailarinas, decodificando o lado humano dessas mulheres. Jamais tocada na rádio, adquiriu fama nos bastidores da MPB, talvez por trazer a ironia lúdica e onírica desse universo, interpretada por um coro infantil, composto por Bebel, Lelê, Luiza, Mariana, Silvinha, Bernardo, Cristiano e Kiko, criando um clima malicioso de uma ciranda antiga. A bailarina é o símbolo da perfeição e da beleza, toda mulher sonha em ser uma, daí a ironia dos versos de Chico Buarque, transformando-a em uma estátua, sem as imperfeições humanas a deflorar-lhe a pele, o semblante, o mito. Nada atinge a bailarina na sua beleza plástica.
“Sobre Todas as Coisas” (Chico Buarque – Edu Lobo), é outro grande momento do álbum e da reflexão existencialista da poesia de Chico Buarque. Gilberto Gil dá vida à canção, acompanhado apenas por um violão. A canção cria um monólogo dirigido a Deus, com questionamentos seculares, sobre a criação e o papel do homem no universo do Criador. Gilberto Gil consegue dimensionar a canção em um ápice existencialista, às vezes pungente, às vezes angustiante, sem perder o lirismo poético da canção. A impotência do homem diante dos dogmas da vida, a sua rebelião eterna contra Deus, que se pergunta se a terra prometida onde jorra o leite e o mel, é apenas uma visão sugerida por Deus, mas não merecida pelo homem, que jamais a alcançará. A música teria outras versões de cantores da MPB, entre elas a do próprio Chico Buarque, que a gravou no álbum “Paratodos” (1993), mas a perfeição lírica só foi atingida por Gilberto Gil, numa interpretação que até os dias atuais, insiste em permanecer definitiva.

Ou será que o Deus
Que criou nosso desejo é tão cruel
Mostra os vales onde jorra o leite e o mel
E esses vales são de Deus

“O Tatuador” (Edu Lobo), é outra canção inserida na versão do CD. Preterida a outras na versão de vinil, em 1983, aparece sem letra, interpretada instrumentalmente. A ausência de uma letra de Chico Buarque não invalida a sua beleza, mas faz com que imaginemos que outra grande obra-prima da MPB poderia ter daqui surgido.

Hora de Partir e Cerrar as Cortinas

“A Bela e a Fera” (Chico Buarque – Edu Lobo), desafoga um pouco o questionamento existencialista, não se distanciando do caráter humano. Aqui a fera declara-se à bela. A fera é a tradução do homem rude, rústico e de músculos como símbolo do seu caráter, distanciado do intelecto. A canção traz um magnífico Tim Maia, único capaz de dar a interpretação histriônica que ela exige. A voz agreste do cantor consegue oscilar entre o homem rude e sensível, analfabeto por sua condição social, mas poeta na alma. Quase domesticada, a fera faz um poema verbal à amada, mas não se esquece da sua essência silvestre, ameaçando arrombar a janela se ela não a abrisse para o seu amor.

Mais que na lua ou no cometa
Ou na constelação
O sangue impresso na gazeta
Tem mais inspiração
No bucho do analfabeto
Letras de macarrão
Letras de macarrão
Fazem poema concreto

“O Circo Místico” (Chico Buarque – Edu Lobo), sintetiza todas as músicas, traduzindo a mensagem, a poesia e o imenso clima de teatro que gerou as canções, sendo o existencialismo humano arrancado no seu âmago, alcançando um ludismo quase que infinito. Zizi Possi tem um dos momentos mais belos da sua carreira, dando uma interpretação lúdica, beirando à perfeição da voz em encontro com a poesia. Derrama-se o véu da própria existência, a vida caminha às vezes dentro de um vagão apressado, outras vezes entre os refletores do palco, encerrando-se no infinito da morte, desenhada no vôo mortal do trapezista. O clima existencialista enlaça as canções. Depois da canção, já não há mais o que perguntar, o salto para a morte encerra tudo. Já não há tempo para os questionamentos, apenas para encerrar o espetáculo, cerrar as cortinas e seguir viagem, o show tem que prosseguir, como a vida.

Negro refletor
Flores de organdi
E o grito do homem voador
Ao cair em si
Não sei se é vida real
Um invisível cordão
Após o salto mortal

E o álbum é encerrado com “Na Carreira” (Chico Buarque – Edu Lobo), num espetacular dueto de Edu Lobo e Chico Buarque, mostrando a vida mambembe dos artistas de circo. A canção final já não traz questionamentos existenciais, mas a constatação dos efeitos daquela vida cigana, suas conseqüências, aspirações e desfechos. O importante é seguir, não deixar nunca o espetáculo morrer. A verdade é um sonho, jamais a realidade, o artista mambembe tem como função chegar subitamente nas cidades, envolver as pessoas, deixar suas marcas e seguir viagem, desaparecendo sem avisos, assim como chegou. O artista de circo pode sonhar, jamais fincar raízes na realidade ou em qualquer lugar. Sob este dueto, encerra-se um dos mais belos álbuns da Música Popular Brasileira.

O Grande Circo Místico, de Jorge de Lima

O médico de câmara da imperatriz Teresa - Frederico Knieps - resolveu que seu filho também fosse médico,
mas o rapaz fazendo relações com a equilibrista Agnes,
com ela se casou, fundando a dinastia de circo Knieps
de que tanto se tem ocupado a imprensa.
Charlote, filha de Frederico, se casou com o clown,
de que nasceram Marie e Oto.
E Oto se casou com Lily Braun a grande deslocadora
que tinha no ventre um santo tatuado.
A filha de Lily Braun - a tatuada no ventre
quis entrar para um convento,
mas Oto Frederico Knieps não atendeu,
e Margarete continuou a dinastia do circo
de que tanto se tem ocupado a imprensa.
Então, Margarete tatuou o corpo
sofrendo muito por amor de Deus,
pois gravou em sua pele rósea
a Via-Sacra do Senhor dos Passos.
E nenhum tigre a ofendeu jamais;
e o leão Nero que já havia comido dois ventríloquos,
quando ela entrava nua pela jaula adentro,
chorava como um recém-nascido.
Seu esposo - o trapezista Ludwig - nunca mais a pôde amar,
pois as gravuras sagradas afastavam
a pele dela o desejo dele.
Então, o boxeur Rudolf que era ateu
e era homem fera derrubou Margarete e a violou.
Quando acabou, o ateu se converteu, morreu.
Margarete pariu duas meninas que são o prodígio do Grande Circo Knieps.
Mas o maior milagre são as suas virgindades
em que os banqueiros e os homens de monóculo têm esbarrado;
são as suas levitações que a platéia pensa ser truque;
é a sua pureza em que ninguém acredita;
são as suas mágicas que os simples dizem que há o diabo;
mas as crianças crêem nelas, são seus fiéis, seus amigos, seus devotos.
Marie e Helene se apresentam nuas,
dançam no arame e deslocam de tal forma os membros
que parece que os membros não são delas.
A platéia bisa coxas, bisa seios, bisa sovacos.
Marie e Helene se repartem todas,
se distribuem pelos homens cínicos,
mas ninguém vê as almas que elas conservam puras.
E quando atiram os membros para a visão dos homens,
atiram a alma para a visão de Deus.
Com a verdadeira história do grande circo Knieps
muito pouco se tem ocupado a imprensa.

(A Túnica Inconsútil - 1938)

Ficha Técnica:

O Grande Circo Místico
Somlivre
1983

Músicas de Edu Lobo / Letras de Chico Buarque
Criado para o Ballet Guaíra
Interpretações : Milton Nascimento, Jane Duboc, Gal Costa, Simone, Gilberto Gil, Tim Maia, Zizi Possi, Chico Buarque e Edu Lobo
Direção artística: Edu Lobo
Arranjos: Chico de Moraes e Edu Lobo
Orquestrações e regência: Chico de Moraes
Concepção, roteiro, ilustrações da capa e encarte: Naum Alves de Souza
Produção: Homero Ferreira
Baseado no poema “O Grande Circo Místico” de Jorge de Lima
Coreografia: Carlos Trincheiras
Técnico de gravação: Edu de Oliveira
Técnico de mixagem: Alan Sides
Gravado nos estúdios da Som Livre, Rio de Janeiro, entre agosto e dezembro de 1982. Mixado nos estúdios da Ocean Way, Los Angeles, em janeiro de 1983.

Músicos participantes:

Piano: Cristóvão Bastos
Piano Yamaha: Cristóvão Bastos e Chico de Moraes
Piano Rhodes: Antônio Adolfo e Raimundo Nicioli
Baixo Acústico: Sérgio Barroso e Ken Wild
Baixo Elétrico: Jamil Joanes e Jorjão
Violão: Edu Lobo, Gilberto Gil e Nelson Angelo
Percussão: Paschoal Meirelles, Chico Batera e Jorge de Oliveira
Flauta: Mauro Senise, Celso Woltzenlogel e Paulinho Guimarães
Bateria: Paulinho Braga
Guitarra: Hélio Delmiro
Bells e Xilofone: Pinduca
Minimoog: Chico de Moraes
Clarinete: Biju, Macaé, Mazinho, Zé Bodega e José Botelho
Requinta: José Botelho
Picollo: Celso Woltzenlogel
Trompa: Zdenek Svab, Antônio Cândido, Luiz Cândido e Luciano
Sax-Alto: Netinho, Oberdan Magalhães e Macaé
Sax-Tenor: Leo Gandelmann, Biju, Nivaldo Ornellas e Zé Bodega
Sax-Barítono: Aurino e Leo Gandelmann
Trompete: Formiga, Barreto, Niltinho, Bidinho, Hamilton e Márcio Montarroyos
Trombone: Edmundo Maciel, Edson Maciel, Flamarion, Berto, Jessé, Manoel Araújo e Serginho
Fagote: Noel Devos
Gaita: Maurício Einhorn
Harpa: Dorothy Ashby
Oboé: Braz
Violinos: Giancarlo Pareschi (spalla), Aizik Geliër, Alfredo Vidal, Carlos Hack, Francisco Perrota, João Daltro de Almeida, Jorge Faini, José Alves, Luiz Carlos Marques, Marcelo Pompeu, Michel Bessler, Walter Hack, Paschoal Perrota, André Charles Guetta, João de Menezes, José de Lana e Virgilio Arraes
Violas: Arlindo Penteado, Frederick Stephany, Hindemburgo Pereira, Murilo Loures, Nelson Macedo e José de Lana
Cellos: Alceu de Almeida Reis, Jacques Morelenbaum, Jorge Ranevsky, Márcio Mallard e Henrique Drach
Contrabaixos: Gabriel Bezerra de Mello e Sandrino Santoro
Coro: Luna, Márcia Ruiz, Maucha Adnet, Regininha, Rosa Lobo, Verônica Sabino, Chico Adnet, Dalmo Medeiros, Márcio Lott, Paulinho Pauleira, Paulo Roberto, Ronald Vale e Zé Luiz
Coro Infantil: Bebel, Isabel, Lelê, Luiza, Mariana, Silvinha, Bernardo, Cristiano e Kiko
Arregimentação e Regência do Coro Infantil: Cristina

Faixas:

1 Abertura do circo (Edu Lobo) Instrumental, 2 Beatriz (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Milton Nascimento, 3 Valsa dos clowns (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Jane Duboc, 4 Opereta do casamento (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Coro, 5 A história de Lily Braun (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Gal Costa, 6 Oremus (Edu Lobo) Interpretação: Coro, 7 Meu namorado (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Simone, 8 Ciranda da bailarina (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Coro Infantil, 9 Sobre todas as coisas (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Gilberto Gil, 10 O tatuador (Edu Lobo) Instrumental, 11 A bela e a fera (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Tim Maia, 12 O circo místico (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Zizi Possi, 13 Na carreira (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Chico Buarque e Edu Lobo

Em novembro de 1978, Maria Bethânia fazia uma apresentação para o programa “Fantástico”, TV Globo, cantando “Cálice”, a música proibida pela ditadura militar. Estava lançado oficialmente o álbum “Álibi”, que se transformaria no mais bem sucedido da carreira da cantora, mudando de vez a estrutura da Música Popular Brasileira, transformando-a em uma voz feminina.
“Álibi” passaria do milhão de cópias vendidas, sendo o primeiro disco de uma mulher a atingir esta marca no Brasil, um feito até então, exclusivo de Roberto Carlos. “Álibi” não foi revolucionário por sua estrutura musical, mas por derrubar de vez o estigma do elitismo da MPB, provando que qualidade e grande público poderiam caminhar lado a lado, e uma grande cantora poderia ir além de um público exclusivo.
“Álibi” atingiu as grandes massas, fazendo com que o Brasil ouvisse MPB. A partir do sucesso deste álbum, outros cantores passaram a ser ouvidos e a ter os seus álbuns adquiridos por um grande número de pessoas. No final da década de setenta acabava o monopólio da música de língua inglesa, e, pela primeira vez, a MPB passou a ser a música mais consumida no país.
“Álibi” transformou Maria Bethânia, até então uma cantora de elite e de público definido, na mais popular do país. Se Roberto Carlos era o rei, Maria Bethânia passou a ser a rainha, título que sustentaria absoluta por dois anos consecutivos. A repressão sufocara a MPB durante toda a década, sendo o veiculo cultural que mais sofreu com a censura. Em 1978 começou a abertura política, extinguiu-se o AI-5, que no primeiro dia de 1979 passou a não existir. “Álibi” mostra esta vertente da nova fase da MPB, que voltaria a ter força diante da juventude e a conduzir os protestos contra a ditadura. Outra característica do álbum é ser o primeiro a consolidar a importância da mulher no cenário musical, que desde então, destronou os homens, e a nossa MPB passou a ser, principalmente, a voz de várias mulheres, uma voz essencialmente feminina.

Ampliando o Horizonte do Seu Repertório

Maria Bethânia começa o álbum a surpreender. Deixa de vez os textos poéticos que declamava nos seus álbuns anteriores, ultrapassa a linha demarcada por seu teatro musical e, seguindo o que fora proposto em “Pássaro Proibido” (1976), cria um álbum voltado apenas para a música. Já na primeira faixa, “Diamante Verdadeiro” (Caetano Veloso), ela inova, buscando uma canção que geralmente fazia parte do repertório de Gal Costa, mostrando-se mais jovial e hermética, mas sem o intimismo da voz cristalina da amiga baiana. O violão de Rosinha de Valença tira a estética Caetano Veloso-Gal Costa da canção, fazendo-a sob medida para a dramaticidade habitual de Maria Bethânia. E bailamos deliciosamente pelas montanhas de neve derretidas pela voz da cantora, deixamos que ela nos conduza no diamante verdadeiro que seria aquele álbum, apenas no início.
“Álibi” (Djavan), faixa que dava título ao álbum, trazia uma mensagem sôfrega, de uma latência à flor da pele, suficientes para Maria Bethânia construir o seu teatro musical de forma brilhante. Até então, Djavan era um cantor relativamente conhecido, fazendo razoável sucesso em temas de novelas, com o fenômeno de vendagens que se tornou o álbum de Bethânia, ele passou a ser assediado por várias cantoras e despontou de vez para o sucesso de público. “Álibi” é a angústia dos sentimentos, é o corpo como a tradução do amor, é o desejo em forma de tortura quando não concretizado.
“O Meu Amor” (Chico Buarque), duelo de duas mulheres pelo amor de um homem, saltava dos palcos do teatro para o álbum. A canção fazia parte da peça “A Ópera do Malandro”, de Chico Buarque. No disco anterior, “Pássaro da Manhã” (1977), Maria Bethânia tinha gravado “Terezinha”, da mesma peça. A música era para ser interpretada em dueto com Gal Costa; com Alcione faria dueto na faixa “Sonho Meu”, mas de última hora, Maria Bethânia decidiu sair do óbvio, dividiu com Gal Costa o samba, e com Alcione, sambista por estilo, a provocante “O Meu Amor”. O resultado da ousadia da baiana foi surpreendente. Alcione, no seu jeito malandro de sambista, faz da sensualidade da música um perfeito dueto com o romantismo passional de Maria Bethânia. O impacto do duelo ganha em estilo musical, superando a gravação de Marieta Severo e Elba Ramalho, que interpretavam a canção no teatro e no álbum de 1978 do próprio Chico Buarque. Se em “Álibi” o sexo é tortura, em “O Meu Amor”, ele é a própria existência, a realização da mulher, menina e amante.

Explode a Emoção

“A Voz de Uma Pessoa Vitoriosa” (Caetano Veloso – Waly Salomão) é outra raridade no universo de Bethânia, aqui mais uma vez, arriscando-se em um universo perfeitamente dominado por Gal Costa. É uma canção intimista, que explode na voz da cantora como um brilho de luz suave pouco comum a ela. É um momento de ruptura de universos, que a baiana não parece preocupada em justificar, apenas segue com o desejo impar de cantar e, principalmente, de encantar.
“Ronda” (Paulo Vanzolini), é uma incursão à noite paulistana, a uma boemia pelas ruas de uma Paulicéia que não mais existe. O amor passional da mulher em busca do amor perdido pelas noites da cidade grande. A interpretação de Maria Bethânia foi duramente criticada por Vanzolini, que declararia em 2004: “Se colocarem batida eletrônica na minha música, tudo bem. Maria Bethânia fez pior com a minha música Ronda. Ela não é uma cantora, é uma declamadora”. Uma injustiça com a cantora, pois foi a partir da sua interpretação que a canção de Vanzolini passou a ser conhecida por todo o Brasil, indo além das noites paulistanas.
Maria Bethânia fechava o lado A do álbum com “Explode Coração” (Gonzaguinha), canção que entrou para o repertório no último momento, e que se tornaria um clássico da cantora. Naquele ano Gonzaguinha deu músicas inéditas para Gal Costa no álbum “Água Viva”, e para Simone, no álbum “Cigarra”, mas foi com “Explode Coração”, magistralmente interpretada por Bethânia, que ele explodiu pelo Brasil, tornando-se o compositor mais disputado pelas cantoras. “Explode Coração” entraria para a trilha sonora da novela “Pai, Herói” (1979), de Janete Clair, sendo tema da protagonista Carina (Elizabeth Savalla), o que contribuiu para ser uma das faixas mais tocadas do álbum. O universo feminino de Gonzaguinha é denso, de rupturas e de ascensão aos direitos negados por um mundo tradicionalmente masculino. A canção volta à temática do desejo, aqui a mulher liberta-se das amarras, abraçando a vida na sua forma telúrica de sentir prazer. É a explosão sublime do amor, e Maria Bethânia sabe, como ninguém cantar o amor, a paixão:

“Chega de temer, chorar, sofrer
Sorrir, se dar, e se perder, e se achar
Que tudo aquilo que e viver,
Eu quero mais e me abrir
E que essa vida entre assim
Como se fosse o sol
Desvirginando a madrugada
Quero sentir a dor dessa manhã”

“Explode Coração” é o exemplo da música que se iria tornar comum a partir de então, com letras ousadas e insinuantes, a falar do amor íntimo, da sexualidade da mulher, cada vez mais segura em ter prazer.

Do Bolero à Canção de Protesto

Maria Bethânia abria o lado B do álbum sendo fiel a si própria, interpretando um velho sucesso de Nelson Gonçalves, “Negue” (Adelino Moreira – Enzo de Almeida Passos). A canção adquire uma lufada que lhe tira o aspecto envelhecido, mofo deixado pela singularidade da Bossa Nova e pela modernidade da Tropicália. “Negue” confirma o universo de Maria Bethânia, é a parte segura do seu canto, que muitas vezes, é acusado pela crítica de não arriscar. A canção é a autenticidade suprema da cantora, aqui no seu momento mais verdadeiro de todo o disco.
Mas o grande risco está no samba “Sonho Meu” (Yvone Lara - Délcio Carvalho), dueto histórico com Gal Costa. As duas vozes contemplam-se, tornando-se o dueto mais famoso das cantoras, que se transformam aqui em exímias sambistas. Dueto pensando à partida para ser feito com Alcione, mas que Bethânia em um momento de sensível intuição, inverteu o jogo. “Sonho Meu” foi a faixa mais tocada do álbum, um momento sublime de dois grandes nomes da nossa MPB, que seduziu para sempre o Brasil.
“De Todas as Maneiras” (Chico Buarque), arremata a canção “Álibi”, com o amor e o desejo a desdenhar os sentimentos, a deixar o corpo nu e dilacerado diante da coragem de expor a verdades da paixão. Bethânia é passional, sem correr o risco de entrar para um patamar de torpor sofrível, típico de Maysa e Elis Regina.
“Cálice” (Chico Buarque – Gilberto Gil), era a grande promessa do disco, visto que a canção estava proibida desde 1973, quando Chico Buarque e Gilberto Gil, ao cantá-la no festival “Phono 73”, tiveram os microfones desligados. Havia uma grande expectativa em torno da música, conhecida apenas nos bastidores de um público engajado. Uma revista anunciara que Roberto Carlos iria gravar a música, o que seria a primeira incursão do rei ao repertório de Chico Buarque; a notícia não se concretizou, mas gerou maior ansiedade do público em torno da canção. Foi Maria Bethânia quem a lançou no “Fantástico”, mostrando que a censura política na MPB começava a ser uma página virada. Chico Buarque, em um dueto luxuoso com Milton Nascimento, também gravou “Cálice” no seu disco de 1978. Sua interpretação foi apoteótica, com corais viscerais a dar plenitude dimensional à música. Bethânia usou apenas a sua voz, levando a canção ao mais alto palco do seu teatro, fazendo uma interpretação corajosa. Na época a cantora sentia-se extremamente confortável em interpretar Chico Buarque, declarando inclusive que ela era a cantora brasileira que mais sabia interpretar o autor. “Cálice” era o próprio grito dos torturados nos calabouços da ditadura. O verso que se refere à fumaça de óleo diesel, era uma alusão à morte de Stuart Angel Jones, militante da esquerda, filho de Zuzu Angel, que teve o corpo amarrado a um jipe, com a boca no cano de descarga, sendo arrastado por um pátio militar, morrendo asfixiado pelo monóxido de carbono. Bethânia insere a voz no momento dramático da canção, sem elevá-la à densidade que atingiu com o dueto de Milton Nascimento e Chico Buarque.

“Quero morrer do meu próprio veneno
Quero perder de vez tua cabeça
Minha cabeça perder teu juízo
Quero cheirar fumaça de óleo diesel
Me embriagar até que alguém me esqueça”

Depois de passar por canções dramáticas e viscerais, por boleros românticos e amores passionais, Maria Bethânia encerra o álbum com a bucólica “Interior” (Rosinha de Valença), uma canção suave, com gosto de saudade de uma tranqüilidade do interior, perdida nas correrias das cidades grandes, e com um agradável aroma de terra molhada. Uma das mais belas canções do álbum, que se encerra com uma sublime suavidade momentânea. “Álibi” cumpre não só o objetivo de emocionar, mas de mudar o conceito da MPB, mostrando que grandes vendas e qualidade podem ser convergentes, e que a MPB é, magicamente, a força das vozes femininas.

Ficha Técnica:

Álibi
Philips
1978

Direção de produção: Perinho Albuquerque e Maria Bethânia
Arranjos e Regências: Perinho Albuquerque
Técnico de gravação: Ary Carvalhaes
Auxiliares técnicos: Vitor e Julinho
Mixagem: Ary Carvalhaes
Montagem: Barroso
Corte: Ivan Lisnik
Capa: Oscar Ramos e Luciano Figueiredo
Foto da capa: Marisa Álvares Lima
Fotos do encarte: Januário Garcia
Agradecimentos: Roberto Menescal e Lenia Grillo

Músicos participantes:

Piano: Tomás Improta e Perna Fróes
Violão: Rosinha de Valença
Baixo: Jamil Joanes, Moacyr Albuquerque e Luizão Maia
Bateria: Enéas Costa, Tuty Moreno e Paulinho Braga
Flauta: Mauro Senise
Trombone: Ed Maciel
Guitarra: Perinho Albuquerque
Gaita: Maurício Einhorn
Cavaquinho: Rosinha de Valença
Percussão: Djalma Corrêa e Tuty Moreno

Faixas:

1 Diamante verdadeiro (Caetano Veloso), 2 Álibi (Djavan), 3 O meu amor (Chico Buarque) Participação: Alcione, 4 A voz de uma pessoa vitoriosa (Caetano Veloso – Wally Salomão), 5 Ronda (Paulo Vanzolini), 6 Explode coração (Gonzaguinha), 7 Negue (Adelino Moreira – Enzo de Almeida Passos), 8 Sonho meu (Yvone Lara – Délcio Carvalho) Participação: Gal Costa, 9 De todas as maneiras (Chico Buarque), 10 Cálice (Chico Buarque – Gilberto Gil), 11 Interior (Rosinha de Valença)

Depois de excursionar pela música intrínseca de Dorival Caymmi no incomparável “Gal Canta Caymmi” (1976), Gal Costa dá, definitivamente, adeus ao título de cantora de vanguarda e musa do desbunde, ao lançar “Água Viva” (1978), confirmando as rupturas anunciadas em “Cantar” (1974) e adiadas em “Caras e Bocas” (1977), transformando-se em uma intérprete genuína de todas as fases da MPB, desvinculando-se do estigma de musa do Tropicalismo, sem perder as suas raízes.
"Água Viva" foi produzido por Perinho de Albuquerque, contando com a participação de grandes músicos como Wagner Tiso, Toninho Horta e Sivuca. A capa do álbum traz Gal Costa imersa na água, como se renascesse através dela, limpando o seu canto, transformando-o em cristalino e definitivo. São belas e originais fotografias de Marisa Álvares Lima.
No ano de 1978 a abertura política do regime militar, começava a ser efetuada, ainda que de forma tímida, mas definitiva. O Ato Institucional Nº 5 (AI-5) foi finalmente extinto, passando a não mais vigorar no primeiro dia de 1979. Esta mudança refletiu na música, que teve várias canções outrora censuradas e proibidas, finalmente liberadas. 1978 trazia também, novidades nas vendagens e preferências do público brasileiro pela MPB. Até então, só Roberto Carlos alcançava e ultrapassava a 500 mil cópias vendidas. Maria Bethânia com “Álibi” (1978), alcançava esta marca. “Água Viva” acompanhou a tendência de mudanças, alcançado um grande público, sendo disco de ouro, fato alcançado pela primeira vez na carreira de Gal Costa.

Do Repertório de Dalva de Oliveira a Chico Buarque

Quem viu Gal Costa em 1977, no show “Com a Boca no Mundo”, um flower power tardio, não imaginava que aconteceria no ano seguinte uma mudança tão substancial e indelével na sua carreira e imagem. As mudanças acontecem na primeira faixa do álbum, “Olhos Verdes” (Vicente Paiva), um antigo samba-exaltação sucesso de Dalva de Oliveira, que lhe renderia um clipe no pograma “Fantástico”, da TV Globo. Até então Maria Bethânia era a única que tinha aprovação da crítica para visitar o repertório da intocável Dalva de Oliveira. A música cai com perfeição à voz de Gal Costa e volta às paradas de sucesso. Nos florões da canção, a baiana faz uma homenagem à Dalva de Oliveira, ressuscitando a essência da cantora, lembrando-nos dos seus agudos inesquecíveis e fulminantes. Com esta canção, Gal Costa traz de volta a fase do samba-exaltação, assim como as velhas marchinhas carnavalescas, que foram essenciais para a formação da nossa MPB. Transforma-se na herdeira de Dalva de Oliveira, título até então pertencente à Ângela Maria.
Gal Costa excursiona pela primeira vez no universo de alguns grandes compositores, entre eles Chico Buarque. Sua estréia em disco no peculiar mundo feminino buarqueano é feita magistralmente com “Folhetim” (Chico Buarque), música tema de uma prostituta da peça “A Ópera do Malandro”. Gal Costa, então com 33 anos, estava no auge da sua sensualidade, rompendo de vez com a imagem agressiva do tropicalismo, trazendo um canto límpido. “Folhetim” encontra na interpretação da cantora toda a voluptuosidade necessária àquela que se entrega apenas por um bombom Sonho de Valsa. A canção jamais se desvinculou de Gal Costa, apesar de ter sido interpretada por vários ícones femininos da MPB.
“De Onde Vem o Baião” (Gilberto Gil), dá os toques alegre e nordestino, típicos de Gilberto Gil, que mistura um baião intelectualizado com as velhas tradições populares de um mundo às vezes perdido, mas jamais esquecido. A canção parece complementar “Olhos Verdes”, com os seus versos:

“De onde vem a esperança
Assustança espalhando
O verde dos teus olhos
Pela plantação?”

“O Bem do Mar” (Dorival Caymmi), canção que foi esquecida no álbum autoral de 1976, mas aqui soberbamente lembrada naquele que é um dos sucessos de Caymmi mais gravado por cantores brasileiros. O mar sempre combinou com a poesia de Caymmi, que rima perfeitamente com a voz de Gal Costa. A cantora empresta o lirismo necessário à música, como uma sereia que revela a angústia de quem enfrenta o mar e os seus perigos.
“Mãe” (Caetano Veloso), revela uma interpretação muito particular de Gal Costa para aquela que é considerada pelo autor a música mais brega que ele já fez, mas que emocionou muita gente que discorda de Caetano Veloso. É destas canções únicas na obra do autor, difícil de ser interpretada sem cair no grotesco e vulgar, que revela uma emotividade técnica e compreensão única de Gal Costa a cerca da obra e da mensagem de Caetano Veloso. “Mãe”, independente do que o seu autor a classificou, transformou-se na voz de Gal Costa em um dos momentos mais sublimes da Música Popular Brasileira.
A urbana existencialista “Vida de Artista” (Sueli Costa – Abel Silva) encerrava o lado A do álbum. É uma rara incursão da cantora aos autores, até então constantes das discografias de Maria Bethânia e Simone. A canção encontra um equilíbrio intimista cristalino na voz de Gal Costa, que infelizmente, jamais repetiu o momento na delicada obra de Sueli Costa. O lado A do LP cerrava as cortinas com esta canção delicada, intimista e diferente, fazendo com que o ouvinte ansiasse para virar o disco e recomeçar a ouvir o espetáculo.

Um Disco Profundo e Alegre

Se o lado A mostrou grandes renovações no repertório da cantora baiana, o lado B não decepcionou, trazendo na primeira faixa, “Paula e Bebeto” (Caetano Veloso – Milton Nascimento), outra novidade na interpretação de Gal Costa, Milton Nascimento. A canção trazia a irreverência de Caetano Veloso e a musicalidade juvenil de Milton Nascimento, revelada na alegria contagiante de Gal Costa. Adolescente, urbana, leve e profunda nas impulsividades das paixões, “Paula e Bebeto” foi transformada pela juventude da época em um hino ao amor livre e sem preconceitos.
“Pois É” (Chico Buarque – Tom Jobim), outro presente do álbum, afirma a nova fase da cantora, distanciada das interpretações dos autores de vanguarda, emprestando o seu canto aos mais genuínos representantes da MPB da sua geração. Novamente percorre o universo de Chico Buarque, desta vez dividido com o maestro soberano, Tom Jobim. Se “Folhetim” expõe a mulher no mais complexo da sua sexualidade e caprichos do seu perfil sensual, “Pois É” traz o amor intimista, no momento da ruptura, da explosão aguda da dor. A canção deixa uma sensação de quero mais, que se acabou antes da hora (ela só dura 1:46m), de que os dois compositores encontraram uma grande e definitiva intérprete.
“Água Viva” assume uma profundidade musical, sem perder em momento algum a alegria. Alegre e provocante também é “Qual é, Baiana?” (Caetano Veloso – Moacyr Albuquerque), momento juvenil que percorre os lugares pitorescos e da moda dos verões da Salvador dos anos setenta. Se no início daquela década Gal Costa desfilava pelas dunas cariocas que levaram o seu nome, aqui ela volta às raízes, derramando a sua sedução pelas praias baianas. A canção faria parte da trilha sonora da novela “Como Salvar Meu Casamento” (1979), da Rede Tupi.
“Cadê” (Milton Nascimento – Ruy Guerra), parece ser a desconstrução contemporânea e romântica dos épicos contos de fadas, mas traz nas entrelinhas verdades que se queria apagar. A canção fazia parte do disco “Milagre dos Peixes” (1973), de Milton Nascimento, a letra tinha sido proibida pela censura militar, entrando no álbum apenas a parte instrumental. Quando os versos da canção questionavam: “E o país maravilhoso de Alice? / Cadê, quem levou?”, procurava-se por um Brasil livre, perdido na opressão da ditadura. A liberação da canção era conseqüência da abertura política incipiente em 1978. Gal Costa não deixou de registrar esta fase de protesto que a MPB começava a recuperar.
“O Gosto do Amor” (Gonzaga Jr.), adentra-se na brasilidade nordestina sugerida na faixa “De Onde Vem o Baião”, remetendo-nos aos alegres e tradicionais bailes do interior. Dueto surpreendente, sensual e divertido de Gal Costa e Gonzaguinha, que nos atira a um convidativo forró. Gonzaguinha começava a ser um autor disputado pelas cantoras. Com o dueto, Gal Costa insere-o em sua discografia, visitando-o outras vezes. Maliciosa e provocativa, “O Gosto do Amor” encerrava o álbum assim como começara, com canções alegres e de uma brasilidade espontânea.
Mas será com uma canção de Caetano Veloso, presença obrigatória na obra de Gal Costa, que se irá encerrar este artigo, “A Mulher” (Caetano Veloso), segunda faixa do lado B, pequena canção que o mestre define muito bem o que significaria este álbum no momento apoteótico que Gal Costa iria viver na sua carreira:

“Lá vai ela
Lá vai a mulher subindo
A ponta do pé tocando ainda o chão
Já na imensidão
É lindo
Ela em plena mulher
Brilhando no poço de tempo que abriu-se
Ao rés de seu ser de mulher
Que se abriu
Sem ter que morrer
Todo homem viu”

Foi a partir de “Água Viva” que Gal Costa começou a escalada para o posto de cantora de grande público, passando a ser respeitada por todos como grande intérprete da MPB, longe da imagem de vanguarda e do tropicalismo. “Água Viva” deu origem ao show “Gal Tropical”, que mudaria de vez o rumo da carreira da cantora, transformando-a definitivamente em diva e estrela da MPB, que no início dos anos oitenta a levaria ao título de maior cantora do Brasil.

Ficha Técnica:

Água Viva
Philips
1978

Direção de produção: Perinho Albuquerque
Assistente de produção: Lenia Grillo
Arranjos: Perinho Albuquerque e Wagner Tiso
Técnicos de gravação: Ary Carvalhaes e Paulinho Chocolate
Mixagem: Luigi Hoffer
Montagem: Barroso
Auxiliares de estúdio: Julinho e Vítor
Criação de layout: Aldo Luiz
Arte final: Arthur Fróes
Fotos: Marisa Álvares Lima
Maquiagem: Guilherme Pereira

Músicos participantes:

Piano: Tomás Improta, Wagner Tiso e Antônio Perna Fróes
Guitarra: Perinho Albuquerque, Perinho Santana e Toninho Horta
Baixo Elétrico: Jamil Joanes, Luizão Maia e Moacyr Albuquerque
Bateria: Enéas Costa e Paulinho Braga
Percussão: Bira da Silva, Luna, Marçal, Doutor, Geraldo, Ney Martins e Charles
Saxofone Alto: Jorginho da Flauta
Acordeom: Sivuca
Harpa: Wanda Eichbauer
Sintetizadores: Marcos Resende

Faixas:

1 Olhos verdes (Vicente Paiva), 2 Folhetim (Chico Buarque), 3 De onde vem o baião (Gilberto Gil), 4 O bem do mar (Dorival Caymmi), 5 Mãe (Caetano Veloso), 6 Vida de artista (Sueli Costa – Abel Silva), 7 Paula e Bebeto (Caetano Veloso – Milton Nascimento), 8 A mulher (Caetano Veloso), 9 Pois é (Tom Jobim – Chico Buarque), 10 Qual é, baiana? (Caetano Veloso – Moacyr Albuquerque), 11 Cadê (Milton Nascimento – Ruy Guerra), 12 O gosto do amor (Gonzaga Jr.) Participação: Luiz Gonzaga Júnior

Na manhã de 19 de janeiro de 1982 o brasileiro tinha o seu almoço interrompido por uma trágica notícia, a cantora Elis Regina estava morta! Emissoras de rádios e televisão interromperam a programação normal para cobrir a tragédia. Elis Regina, 36 anos, no auge da sua vitalidade, com uma carreira de sucesso longe de se esgotar, morria de parada cardíaca no seu apartamento nos Jardins, em São Paulo. A notícia comoveu o Brasil, tendo uma repercussão que surpreendeu muita gente, já que a cantora tinha um público restrito, um repertório denso, apesar de vários sucessos de grande alcance popular. Pobres, ricos, intelectuais, gente humilde, todos choraram Elis Regina. O Brasil vestiu-se de luto.
À tarde, o corpo da cantora foi levado para o Teatro Bandeirantes, onde uma multidão de pessoas fazia uma gigantesca fila na porta, esperando o momento de prestar uma última homenagem. A fila estender-se-ia noite dentro, sendo ainda visível às cinco horas da manhã do dia 20. Diante do grande fluxo de pessoas, a família chegou a pedir à polícia que retirasse a multidão espalhada pelos palcos do teatro, mas a mãe, dona Ercy, abriu mão de velar a filha mais intimamente, cedendo o lugar da família para os fãs. Admiradores e amigos, aglomerados nos palcos do teatro, entoaram músicas da cantora, despedindo-se com “Está Chegando a Hora” (Rubens Campos - Henricão), momento de maior emoção.
No dia seguinte, mais de mil pessoas juntaram-se ao cortejo fúnebre, percorrendo lentamente as ruas da capital paulista, conduzindo o corpo de Elis Regina até o cemitério do Morumbi, onde foi enterrado ao som de “Canção da América”, cantada pela multidão: “... Qualquer dia, amigo, a gente vai se encontrar”. Era a última homenagem ao ídolo morto.
Ainda a recuperar-se da comoção da tragédia, o Brasil foi surpreendido, 48 horas depois, pela notícia de que a causa da morte tinha sido ingestão de cocaína. Os resultados do laudo ecoaram pelo país. A família, na esperança de preservar a imagem da cantora, negou veementemente o laudo. Eram criadas teorias da conspiração envolvendo o namorado da cantora Samuel Mac Dowell Figueiredo e o médico que emitira o laudo, o obscuro Harry Shibata. Iniciava-se a caça às bruxas, tendo como resultado a difamação da cantora. A imprensa não se limitou a informar as causas de tão súbita morte, mas a fazer uma condenação moral velada da vida de Elis Regina. O Brasil tornou-se moralista. Assim, após a comoção, as lágrimas e o enterro dramático, iniciava-se a depredação da imagem. Elis Regina teve em 1982, duas mortes, a morte física, que lhe tirou a vida, levando milhares de brasileiros às lágrimas; e a morte moral, promovida por uma imprensa preconceituosa e um país de costumes hipócritas. Com o passar do tempo, o mito superou às duas mortes, e Elis Regina continuou mais viva do que quando respirava, cantava e emocionava o Brasil, transpirando sangue nos palcos.

Os Últimos Momentos de Vida

Os últimos momentos de vida de Elis Regina foram tensos, com discussões ao telefone e regados de álcool e droga. Após a separação do músico César Camargo Mariano, a cantora passou por um período de romances fugazes, até que estabeleceu uma relação sólida com o advogado Samuel Mac Dowell, com quem construiu planos de casamento.
Elis Regina tinha planos de entrar em estúdio nos próximos dias, para gravar o seu novo disco, já com repertório definido. Jantou com amigos músicos e com o namorado. Nada fazia crer que ela vivia os seus últimos momentos. No fim da noite, já os amigos tinham ido embora, discutiu com Samuel Mac Dowell. Despediram-se em clima de rancor, embora o advogado negasse futuramente qualquer rusga. Com a briga, a cantora entrou em depressão, bebendo toda a noite. Sem dormir, pela manhã atendeu a um telefonema do namorado, pôs-se então, a discutir com ele. Enquanto falava, consumia Campari e cocaína, até que o seu coração não agüentou. Elis Regina silenciou a voz, não só ao telefone, como para a vida. Diante do silêncio repentino, Samuel Mac Dowell, do outro lado da linha, percebeu que alguma coisa de muito grave acontecera. Deixou o seu escritório e rumou para o apartamento da cantora. Foi encontrá-la trancada no quarto, sem responder aos chamados. Desesperado, derrubou a porta do quarto, encontrando-a caída, com o telefone fora do gancho.
Elis Regina foi levada de táxi para o Hospital das Clínicas, mas já estava sem vida. Aos 36 anos de idade, Elis Regina de Carvalho Costa, uma das maiores cantoras do Brasil, encerrava a sua carreira. Deixava três filhos e vários álbuns. Morria a mulher, nascia o mito.

O Adeus de Milhares de Pessoas a Elis Regina

Passado o primeiro impacto da morte da cantora, era hora de preparar a cerimônia final e prestar-lhe a última homenagem. Naquele instante uma enorme dúvida pairava no ar, o que levara uma mulher jovem e de uma vitalidade estonteante a ter uma parada cardíaca? Por que a médica que a recebera no Hospital das Clínicas não pôde ou não quis, fornecer o atestado de óbito, dizendo-se impossibilitada de afirmar ter sido morte natural? E ainda, diante desta dúvida, porque o cadáver foi remetido para o Instituto Médico Legal (IML) para ser autopsiado? Para os preparativos do adeus, as perguntas foram proteladas, mas não esquecidas.
Como local da última homenagem à cantora, foi decidido que o velório seria no Teatro Bandeirantes, no centro de São Paulo, palco do seu mais famoso show, “Falso Brilhante”, de 1976. Seria aberto para familiares e amigos, mas o corpo ainda lá não chegara, e uma grande multidão fazia fila na porta do teatro, à espera de poder dar o último adeus ao ídolo. A fila não parou de crescer, mantendo-se até o dia seguinte, quando seria o enterro.
Numa última homenagem, ficou estabelecido que a cantora vestiria em seu repouso final, uma camiseta branca com a bandeira do Brasil, que no centro trazia escrito “Elis Regina” no lugar da frase “Ordem e Progresso”. A camiseta de malha fora confeccionada para o show “Saudades do Brasil”, de 1980, mas a cantora tinha sido proibida pela censura militar de usá-la durante o espetáculo, que considerara um acinte à bandeira nacional.
Feitos os devidos preparativos, o corpo de Elis Regina chegou ao Teatro Bandeirantes à tarde. Entre a tarde do dia 19 e a manhã do dia 20 de janeiro, mais de vinte e cinco mil pessoas acederam ao velório da cantora, entoando músicas do seu vasto repertório. O corpo seguiu do centro de São Paulo para o cemitério do Morumbi. Mil pessoas acompanharam a cerimônia. Entre aplausos e os versos de “Canção da América” (Milton Nascimento – Fernando Brant), Elis Regina foi enterrada.

Amigos Defendem a Imagem da Cantora Morta

Dois dias depois, os rumores de que a morte da cantora tinha sido provocada por drogas espalharam-se pelo país. Samuel Mac Dowell e a família de Elis Regina, tentaram evitar que lhe fosse feita autópsia, tentando preservar a sua imagem. Esta recusa em esclarecer os fatos, contribuiu para que se aumentassem as suspeitas de uma morte obscura. Também as últimas palavras de Elis Regina ao telefone com Samuel Mac Dowell, suscitaram a imaginação de todos. A briga entre o casal só seria revelada muito tempo depois. Persistindo as dúvidas de que a cantora não morrera de causa natural, não se podia emitir um atestado de óbito, e por lei, a autópsia tornava-se obrigatória.
Entrava em cena a figura do médico Harry Shibata, que declarava ter sido ingestão de barbitúricos ou cocaína com álcool a causa da morte de Elis Regina, descartando a hipótese de morte natural. Uma dúvida punha em questão o laudo de Shibata, se cocaína era ingerida diluída em álcool, já que tradicionalmente era aspirada pelo nariz.
Mas o que pesou realmente foi a credibilidade do legista. Harry Shibata entrou para a história brasileira como colaborador do regime militar e da tortura que se praticou na época. Para justificar as mortes nos calabouços da ditadura, médicos legistas forneciam falsos laudos que apontavam morte natural, jamais tortura. Harry Shibata foi um desses legistas, tendo assinado o histórico laudo da morte do jornalista Vladimir Herzog em 1975, que atestava suicídio e não morte por tortura. Na época, Samuel Mac Dowell foi um dos advogados que condenaram a União pela morte de Herzog, escancarando a farsa assinada por Shibata.
Na tentativa de defender Elis Regina, vários amigos, entre eles Edu Lobo, diziam que o laudo de Shibata era uma vingança a Samuel Mac Dowell, o que levantou grande polêmica na época.
Apesar da contestação do laudo, os estragos na imagem da cantora morta tinham sido feitos. Um pernicioso processo moralista assolou o Brasil, trazendo uma tempestade sem fim de preconceito contra a memória de Elis Regina, atingindo inclusive aos seus filhos, então crianças, que tinham que ouvir o escárnio dos colegas da escola. Diante desta difamação e depredação de memória, os amigos mais próximos da cantora partiram em sua defesa. Jair Rodrigues pediu pela preservação dos filhos da amiga, foi à televisão defendê-la com arroubos de emoção, apontando o dedo para “muitos” no meio artístico que se drogavam e ninguém dizia nada. As declarações do cantor criaram polêmicas, e vários famosos sentiram-se ameaçados, iniciando contra ele o tradicional patrulhamento ideológico, responsável pelo fim de tantas carreiras no país. Mas Jair Rodrigues não se intimidou, defendendo a inocência da amiga em relação às drogas até o fim.
Henfil, outro grande amigo de Elis Regina, defendeu-a no programa “TV Mulher”, da Rede Globo, onde tinha o quadro “TV Homem”, no qual apresentava os seus desenhos de animação. Na defesa, ele apresentou um quadro em que se propagava a difamação de Elis Regina pela imprensa, sempre com o tema da cocaína como pano de fundo, no meio da difamação, uma mulher do povo abraçava a fotografia da cantora, enquanto que se ouvia a voz da mesma a cantar “Maria, Maria”(Milton Nascimento - Fernando Brant). A mensagem era clara, enquanto a imprensa difamava Elis Regina, o povo brasileiro abraçava o seu mito e mostrava o seu amor e dor diante da perda.

O Mito Elis Regina

Mas as contestações e afirmações de que Elis Regina não costuma usar drogas não se sustentou por muito tempo, tão pouco a teoria da conspiração que envolvia Harry Shibata e Samuel Mac Dowell foi adiante. O laudo final, divulgado pelo delegado Geraldo Branco de Carvalho, assinado pelos legistas Chibly Hadad e José Luiz Lourenço, deixou claro, no cadáver autopsiado tinha sido encontrado álcool etílico e cocaína, o que lhe revelava embriaguez e estado tóxico, que em combinação tinham sido letais. Além dos três legistas citados, a autópsia foi feita também, pelo médico da família, Álvaro Machado Jr.
Confirmada a verdadeira causa da morte, vários depoimentos começaram a surgir, apontando que nos últimos tempos Elis Regina consumia excesso de álcool e drogas. Que experimentara cocaína e maconha em uma viagem aos Estados Unidos, um ano antes da sua morte. Contraditoriamente, Elis Regina foi a “careta” que morreu de overdose.
O “Fantástico”, TV Globo, levou ao ar o clipe da música “Me Deixas Louca” (A. Manzonero – Paulo Coelho), que a cantora gravara especialmente para tema de Luiza (Vera Fischer), personagem central da novela “Brilhante”, de Gilberto Braga, estreada nos últimos meses de 1981 em horário nobre, somente após a sua morte. O programa justificou que o clipe, última gravação da cantora, feita em 3 de dezembro de 1981, não tinha ido antes ao ar por não ter agradado à direção da emissora, que considerou a cantora visivelmente entorpecida. Visto depois da morte, o clipe emocionou, e percebeu-se que o estado etéreo de Elis Regina corria do sublime ao desespero, não só anunciava o fim da mulher, mas ao grito de um ser humano denso, que se explicava somente através da sua arte.
Elis Regina, carinhosamente chamada de Pimentinha pelos amigos, gaúcha nascida em 17 de março de 1945, atirou-se cedo ao mundo da música. Aos 11 anos já se apresentava no programa de rádio Clube do Guri, em Porto Alegre. Aos 16 anos, em 1961, já tinha o seu primeiro álbum gravado, “Viva a Brotolândia”. Já longe de Porto Alegre, Elis Regina ganhou o I Festival de Música Popular Brasileira da TV Excelsior, numa interpretação monumental de “Arrastão” (Edu Lobo), onde movimentava os braços como um moinho de ventos selvagens. Era a cantora na sua essência. Continuou emocionando o Brasil com grandes sucessos. Em vida não vendeu muitos discos, enquanto Maria Bethânia e Gal Costa chegavam ou ultrapassavam as 500 mil cópias, o último álbum em vida, “Elis”, vendeu pouco mais de 52 mil cópias. Mesmo com pouca vendagem, era uma das cantoras mais bem pagas no palco, além de assediada por músicos e emissoras de televisão, estando sempre presente na mídia de então ou em trilhas de novelas. Elis vendeu mais discos depois de morta, e até hoje, é a única cantora brasileira que nunca deixou de ter os seus álbuns comercializados em período algum.
O impacto da morte de Elis Regina pôde ser sentido pela comoção que trouxe milhares de pessoas ao seu velório e enterro. A perda da cantora em 1982 deixou um grande vazio na MPB, justamente quando esta voltava a ter grande força no cenário político e social da nação. A abertura política possibilitou a volta da canção de protesto, tirando das gavetas muitas das que foram censuradas. No álbum “Elis, Essa Mulher” (1979), a cantora gravava a música “O Bêbado e a Equilibrista” (João Bosco – Aldir Blanc), que se iria tornar o hino da Anistia. No grande show de MPB, o primeiro programado depois do atentado à bomba do Rio Centro, em 1981, que se daria poucos dias após a sua morte, o momento programado para ela cantar foi preenchido pela apresentação de João Bosco, com a sua fotografia ao fundo.
O vazio deixado por Elis Regina na história da MPB criou o mito, que por sua vez apagou para sempre o período que se seguiu à revelação das causas da sua morte. Período negro da história da intolerância no Brasil. Hoje parece confuso um momento como este, mas à altura, ser drogado no regime militar representava o que havia de mais vil na sociedade repressiva e hipócrita de então. A repressão aos entorpecentes levou Gilberto Gil e Rita Lee à prisão em 1976. O Brasil de 1982 ainda trazia os resquícios do preconceito que levou distintas senhoras de família às ruas, de rosários nas mãos, em 1964, a abraçar o golpe militar. Quase três décadas depois da morte de Elis Regina, ficou na lembrança apenas o carinho e a tristeza do povo brasileiro diante da trágica perda da cantora. A sua segunda morte, movida pelo preconceito ao pó que a matou, foi totalmente apagada, ficando apenas na memória daqueles que viveram o drama na época. Elis Regina, a mulher, deu passagem para o mito, perfeito e intocável na extensão da sua voz e do seu talento.

No verão do hemisfério norte de 1969, os mais representativos cantores e músicos da juventude da época, subiram ao palco improvisado de uma fazenda próxima ao vilarejo de Woodstock, na cidade rural de Bethel, próxima a Nova York. O evento, feito para gerar divisas para os organizadores, recebeu mais de 500 mil pessoas, que quebraram as cercas isolantes da fazenda e dos costumes, fazendo do festival a imagem de uma geração mergulhada na contracultura e na essência do seu tempo. Mais do que um festival de música popular, Woodstock foi um grito aos costumes, às guerras e a um sistema velho e pernicioso que oprimia e matava em nome da ideologia limitada da Guerra Fria.
Em 1969, a disputa entre os Estados Unidos e a União Soviética pela hegemonia ideológica do planeta levou o homem a pisar na lua. A internet foi inventada para garantir a espionagem no mundo. Uma carnificina humana era travada nos campos do Vietnã. A pílula, símbolo da liberdade corporal da mulher e da sua opção entre a maternidade e o prazer, era condenada pelo papa Paulo VI. O amor livre, uma descoberta recente, que ia além dos princípios da procriação catequizadora, pulsava na sexualidade dos jovens. As velhas ideologias e costumes já não condiziam com a revolução sociológica que acontecia no mundo. Os costumes morais ocidentais entraram em colapso diante da hipocrisia que o sustentava. Em 1968, gritos de contestação assolaram o mundo, de Paris à Praga, fazendo tremer as ideologias da Guerra Fria.
Foi diante da quebra de costumes e tabus, que surgiram os hippies, herdeiros da Geração Beat, que com suas barbas e cabelos longos, pregavam a paz no mundo, o culto ao amor livre, à contracultura e à plenitude da alma humana, traduzida na essência psicodélica da música e no misticismo importado de divindade e gurus orientais.
Em Woodstock, do dia 15 a 18 de agosto de 1969, 500 mil jovens puderam viver a essência do comportamento hippie e o seu apogeu de idealizado. Regados de drogas que se legitimaram durante o festival, ouvindo a música dos seus ídolos, dançaram nus, fizeram amor, conviveram pacificamente. Durante quatro dias tudo foi permitido, 500 mil pessoas fizeram de Woodstock o maior e mais mítico dos festivais da história da música no planeta. Era o apogeu do movimento hippie, e também o seu grande final, o último fôlego de um sonho que mergulharia na psicodelia do inicio dos anos setenta, tendo vários dos seus ídolos tragados pela droga. Várias foram às vezes que se tentou repetir o festival, mas Woodstock foi único, ficou preso nos sonhos daqueles jovens cabeludos de roupas coloridas ou nus, que debaixo de chuva e lama, conseguiram fazer dos homens de ideais velhos, senhores de corações novos.

Da Geração Beat aos Hippies

A contracultura, que assolaria a segunda metade do século XX, teve o seu início demarcado pela publicação do poema “Howl”, de Allen Ginsberg, em 1956. Ginsberg foi o representante máximo do que ficou conhecido como a beat generation (geração beat) e pode ser considerado um dos progenitores do movimento hippie.
Os Beats usavam as palavras de forma que exprimissem as frustrações cotidianas e existenciais, servindo de protesto contra aquilo que consideravam estar errado no mundo. O movimento cresceu nos últimos anos da década de 1950, expandindo-se por clubes e cafés de jazz, onde os seus componentes juntavam-se para longas tertúlias e declamação de poesia. Neste ambiente de espaços intelectuais emergentes, homens de barbas, vestindo roupas informais caracterizadas, conhecidas como shabby; usando óculos escuros a qualquer hora do dia, passaram a ser conhecidos como os “Beatniks”.
Os beatniks tinham uma expressão freqüente com a qual se apresentavam: “I’m hip”. Com o seu modo “hip” de expressão, passaram a ser chamados de “hipsters”, de onde teria evoluído para o termo “hippies”, conforme o movimento entrava em decadência e fora dos modismos.
Nascido nos Estados Unidos, o movimento hippie espalhou-se pelo mundo, levando a contracultura aos jovens de todo o planeta nos últimos anos da década de 1960. A contracultura hippie atingia na sua essência, os jovens estudantes das universidades, que reprimidos entre os velhos costumes e conceitos judaico-cristãos da sociedade em que se inseriam, entre a ameaça de se ter que lutar e morrer pelos ideais da Guerra Fria nas batalhas do Vietnã; assumiam a utopia da paz, a contestação das funções da sexualidade, trocando o vazio deixado pelos preceitos falidos da igreja cristã pelo misticismo de crenças milenares de deuses hinduístas.

Faça Amor Não Faça Guerra

Jovens hippies abandonavam o conforto dos seus lares, que se revelava opressivo, rumando para os centros urbanos, principalmente para São Francisco, na Califórnia. A cidade da costa californiana tornara-se o maior centro do movimento hippie, onde se concentrou um imenso número de comunidades hippies. Foi em São Francisco que, em 1967, Scott Mc Kenzie gravou a canção “San Francisco”, de John Phillips, que se tornou o grande hino do movimento. A canção dizia, em seus versos de melodia suave e doce, para os que rumavam à cidade dos hippies: “Be sure to wear some flowers in your hair” (“Não te esqueças de usar algumas flores no teu cabelo”). Estava estabelecido o estilo hippie, seus integrantes vestiam-se com túnicas e roupas coloridas, traziam sandálias, cabelos compridos (homens e mulheres) e barba (homens). A flor passou a ser um dos símbolos do movimento, sendo chamado por alguns de movimento “Flower Power”.
Os hippies opunham-se às guerras; defendiam a paz e o amor no mundo; o amor livre e de todas as formas, quer no sentido de amar ao próximo e na forma mais libertária de praticar o sexo. Tudo era partilhado, os bens materiais, a comida, os companheiros, ninguém era de ninguém. A palavra de ordem do movimento ecoou pelo mundo: “Make Love Not War” (Faça Amor Não Faça Guerra).
Seguidores das filosofias orientais e pacifistas de Ghandi, as comunidades hippies utilizavam-se do consumo de drogas, em especial do então recém descoberto LSD, que na época não era considerado perigoso, não tendo o seu uso proibido. Através das drogas, os hippies achavam que a mente era aberta mais rapidamente.
Era através da música pop e do rock, movidas por baladas melodiosas e ritmos frenéticos, que a cultura hippie alcançava a sua expressão máxima. Feitas sob o efeito das drogas, as músicas que traduziam a filosofia hippie eram ouvidas por todos, que também drogados, assimilavam nas canções o princípio da mente sem amarras, libertada. Este momento lúdico produzido por químicos, foi chamado de psicodélico. O clima psicodélico estendeu-se da música para a arte, evidenciando-se na composição das capas dos discos e dos cartazes, muito coloridos, com letras fluídas e deformadas, com desenhos caleidoscópicos, reproduzindo a deformação e o alongamento de imagens que se refletiam durante o efeito de certas drogas.
O professor universitário Timothy Leary tornou-se o grande líder espiritual do movimento hippie, resumindo os principais aspectos da contracultura daquela geração no slogan: “Turn On, Tune In, Drop Out”.
Turn On (ligar), significava, através do consumo das drogas, ligar a luz da mente, tornando-a uma grande dimensão libertária.
Tune In (sintonizar), era estar atento ao mundo e ao rompimento com o estabelecido, aderindo ao estilo de vida hippie.
Drop Out (sair, abandonar), era a palavra de ordem do movimento para que se abandonasse o estilo de vida tradicional, rompendo com os costumes morais da família, com as expectativas das carreiras estabelecidas. Foi nos meandros da filosofia drop out que se estabeleceu o movimento do desbunde no Brasil do início dos anos 1970.
Foram cerca de 500 mil desses jovens hippies que, no dia 15 de agosto, rumaram para o interior de Nova York, atrás de um festival de música que se intitulava como “Uma Exposição Aquariana”. Lá, quebraram as cercas da fazenda e, em um momento lúdico da expressão hippie e da música popular, entraram para a história com o mítico festival de Woodstock.

Projetando o Festival

Em 1969, John P. Roberts e Joel Rosenman, empresários em busca de um negócio que lhes trouxesse lucro, puseram um anúncio no “New York Times” e no “Wall Street Jounal”, sob o nome de Challenge International, Lda, que dizia: “Jovens com capital ilimitado buscam oportunidades legítimas e interessantes de investimento e propostas de negócio”. Michael Lang e Artie Kornfeld responderam ao anúncio. Estava formado o quarteto que iria realizar o lendário festival de Woodstock.
Após reunirem-se, Michael Lang, John P. Roberts, Joel Rosenman e Artie Kornfeld pensaram na criação de um estúdio de gravação em Woodstock. Aos poucos, a idéia foi sendo abandonada, evoluindo para a de um festival de verão de música e arte ao ar livre. Vencidas as dúvidas de Roberts, que procurava investir em um projeto lucrativo, e ao ludismo de Lang, que queria criar um evento atrativo e de diferente proposta juvenil, foram erguidas as bases para que se realizasse um festival de música ao ar livre no verão daquele ano.
Longe dos princípios da contracultura hippie, o projeto de Woodstock, embora arriscado, concebia um festival com fins lucrativos a favorecer quem o empresariasse. Para financiá-lo, foi criada a empresa “Woodstock Ventures”.
Inicialmente, foi agendado um concerto para ser realizado no Parque Industrial de Wallkill, Orange County, no nordeste de Middletown. O local chegou a ser alugado pela Woodstock Ventures durante a primavera, por cem mil dólares. Mas os moradores do lugar fizeram forte oposição, e as autoridades de Wallkill proibiram o concerto em julho de 1969.
Com a proibição, entrou em cena Eliot Tiber, que ofereceu a sala 80 do El Mônaco Motel, em White Like, Bethel, Nova York, para que o festival fosse realizado. Mas a idéia ficou inviável diante do tamanho do local. Tiber foi quem apresentou os produtores ao fazendeiro Max Yasgur, que concordou, em 20 de julho de 1969, em alugar, por setenta e cinco mil dólares, seiscentos acres da sua fazenda de produção leiteira, situada na vila rural de Bethel, em Sullivan County, a sudoeste do vilarejo de Woodstock, Nova York.
Estava definido o local que receberia o grande festival, inicialmente programado para um público máximo de duzentas mil pessoas.

Quase Meio Milhão de Pessoas Rumam para o Festival

Definido o local do festival, foram postos à venda antecipadamente, cerca de cento e oitenta mil bilhetes, vendidos em lojas de discos e na zona metropolitana de Nova York, ou ainda, através de uma caixa postal. Custavam dezoito dólares comprados antecipadamente e, vinte e quatro dólares adquiridos no dia nos portões do evento. Os cartazes anunciavam os três dias do festival 15, 16 e 17 de agosto de 1969, como um evento de música e arte de “Uma Exposição Aquariana” (An Aquarian Exposition).
As expectativas de juntar uma platéia de duzentas mil pessoas, foram absolutamente superadas, quando, imprevisivelmente acederam ao local cerca de quinhentas mil pessoas. Com eles vinha o furor da juventude hippie, os sonhos e os ideais da geração “Flower Power”, e todas as licitudes do que dantes parecia ser proibido.
Assim, no dia 15 de agosto de 1969, uma sexta-feira de verão no hemisfério norte, uma legião de jovens cabeludos assolou a fazenda de Max Yasgur. A primeira regra a ser quebrada foram as cercas da fazenda que ladeavam o palco, postas abaixo, tornando o evento gratuito. Mediante o acesso de tantas pessoas, as vias que ligavam Nova York ao local tornaram-se caóticas, intransitáveis, com um dos maiores congestionamentos da história da cidade. Bethel foi transformada em área de calamidade pública, diante da deficiência na infraestrutura logística, que não comportava tanta gente. Milhares de pessoas viram-se sem instalações sanitárias, preparos para que se efetuassem os primeiros socorros médicos a quem necessitasse, comida para todos, e, para piorar a situação, o local sofreu com uma grande tempestade, que fez do chão um rio de lama. As pessoas tiveram que enfrentar a fragilidade da higiene local, a chuva que caia sem perdão, e ainda racionar a comida.
Mesmo diante de uma catástrofe iminente, o festival trouxe um encontro pacífico, com jovens a enfrentar não somente as adversidades climáticas e de infraestrutura, como aos preconceitos e aos costumes da sociedade da sua época. Vestidos ou nus, receberam com um calor jamais repetido, aos ídolos que marcaram com brilho o nome da música popular do século XX. Entre a chuva e a música, jovens em busca de um sonho e de um tempo novo, derrubavam os costumes, faziam amor entre si, envoltos na psicodelia das suas mentes, que se abriam através da farta quantidade de drogas ingeridas e do prazer em quebrar os tabus.
No final do festival, após o susto da possível catástrofe, apenas duzentas pessoas foram presas no local, por ofensas menores e sem gravidades, profundamente minimizadas diante do estado incontestável do efeito das drogas por eles ingeridas. No meio da multidão, apenas duas mortes foram registradas, sendo uma delas em conseqüência de uma overdose de heroína; a outra envolveu um atropelamento de uma pessoa por um trator. No meio da psicodelia do festival, quatro abortos foram provocados; e dois partos foram efetuados, um dentro de um helicóptero de resgate, outro dentro de um carro preso ao grande congestionamento da principal via que conduzia a Nova York.
O festival entraria para a história não pelas pequenas catástrofes, quase insignificantes diante de meio milhão de pessoas juntadas em um local com condições precárias, mas pela empatia entre o artista e o público, que juntos acalentavam a ideologia contestadora dos anos de 1960, que quando consumada, traria aos costumes novos e definitivos códigos morais. A sexualidade seria desbravada, trazendo uma liberdade ao corpo que só seria freada com o surgimento da Aids no início da década de 1980. Mais do que um dos encontros mais ricos de grandes artistas da música, Woodstock desenhou um quadro de pintura realista diante de uma utopia, diante de um comportamento social de um público que por quatro dias, cumpriu com uma harmonia arrebatadora os seus sonhos de juventude e de um novo mundo.

O Festival e os Seus Bastidores

Grandes nomes compuseram o um mítico espetáculo, entre eles Jimi Hendrix, Richie Havens, Joan Baez, John Sebastian, The Who, Joe Cocker.
Alguns nomes históricos da música internacional ficaram de fora, muitos por motivos pessoais, como os The Doors, que inicialmente concordaram em fazer parte do festival. Conversas de bastidores apontam para o cancelamento de ultima hora da banda em razão de o espetáculo não ter sido feito no Central Park, e sim em um local rural. Outros dizem que foi devido ao medo de Jim Morrison, vocalista da banda, em cantar ao ar livre, pois a sua voz sairia inexpressiva. Há ainda a versão de que o vocalista, acometido por uma paranóia psicodélica, entrou em pânico, com medo de ser morto em público. Anteriormente, Morrison tinha sido preso em um show por postura indecente. Da mítica banda ausente, John Densmore, seu guitarrista, foi o único que compareceu ao festival.
Os Beatles não compareceram ao festival devido à produção não chegar a um acordo com John Lennon. Para levar a banda inglesa, Lennon exigiu que a Plastic Ono Band, da sua mulher Yoko Ono, também tocasse. A recusa dos produtores invalidou a presença dos Beatles.
Outra banda que declinou ao convite de última hora foi a canadense Lighthouse, pois temeram que o evento pudesse denegrir a sua imagem. Mais tarde, diante das evidências históricas do festival, alguns membros da banda declararam-se arrependidos de não terem ido.
Led Zeppelin também foi convidada para tocar no festival, mas Peter Grant, empresário da banda, declinou ao convite, por pensar que a apresentação não lhes traria lucros ou visibilidade, pois seriam mais um em uma extensa lista. Decidiram seguir em turnê.
O mesmo aconteceu a Frank Zappa e The Mothers of Ivention, que alegaram haver muita lama em Woodstock. The Jeff Beck Group teve que cancelar a sua apresentação, pois a banda terminou uma semana antes do festival. Os Iron Butterfly ficaram presos no aeroporto.
Assim, seja qual tenha sido a razão pela qual algumas bandas ou cantores declinaram de tocar em Woodstock, maior foi o arrependimento de não ter participado de um evento considerado como um daqueles que mudaram a história do rock.

O Primeiro Dia, 15 de Agosto (Sexta-Feira)

Assim, com uma platéia de cerca de quinhentas mil pessoas, com o som projetado por Bill Hanley, naquela tarde de verão de 1969, às 17h00, Richie Havens abria oficialmente o festival de Woodstock.
O primeiro dia teve como característica a apresentação de um elenco de músicos mais leves, em que se subiu ao palco a maior parte dos artistas folks convidados. Após a apresentação de Richie Havens, Swami Satchidananda deu a invocação ao festival. Country Joe McDonald tocou separado da sua banda, os The Fish.
Uma chuva incessante começou a cair durante a atuação de Ravi Shankar, que apresentou um repertório de cinco músicas debaixo da água. Joan Baez, grávida de seis meses, foi quem fechou o primeiro dia do festival.
Naquele dia apresentaram-se:

Richie Havens

1 High Flyin’ Bird
2 I Can’t Make it Any More
3 With a Little Help from My Friends
4 Strawberry Fields Forever
5 Hey Jude
6 I Had a Woman
7 Handsome Johnny
8 Freedom / Sometimes I Feel Like a Motherless Child

Swami Satchidananda (invocação)

Country Joe McDonald

1 I Find Myself Missing You
2 Rockin All Around the World
3 Flyin’ High All Over the World
4 Seen a Rocket Flyin’
5 The Fish Cheer / I Feel Like I’m Fixin’ To Die Rag

John Sebastian

1 How Have You Been
2 Rainbows Over Your Blues
3 I Had a Dream
4 Darlin’ Be Home Soon
5 Younger Generation

Sweetwater

1 What’s Wrong
2 Motherless Child
3 Look Out
4 For Pete’s Sake
5 Day Song
6 Crystal Spider
7 Two Worlds
8 Why Oh Why

The Incredible String Band

1 Invocation
2 The Letter
3 This Moment
4 When You Find Out Who You Are

Bert Sommer

1 Jennifer
2 The Road to Travel
3 I Wondered Where You Be
4 She’s Gone
5 Things are Going My Way
6 And When it’s Over
7 Jeanette
8 America
9 A Note that Read
10 Smile

Tim Hardin

1 If I Were a Carpenter
2 Misty Roses

Ravi Shankar

1 Raga Puriya-Dhanashri / Gat in Sawarital
2 Tabla Solo In Jhaptal
3 Raga Manj Kmahaj
4 Iap Jor
5 Dhun In Kaharwa Tal

Melanie

1 Tuning My Guitar
2 Johnny Boy
3 Beautiful People

Arlo Guthrie

1 Coming Into Los Angeles
2 Walking Down the Line
3 Story About Moses and the Brownies
4 Amazing Grace

Joan Baez

1 Story About How the Federal Marshals Came to Take David Harris Into Custody
2 Joe Hill
3 Sweet Sir Galahad
4 Drugstore Truck Driving Man
5 Sweet Sunny South
6 Warm and Tender Love
7 Swing Low, Sweet Chariot
8 We Shall Overcome

O Segundo Dia, 16 de Agosto (Sábado)

No segundo dia, o festival foi aberto às 12h15 da tarde, com a banda Quill. A característica desse dia de sábado foi marcada pela apresentação dos principais artistas psicodélicos e de rock do festival.
Destaque para a apresentação da banda Grateful Dead, que enfrentaram problemas técnicos, como um pedaço do palco com o chão defeituoso. A banda tocou debaixo de chuva, o que levou dois dos seus integrantes, Jerry Garcia e Bob Weir a sofrerem com choques constantes todas às vezes que se encostavam às guitarras. Phil Lesh, o baixo, diz ter ouvido o rádio de transmissão de um helicóptero através do amplificador do contrabaixo enquanto tocava.
No seu repertório de uma hora, Moutain incluiu “Theme For Na Imaginary Western”, de Jack Bruce. Janis Joplin voltou em dois bis, “Piece of My Heart” e “Ball & Chain”.
As apresentações entraram pela madrugada. Os The Who começaram a tocar às 4h00 da madrugada, trazendo no seu repertório a ópera rock “Tommy”. O dia foi encerrado com a apresentação da banda Jefferson Airplane, que subiram ao palco às 6h00 da manhã, com oito músicas.
No sábado apresentaram-se:

Quill

1 They Live the Life
2 BBY
3 Waitin’ for You
4 Jam

Keef Hartley Band

1 Spanish Fly
2 Believe in You
3 Rock me Baby
4 Medley
5 Leavin’ Trunk
6 Sinnin’ for Yoy

Santana

1 Waiting
2 You Just Don’t Care
3 Savor
4 Jingo
5 Persuasion
6 Soul Sacrifice
7 Fried Neckbones

Country Joe McDonald

1 The Fish Cheer

Canned Heat

1 A Change is Gonna Come / Leaving this Town
2 Going Up the Country
3 Let’s Work Together
4 Woodstock Boogie

Mountain

1 Blood of the Sun
2 Stormy Monday
3 Long Red
4 Who Am I But You and the Sun
5 Beside the Sea
6 For Yasgur’s Farm
7 You and Me
8 Theme for an Imaginary Western
9 Waiting to Take You Away
10 Dreams of Milk and Honey
11 Blind Man
12 Blue Suede Shoes
13 Southbound Train

Janis Joplin

1 Raise Your Hand
2 As Good as You’ve Been to this World
3 To Love Somebody
4 Summertime
5 Try (Just a Little Bit Harder)
6 Kosmic Blues
7 Can’t Turn You Loose
8 Work me Lord
9 Piece of My Heart
10 Ball & Chain

Grateful Dead

1 St. Stephen
2 Mama Tried
3 Dark Star / High Time
4 Turn on Your Love Light

Creedence Clearwater Revival

1 Born on the Bayou
2 Green River
3 Ninety-Nine and a Half (Won’t Do)
4 Commotion
5 Bootleg
6 Bad Moon Rising
7 Proud Mary
8 I Put a Spell On You
9 Night Time is the Right Time
10 Keep on Chooglin’
11 Suzy Q

Sly & The Family Stone

1 M’Lady
2 Sing a Simple Song
3 You Can Make it if Your Try
4 Everyday People
5 Dance to the Music
6 I Want to Take You Higher
7 Love City
8 Stand!

The Who

1 Heaven and Hell
2 I Can’t Explain
3 It’s a Boy
4 1921
5 Amazing Journey
6 Sparks
7 Eyesight to the Blind
8 Christmas
9 Tommy Can You Hear Me?
10 Acid Queen
11 Pinball Wizard
12 Abbie Hoffman Incidente
13 Do You Think It’s Alright?
14 Fiddle About
15 There’s a Doctor
16 Go to the Mirror
17 Smash the Mirror
18 I’m Free
19 Tommy’s Holiday Camp
20 We’re Not Gonna Take It
21 See Me, Feel Me
22 Summertime Blues
23 Shakin’ All Over
24 My Generation
25 Naked Eye

Jefferson Airplane

1 Volunteers
2 Somebody to Love
3 The Other Side of This Life
4 Plastic Fantastic Lover
5 Won’t You Try / Saturday Afternoon
6 Eskimo Blue Day
7 Uncle Sam’s Blues
8 White Rabbit

O Terceiro Dia, 17 de Agosto (Domingo)

Programado para ser o último dia do festival, os eventos sofreriam um atraso de nove horas, o que fez com que as apresentações continuassem pela madrugada do dia 18, alcançando o pôr do sol, apesar da maioria do público já ter ido embora.
O festival abriu o dia às 14h00, com a apresentação antológica de Joe Cocker, que cantou entre outras músicas, o hino lisérgico “Let’s Go Get Stoned”. Após a apresentação de Joe Cocker, iniciou-se um forte temporal, o que levou à interrupção do festival por várias horas, só sendo reiniciado às 18h00, com a apresentação de Country Joe And The Fish.
Entre as curiosidades daquele dia, destaca-se a apresentação de Johnny Winter, que trouxe o irmão Edgard Winter a participar de duas canções. Crosby, Stills, Nash & Young começaram a apresentação por volta das 3h00 da manhã, com um set acústico e outro set elétrico, separados.
Mas o grande destaque do dia foi Jimi Hendrix, que fechou o festival. Graças aos imprevistos que levaram ao atraso das apresentações, Hendrix só pôde tocar na manhã da segunda-feira, para um público restante de apenas trinta e cinco mil pessoas. Durante a execução de “Red House”, uma corda da guitarra do artista quebrou, mas ele continuou a tocar com apenas cinco cordas.
No último dia, de 17 para 18 de agosto, apresentaram-se:

Joe Cocker

1 Dear Landlord
2 Something Comin’ On
3 Do I Still Figure In Your Life
4 Feelin’ Alright
5 Just Like a Woman
6 Let’s Go Get Stoned
7 I Don’t Need a Doctor
8 I Shall Be Released
9 With a Little Help From My Friends

Country Joe And The Fish

1 Rock and Soul Music
2 Thing Called Love
3 Love Machine
4 The Fish Cheer / I Feel Like I’m Fixin’ To Die Rag

Ten Years After

1 Good Morning Little Schoolgirl
2 I Can’t Keep From Crying Sometimes
3 I May Be Wrong, But I Won’t Be Wrong Always
4 Hear me Calling
5 I’m Going Home

The Band

1 Chest Fever
2 Tears of Rage
3 We Can Talk
4 Don’t You Tell Henry
5 Don’t Do It
6 Ain’t No More Cane
7 Long Black Veil
8 This Wheel’s on Fire
9 I Shall Be Released
10 The Weight
11 Loving You is Sweeter Than Ever

Blood, Sweat & Tears

1 More and More
2 I Love You More Than You’ll Ever Know
3 Spinning Wheel
4 I Stand Accused
5 Something Comin’ On

Johnny Winter

1 Mama, Talk to Your Daughter
2 To Tell the Truth
3 Johnny B. Goode
4 Six Feet in the Ground
5 Leland Mississippi Blues / Rock me Baby
6 Mean Mistreater
7 I Can’t Stand It – Com Edgard Winter
8 Tobacco Road – Com Edgard Winter
9 Mean Town Blues

Crosby, Stills, Nash &Young

Set Acústico

1 Suite: Judy Blue Eyes
2 Blackbird
3 Helplessly Hoping
4 Guinnevere
5 Marrakesh Express
6 4 + 20
7 Mr. Soul
8 Wonderin’
9 You Don’t Have To Cry

Set Elétrico

1 Pre-Road Downs
2 Long Time Gone
3 Bluebird
4 Sea of Madness
5 Wooden Ships
6 Find the Cost of Freedom
7 49 Bye-Byes

Paul Butterfield Blues Band

1 Everything’s Gonna Be Alright
2 Driftin’
3 Born Under a Bad Sign
4 Morning Sunrise
5 Love March

Sha-Na-Na

1 Na Na Theme
2 Yakety Yak
3 Teen Angel
4 Jailhouse Rock
5 Wipe Out
6 Book of Love
7 Duke of Earl
8 At the Hop
9 Na Na Theme

Jimi Hendrix

1 Message to Love
2 Hear My Train a Comin’
3 Spanish Castle Magic
4 Red House
5 Mastermind – Cantada por Larry Lee
6 Lover Man
7 Foxy Lady
8 Jam Back At the House
9 Izabella
10 Fire
11 Gypsy Woman / Aware of Love - Medley cantado por Larry Lee
12 Voodoo Child (Slight Return) / Stepping Stone
13 The Star-Spangled Banner
14 Purple Haze
15 Woodstock Improvisation / Villanova Junction
16 Hey Joe

Jimi Hendrix encerrava com chave de ouro o mítico festival. O cantor teria, brevemente, a vida ceifada pela droga. Outros, como Janis Joplin, seguiriam o mesmo destino trágico.
As imagens históricas do evento foram transformadas em um documentário, “Woodstock”, lançado no ano seguinte, em 1970. O evento também foi registrado em disco, numa trilha sonora dos melhores momentos. Quatro décadas depois de ter ocorrido, Woodstock representa um movimento que se extinguiu, mas que deixou uma marca indelével nos costumes morais e sociais da sociedade que se construiu nos últimos anos do século XX.

Depois de passar pelo sucesso do show “Gal a Todo Vapor”, que deu origem ao disco de 1971, Gal Costa só voltaria a lançar um novo álbum em 1973. E para os cabeludos undergrounds que encheram a platéia do show, Gal Costa voltava mais uma vez renovada, em outra atmosfera além das limitações do desbunde e da contracultura. Com o fim do milagre brasileiro e a crise econômica mundial gerada pelo petróleo, os tempos já não eram de abundância, e a repressão cultural e ideológica era acirrada. Sem a fartura do milagre, desbundar já não era tão agradável para mascarar a falta de liberdade da ditadura. A morte do estudante de geologia da USP Alexandre Vanucchi Leme (o Minhoca), reacende o movimento estudantil, que convida Gilberto Gil para uma apresentação na Politécnica. O show, uma homenagem ao estudante morto e um protesto à repressão, teria 30 minutos, durou 3 horas, apesar da vigilância da polícia. Gilberto Gil apresentou a sua nova canção de protesto feita em parceria com Chico Buarque “Cálice”.
Em 1973 a Phonogram realizou com todo o seu elenco o festival Phono 73, no Palácio de Convenções do Anhembi, de 11 a 13 de maio. “Cálice” foi proibida, na hora da apresentação a censura cortou o som e não se ouviu a interpretação de Chico Buarque e Gilberto Gil. Ficaria proibida até 1978, quando Chico Buarque finalmente a gravou, tendo a participação especial de Milton Nascimento. No Phono 73 Gal Costa canta em duo com Maria Bethânia “Oração de Mãe Menininha” (Dorival Caymmi), seu maior sucesso de massas daquele ano.
Ainda no fatídico e agitado ano de 1973, Gal Costa grava o compacto com a canção “Três da Madrugada” (Torquato Neto – Carlos Pinto), que acompanhava o livro “Os Últimos Dias de Paupéria”, poemas de Torquato Neto, o Anjo Torto da Tropicália, que se matara em novembro de 1972, em homenagem póstuma. 1973 registra, ainda, o fenômeno “Secos e Molhados”, banda sob o comando de Ney Matogrosso, que parou o Brasil.
É nesse clima que numa atmosfera folk-glitter o álbum “Índia” é lançado no segundo semestre. Gal Costa que naquele ano traz a sensualidade à flor da pele, faz um ensaio seminua na praia com Marisa Alvarez Lima, para a revista Pop.
Já a distanciar-se do desbunde, “Índia” é um álbum definitivo, traz nove faixas essenciais no universo galcostiano, com interpretações de uma cantora que crescia a cada novo álbum, surpreendendo sempre.

Intimismo Telúrico

Sensual também é a capa do álbum “Índia”, com fotografias de Antonio Guerreiro, traz um close frontal de Gal Costa vestida com um pequeno biquíni vermelho, na contra capa a cantora aparece de seios nus, vestida como uma índia. A censura vetou a exposição da capa e o disco foi vendido nas lojas dentro de um plástico opaco, azul, a esconder a beleza sensual das fotos.
Longe dos holofotes de musa do desbunde, Gal Costa surpreende logo na abertura do álbum, ela resgata um antigo sucesso guarani do repertório de duplas sertanejas: “Índia” (J. A. Flores – M. O. Guerrero – versão José Fortuna). Em 1973 a musa do underground a cantar uma canção sertaneja era além de inusitado, um ato de coragem em arriscar. Numa recriação musical de Rogério Duprat, a canção sofre uma ruptura histórica. Deixa de ser assimilada a interpretações masculinas e de duas vozes, perde a sua verve sertaneja para ganhar a voz definitiva de Gal Costa e dos seus agudos, como se a música tivesse sido feita para ela, e nunca tivesse existido antes da sua interpretação. Os arranjos dão um tom épico à canção, quase que lembram um filme. Gal Costa começa com uma interpretação contida, intimista, depois vai crescendo, até encontrar o apogeu da música. “Índia” passou a ser definitiva no repertório de Gal Costa, tamanha assimilação que quando a cantora foi dar shows em Portugal em 1986, teve que incluir a canção no repertório por exigência do público português. Gal Costa revisitaria “Índia” por mais duas vezes, em “Gal Tropical” (1979) e “De Tantos Amores” (2001). Anos mais tarde a cantora declararia que esta era a música preferida do pai, e que esta gravação era uma singela homenagem a ele.
Uma canção genuinamente do folclore lusitano, “Milho Verde” (Folclore Português – adaptação Gilberto Gil), perde a essência básica lusitana e adquire aqui um agradável som africano, e Gal Costa homenageia as suas raízes portuguesas.
Após o sucesso de “Pérola Negra”, Gal Costa ganha uma canção inédita do seu autor : “Presente Cotidiano” (Luiz Melodia), a canção traz um certo gosto de existencialismo do desbunde, traz uma conotação da força do sexo que perturba a censura. Momento telúrico do álbum, num intimismo revelador da cantora. A música é proibida de ser executada em público (nas rádios), segunda censura sobre o álbum. Numa época de muita tortura, achar o corpo natural da cama era ofensivo para quem pensava em sangue, não em sexo. Talvez pela proibição, a canção não teve o impacto de “Pérola Negra”, mas traz uma Gal Costa visceral, provocadora.

Últimos Agudos do Desbunde

Percorrendo uma interpretação intimista, temos “Volta” (Lupicínio Rodrigues), mostrando a cantora em um universo que a gíria da época chamava de fossa ou dor-de-cotovelo, e o mundo lupiciniano é o puro sofrimento dos amores infelizes (ele mesmo é chamado de compositor da dor-de-cotovelo). Na sua voz doce, Gal Costa canta o abandono como uma menina triste e solitária, quase como um cálido gemido.
Mas como a musa do desbunde ainda reina em Gal Costa, duas canções de um existencialismo mais leve permeiam o álbum: “Relance” (Caetano Veloso – Pedro Novis) e “Pontos de Luz” (Jards Macalé – Waly Salomão), a primeira é um animado jogo de palavras que dão dois sentidos propostos e opostos, numa interpretação frenética, de uma jovialidade existencial contagiante.

“Prove, reprove
Clame, reclame
Negue, renegue
Salte, ressalte
Bata, rebata
Fira, refira
Quebre, requebre
Mexa, remexa
Bole, rebole
Volva, revolva
Corra, recorra
Mate, remate
Morra, renasça”

“Pontos de Luz” é um quase bem-estar de torpor delirante, talvez a canção mais fraca da dupla Macalé-Salomão gravada pela cantora, que faz aqui quase que uma despedida definitiva de Gal Costa com o desbunde.

De Caetano Veloso a Tom Jobim

“Da Maior Importância” (Caetano Veloso) nos devolve Gal Costa caetaneando da forma que só ela pode e sabe fazer. Um dos melhores momentos do disco. A música traz uma letra longa, com expressões acentuadamente datadas (“Deve haver uma transa qualquer” – na época a gíria “transa” não se referia ao que hoje está relacionada ao ato sexual, uma pessoa transada, uma transa, uma roupa transada, nos anos setenta, era algo ou alguém que estava bem, na moda, de bom gosto – ou “você não teve pique” – não teve garra, enfim, expressões típicas dos anos setenta) que não diminuem a beleza perene da canção. Segundo Gal Costa, a música teria nascido de uma tarde de sol no famoso Píer, num affair relâmpago entre ela e o autor, que não foi além das dunas da Gal, mas se perpetuou nas dunas da MPB e da interpretação da sereia.
Lírica, bucólica, doce é “Passarinho” (Tuzé de Abreu), canção que Gal Costa transforma em singela, terminando com “pios” de um pássaro livre, sem a melancolia da acauã ou a cegueira do assum preto, apenas um passarinho na hora do vôo em águas limpas da voz da cantora:

“Cantar Como um passarinho
De manhã cedinho
Lá na galha do arvoredo
Na beira do rio
Bate as asas, passarinho
Que eu quero voar”

E Gal Costa voou. Voou do underground, da mística do desbunde e da contracultura e pousou na sua primeira interpretação do mestre soberano, “Desafinado” (Tom Jobim – Newton Mendonça). Termina o álbum totalmente, belissimamente bossa nova. Casamento perfeito da sua voz com o violão de Roberto Menescal, e o universo jobiniano. Fecha o ciclo do desbunde e avisa como voltará no próximo álbum, leve e reciclada, eternamente índia, eternamente Gal Costa.

Ficha Técnica:

Índia
Philips
1973

Direção de produção: Guilherme Araújo
Direção de estúdio e coordenação: Edu Mello e Souza
Técnicos de som: Luigi (Rio), Marcus Vinícius (São Paulo)
Estúdios: Phonogram (Rio), Eldorado (São Paulo)
Fotos externas: Antonio Guerreiro
Fotos internas: Mario Luiz T. de Carvalho
Capa: Edinizio Ribeiro
Palavras destaque: Waly Salomão
Direção musical: Gilberto Gil
Violão e violão 12 cordas: Gilberto Gil
Violão em “Desafinado”: Roberto Menescal
Acordeom: Dominguinhos
Guitarra: Toninho Horta
Contrabaixo: Luiz Alves
Bateria: Roberto Silva
Percussão e efeitos: Chico Batera
Percussão em “Milho Verde”: Chacal
Órgão: Wagner Tiso (“Pontos de Luz”, “Presente Cotidiano”)
Órgão em “Volta”: Tenório Jr
Arranjos e regências: Arthur Verocai (“Pontos de Luz”, “Presente Cotidiano”)
Regência das Cordas em “Índia”: Mário Tavares
Recriação de “Índia”: Rogério Duprat

Faixas:

1 Índia (J. A. Flores - M. O. Guerrero - versão José Fortuna), 2 Milho verde (Folclore português – adaptação Gilberto Gil), 3 Presente cotidiano (Luiz Melodia), 4 Volta (Lupicínio Rodrigues), 5 Relance (Pedro Novis - Caetano Veloso), 6 Da maior importância (Caetano Veloso), 7 Passarinho (Tuzé de Abreu), 8 Pontos de luz (Jards Macalé - Waly Salomão), 9 Desafinado (Newton Mendonça - Tom Jobim)
 

O movimento da Tropicália teve a sua origem sustentada por quatro marcos inaugurais, todos acontecidos em 1967: a exposição “Tropicália, manifestação ambiental, de Hélio Oiticica, no MAM do Rio de Janeiro, em abril; a estréia do filme "Terra em Transe”, de Glauber Rocha, em maio; a estréia da peça “O Rei da Vela”, de Oswald de Andrade, encenada em setembro pelo Grupo Oficina, sob a direção de José Celso Martinez Corrêa e, as participações de Caetano Veloso e Gilberto Gil no III Festival da Record, em outubro, interpretando respectivamente “Alegria, Alegria” e “Domingo no Parque”, que traziam uma nova linguagem e inaugurava a guitarra elétrica na MPB.
Se na arte o movimento tropicalista reflete uma transformação essencial nos critérios de produção e no consumo das obras de arte, situando o artista no mundo e, principalmente, no Brasil, na música é a síntese da poesia, a alegorização e carnavalização de um Brasil culturalmente indomável, delimitando as tênues tendências da MPB, mesclando Bossa Nova e canções folclóricas, a contestação social e a cafonice, o candomblé e o catolicismo.
Se nas outras esferas artísticas os manifestos da Tropicália (“Tropicália”, de Helio Oiticica nas artes plásticas, “Terra em Transe” de Glauber Rocha no cinema, “Pan América” livro de José Agripino de Paula na literatura) eram uma realidade, faltava um manifesto contundente na MPB. Este manifesto foi elaborado em maio de 1968, quando foi gravado “Tropicália ou Panis et Circencis”, um álbum histórico, que reunia as vozes de Caetano Veloso, Gal Costa, Nara Leão, Gilberto Gil e Os Mutantes, associadas à poesia de Torquato Neto e de Capinam, ao som de Tom Zé e à genial regência musical de Rogério Duprat.
Doze canções sem ligações estéticas, mas arrematados em um repertório feito para traduzir o movimento tropicalista sonoramente, deram um tom de contestação jamais visto, mostrando músicas que se fincaram no âmago da MPB, como a urbana “Baby”. Doze canções e estava registrado um dos mais geniais álbuns da MPB, amado ou odiado, mas jamais um consenso. Era a voz da Tropicália a ecoar pelos quatro cantos do Brasil pré-AI 5.

A Mítica Fotografia da Capa do Álbum

Quando Caetano Veloso, Gilberto Gil, Nara Leão, Gal Costa, Torquato Neto, Capinam, Guilherme Araújo, Os Mutantes, Júlio Medaglia e Tom Zé juntaram-se para a gravação de um disco, era a concretização de um novo estilo de música que se fazia no Brasil, adquirindo a visibilidade de um manifesto musical.
A irreverência começa pela capa do álbum. Elaborada pelo artista plástico Rubens Gerchman, sob fotografia de Oliver Perroy, a imagem final, feita na casa do fotógrafo, teve nos adereços alegóricos uma criação coletiva, com todos os envolvidos opinando.
Imaginada como uma paródia do álbum dos Beatles, “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, a capa adquiriu um formato final do underground tropicalista, coberta de alegorias do Brasil. Se percorrermos um olhar rápido, encontramos o grupo à maneira dos retratos patriarcais tradicionais. Caetano Veloso aparece ladeado pelos Mutantes (Sérgio Dias, Rita Lee e Arnaldo Batista), que trazem uma expressão séria e carrancuda, empunhando as guitarras, símbolos de uma nova musicalidade. O baiano, de olhar atrevido e cabeleira a tomar conta, traz na mão o retrato de Nara Leão, que participa do disco, mas não da fotografia da capa. Na extrema direita dos Mutantes aparece Tom Zé, de terno e mala de couro na mão, representando a alegoria da migração nordestina. Sentados lado a lado, aparecem Rogério Duprat, que segura um penico na mão, como se segurasse uma xícara, significa Duchamp; Gal Costa e Torquato Neto, ela com penteado modesto, ele com uma boina, ambos representam o casal recatado do interior. Finalmente, à frente de todos, está um ostensivo Gilberto Gil vestido de toga com cores tropicais, segurando o retrato da formatura do curso normal de Capinam.
Feito o retrato, ele é emoldurado por faixas compostas pelas cores nacionais, verde, azul e amarelo, dando a brasilidade necessária à arte final.
Após visitarmos a emblemática fotografia, vamos encontrar na contra capa do álbum o texto de um suposto roteiro cinematográfico feito por Caetano Veloso, em que as personagens são os próprios tropicalistas a travarem um diálogo irreverente e sem nexo. No diálogo surgem Celly Campelo, João Gilberto e Pixinguinha, entre muitas referências dissonantes.

Da Cafonice à Alegoria do Brasil

Gravado em maio de 1968, o disco seria lançado entre julho e agosto daquele ano. Seguindo a concepção de “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, a estrutura musical é o de uma polifonia, ou longa suíte, as faixas sucedem-se sem haver interrupções, com a abertura recapitulada no final. Cada canção funciona como se dialogasse uma com a outra, mesclando no final uma metáfora alegórica do Brasil. O seu protesto como mensagem é comportamental, não politicamente engajado em movimentos da época, não há a demarcação lírica da Bossa Nova, muito menos o protesto épico das músicas contra o sistema político vigente e à opressão da ditadura instaurada.
O álbum inicia-se com a faixa “Miserere Nóbis” (Gilberto Gil – Capinam), interpretada por Gilberto Gil. O intróito traz um solo de órgão de igreja com o tilintar de pequenos sinos, que dão passagem para o violão, perdendo-se do sacro inicial ao profano épico da voz de Gilberto Gil. A canção é quase arrancada de um momento de silêncio, se não traz o protesto contundente e declarado das músicas de Geraldo Vandré, está longe de não ser uma crítica à força bruta imposta pela ditadura militar. O cantor assume um canto em ritmo de marcha militar, repetindo a invocação “É no sempre será, ó iaiá / É no sempre serão” ao final de cada estrofe, numa metáfora ao imobilismo da situação política vivida e de nele intervir. A canção termina com tiros de canhão abafados, silenciando o protesto.
A cafonice, diluída nos arranjos inovadores de várias canções, escancara-se na segunda faixa, “Coração Materno” (Vicente Celestino). A música considerada de mau gosto por muitos críticos, contrasta com a modernidade do som genuíno que trazia a Tropicália, realçada em “Baby”. Aqui a musicalidade do Brasil rural era cantada por Caetano Veloso. O arranjo de Rogério Duprat confunde-se com a versão original de Vicente Celestino, assim como a própria interpretação de Caetano Veloso. Inicia-se com violoncelos e tons graves, em um clima de opereta dramática. Em tom intimista, sempre apontando para o ápice dramático, Caetano Veloso não perde o lirismo emprestado pela orquestra. Ao contrário do que disseram os puritanos defensores da Tropicália, para minimizar o preconceito dos críticos contra a música, Caetano Veloso não escolheu esta canção como uma paródia e para ressaltar o grotesco de uma música tida como representante da expressão rural brasileira, mas sim como uma homenagem a Vicente Celestino. Caetano Veloso gosta da canção, tanto que voltaria a cantá-la no erudito recital que deu em homenagem a Federico Fellini e Giulietta Masina, em 1999, na Itália, registrado no álbum “Omaggio a Federico e Giulietta”. Aqui, um amadurecido Caetano Veloso volta às origens, dando um aspecto de trova medieval à canção de Vicente Celestino.
A proposta tropicalista começa a esquentar na terceira faixa, “Panis et Circencis” (Gilberto Gil – Caetano Veloso), interpretada pelo grupo Os Mutantes. A letra da canção sugere a ruptura entre o cotidiano secular e o desejo de liberdade, o contraste entre o nascer e o morrer, não só dos costumes e tradições, como dos sonhos e das utopias juvenis. Gilberto Gil e Caetano Veloso criam aqui um prelúdio do que seria a parceria dos dois que culminaria com “Divino, Maravilhoso”. Os costumes estão presos na sala de jantar, assim como a passagem para a liberdade que se quer fazer alcançar. A canção inicia-se com o coro da banda, em uma estrutura harmônica com uma sutil dissonância. Por fim a canção evolui para o psicodelismo absoluto. De repetente a música é interrompida, sendo recriado um jantar, ouve-se vozes à mesa, ruídos de talheres e a valsa “Danúbio Azul” ao fundo. O psicodelismo é crescente, com ruídos de copos a espatifarem-se, numa metáfora do rompimento com os costumes. A música encerra-se com um corte súbito. Sua eternidade na MPB atingiria vários intérpretes ao longo das quatro décadas que se passaram desde o seu lançamento. Mas nenhuma interpretação alcançaria o clima que esta versão original de Os Mutantes alcançou.
“Lindonéia” (Gilberto Gil – Caetano Veloso), é uma canção feita pelos tropicalistas para a musa da Bossa Nova, Nara Leão. A voz contida e educada de Nara Leão traz o resquício suave da Bossa Nova, em contraste com este bolero melancólico, inspirado em um quadro de Rubens Gerchman, “Lindonéia, a Gioconda do Subúrbio”. Nara Leão empresta a delicadeza da sua voz aos sonhos românticos de uma jovem do subúrbio, solteira, empregada doméstica, que se deixa embalar pelas fotonovelas que lê, pelo rádio que ouve e pela televisão que vê. As imagens violentas da letra sobrepõem-se ao sentimentalismo romântico que sugere a personagem. No mundo de Lindonéia não há alternativas, há um labirinto onírico de uma fuga da realidade e de um mundo cruelmente claustrófobo. Um dos grandes momentos do álbum.
“Parque Industrial” (Tom Zé), continua a temática do urbanismo cubista do tropicalismo. É interpretada por Gilberto Gil, Gal Costa, Caetano Veloso e Os Mutantes. A inspiração do título é de um livro homônimo de Patrícia Galvão, a Pagu, escritora modernista e agitadora cultural das décadas de 1920 e 1930. A letra é uma crítica ao ufanismo do desenvolvimento e aos fantoches por ele gerado, em um discurso de deboche e ironia típicos do universo mimetizado da canção de Tom Zé, um redemoinho na poeira da natureza urbanizada. A canção inicia com metais a reproduzir os timbres de uma banda de coreto. Intervêm as vozes de Gilberto Gil, Caetano Veloso e Gal Costa separadamente, até que entra Tom Zé a trazer uma entonação ufanista. O refrão “Made in Brazil” realça o tom de paródia da canção, que mescla o que se vem de fora com o que se tem dentro do país. A música é uma sátira tenaz do Brasil que se fazia na época. Talvez “Parque Industrial” seja a única canção do álbum que deixou um leve trave de datada.
Concebido nos moldes dos LPs, o álbum chega ao final do lado A com “Geléia Geral” (Torquato Neto – Gilberto Gil). Esta música, ao lado de “Parque Industrial”, formava o núcleo das canções panfletárias do disco. Se em “Parque Industrial” há uma sátira do Brasil, “Geléia Geral” traz um retrato alegórico do país. É a canção matriz da Tropicália, a canção que resume toda a proposta do disco, mostrando a raiz do seu manifesto, é a porta-voz do movimento. Aqui todas as propostas musicais são condensadas, arrematando o repertório do álbum, sintetizando a sua proposta. Na interpretação magnífica de Gilberto Gil, o Brasil vai desfilando pela canção, trazendo os seus ícones e relíquias de uma cultura pulsante: o bumba-meu-boi, a doce mulata malvada, Oswald de Andrade, a “Carolina” de Chico Buarque. Numa certa altura, Gilberto Gil canta “Tropicália, bananas ao vento”, definindo sinteticamente o que é o movimento. A canção termina com um acorde citando a introdução de “Disparada”, de Geraldo Vandré, numa tentativa sutil de conciliação dos tropicalistas com o seu maior opositor e com um breve flerte com a canção de protesto. Encerra-se a primeira parte do manifesto musical.

Concretismo e Sincretismo Lado a Lado

A segunda parte do disco inicia-se com aquela que se tornaria a sua canção mais conhecida, “Baby” (Caetano Veloso), miticamente interpretada por Gal Costa. A canção tinha sido feita para Maria Bethânia interpretar, mas a irmã de Caetano Veloso não quis envolvimento direto com o movimento tropicalista, recusando a canção. Gal Costa, que se apaixonou de imediato pela beleza de “Baby”, agarrou a oportunidade com a sua voz de cristal límpido, garantido o maior sucesso do álbum e despontando nas paradas de todo Brasil, consolidando de vez a sua carreira e obtendo o passaporte para vir a ser a musa da Tropicália. O lirismo de “Baby” confronta-se com o dia a dia econômico-político e o amor. O amor e romantismo tropicalistas inserem-se nos problemas cotidianos. Não se pode ignorar a economia (“da gasolina”), a cultura e os movimentos à volta (a “Carolina” de Chico Buarque ou “aquela canção do Roberto” Carlos). O mundo é imperialista, o inglês é a sua língua oficial. A palavra “querida” ou “amor” no sentindo de tratamento à pessoa amada é substituída pelo americanismo “baby”. Baixo e percussão anunciam no início, uma balada pop romântica, contrapontos de cordas anunciam o motivo e preparam a voz de Gal Costa, que entra com entonação intimista, numa voz crescida em comparação ao seu primeiro álbum, “Domingo”, de 1967. “Baby” mudava de vez o conceito das canções românticas, formando uma concepção de suaves metáforas que não separam o homem apaixonado do mundo que o ladeia. A canção aproxima a Jovem Guarda de Roberto Carlos e o mundo do samba influenciado por Noel Rosa do Chico Buarque do início da sua carreira. Mesmo a esquerda radical, que preferia aprender russo ao inglês imperialista, não resistiu a “Baby”. A canção termina com a intervenção de Caetano Veloso ao fundo, a cantar “Diana”, balada rock de grande sucesso dos anos 1950, em contraponto com a voz de Gal Costa, que canta o refrão de “Baby”. Esta versão é a mesma que sairia no álbum solo da cantora “Gal Costa” de 1969. “Baby” daria de vez o título a Gal Costa como a maior intérprete de Caetano Veloso.
A segunda parte do álbum terá uma característica menos panfletária e voltada para o sincretismo religioso. “Três Caravelas (Las Tres Carabelas)” (E. Moreu - A. Alguerô Jr. – versão João de Barro), interpretada por Caetano Veloso e Gilberto Gil, é uma canção caribenha que faz uma ode à viagem de Cristóvão Colombo que em 1492, descobriria o continente americano. O refrão cita os nomes das suas caravelas, “La Pinta”, “La Niña” e “La Santa Maria”. Os arranjos de metais anunciam um delicioso mambo. Caetano Veloso entra cantando a letra original, em espanhol, Gilberto Gil entra cantando a versão da canção em português, feita por João de Barro. No final, o refrão, os nomes das naus de Colombo, adquire uma certa entonação religiosa, contrastando com o som do mambo, que se diluí dentro deste sincretismo aparente e dissimulado.
“Enquanto Seu Lobo Não Vem” (Caetano Veloso) é um passeio através de uma floresta escondida que desemboca no concreto da cidade. Em 1968 a esquerda tomou a postura de denunciar a ditadura instalada em 1964, de confrontá-la, tentar derrubá-la sem medo. Para isto elegeu canções de protestos como “Disparada” e “Caminhando”, com uma linguagem mais direta, sem as metáforas tropicalistas. “Enquanto Seu Lobo Não Vem” não deixa de ser uma contestação política, longe de ser alienada como a Tropicália passou a ser vista. Se para a esquerda engajada tomar o poder e acabar com a ditadura militar era a principal meta, para os tropicalistas não o era, para eles as mudanças de comportamento, a revolução sexual, vão adquirindo cada vez mais importância, e, com estas mudanças, aí sim a queda da repressão. Este diálogo entre os tropicalistas e a esquerda tradicional vai se diluindo cada vez mais. No fim do movimento, a psicodelia e o rock absorvem toda a proposta. “Enquanto Seu Lobo Não Vem” é um dos últimos diálogos com engajamento, que se iria romper para sempre quando Caetano Veloso interpretou em um festival a música “É Proibido Proibir”. Interpretada a solo por Caetano Veloso, com vocais de um coro luxuoso formado por Gal Costa e Rita Lee, a canção é um passeio pelas avenidas da ditadura, da força repressiva que se respira no ar. O passeio é interrompido pelas vozes femininas do coro, que estão sempre a repetir “Os clarins da banda militar”. Se este verso assume na canção “Dora” (Dorival Caymmi) uma entrada épica da beleza feminina, aqui ele funciona como um estado perene de alerta e de repressão. A canção inicia-se com a percussão de agogô, sugerindo a tranqüilidade monótona do início do passeio. Há um momento da citação musical da “Internacional”, o hino da revolução comunista, numa alusão clara de que a Tropicália era muito mais do que um movimento de alienados.
Um outro grande momento é a mítica “Mamãe Coragem” (Torquato Neto – Caetano Veloso), interpretada por uma Gal Costa que transita entre o intimismo e a ruptura vocal, que se desaguaria muito em breve nos agudos mais famosos da história da MPB. A canção inicia-se com sirenes de fábricas, mostrando a urbanidade que atrai os jovens de todas as partes, é a ruptura da inocência familiar dos jovens, sua ânsia em descobrir o mundo, de tomar para si uma vida repleta de perigos e mutações sem fim. Um poema belíssimo, que na fusão com a música reflete os grandes momentos que sempre encontramos quando Torquato Neto, o anjo torto da Tropicália; e Caetano Veloso, juntos criaram canções. A música adquire na voz de Gal Costa a dimensão exata da ruptura sintetizada, ela própria a romper com a timidez latente, atirada aos leões dos movimentos musicais que se faziam naquele fatídico 1968.
O sincretismo religioso do disco começa a tomar fôlego com a faixa “Bat Macumba” (Gilberto Gil – Caetano Veloso). Se dentro do contexto da MPB a canção passou indiferente, sem grandes marcas, dentro da estética sugerida pela Tropicália, é a única que realiza a proposta concreto-antropofágica. Seus versos são concretistas, a letra forma um K, sugerindo a realização de códigos verbal, sonoro e visual. A macumba, elemento popular de atos sincréticos no Brasil, é associada ao Batman, o homem morcego dos quadrinhos e das séries da televisão de então. A letra ao formar uma grande K, dá a estética concretista a qual o movimento aliara-se, sendo uma letra mais literária do que com mensagem musical:

Batmakumbayêyê batmakumbaoba
Batmakumbayêyê batmakumbao
Batmakumbayêyê batmakumba
Batmakumbayêyê batmakum
Batmakumbayêyê batman
Batmakumbayêyê bat
Batmakumbayêyê ba
Batmakumbayêyê
Batmakumbayê
Batmakumba
Batmakum
Batman
Bat
Ba
Bat
Batman
Batmakum
Batmakumba
Batmakumbayê
Batmakumbayêyê
Batmakumbayêyê ba
Batmakumbayêyê bat
Batmakumbayêyê batman
Batmakumbayêyê batmakum
Batmakumbayêyê batmakumbao
Batmakumbayêyê batmakumbaoba

A interpretação de Gilberto Gil entrelaça-se com o coro de Caetano Veloso, Gal Costa e Os Mutantes. É em cima dos arranjos que se percebe o sincretismo cultural, que se inicia com os vocais, uma viola ao fundo e percussão de atabaque, sugerindo “ponto” de terreiro. Dois ícones que irritavam a esquerda engajada, a religião, considerada por ela o “ópio do povo”, e o imperialismo, aqui diluído na personagem do Batman.
O álbum encerra-se com “Hino ao Senhor do Bonfim” (Petion de Vilar - João Antônio Wanderley), um hino sincrético e de grande popularidade religiosa. Metais e tons graves anunciam o hino, que Caetano Veloso e Gilberto Gil cantam com contrição. O coro que além dos dois cantores conta com Gal Costa e Os Mutantes, assume uma poderosa interpretação do refrão da música. Numa segunda fase, Caetano Veloso interpreta a melodia em ritmo de samba, de uma forma sincopada. Na parte final, o coro emite vozes sem cadência, reproduzindo um efeito acústico vertiginoso, diluindo-se entre o profano e o religioso, terminado com tiros abafados de canhão. Encerra-se o álbum. Está pronto o manifesto musical tropicalista.
A gravação da canção “Hino do Senhor do Bonfim” desagradou profundamente um grupo de católicos fervorosos, que ofendidos na sua religiosidade profanada, queriam mover uma ação contra o grupo. Também a esquerda engajada considerou a gravação como o ponto de arremate da alienação dos tropicalistas.
Longe de ser consenso, “Tropicália ou Panis et Circencis” foi como o movimento do qual se fez manifesto, amado e idolatrado por uns e odiado e repudiado por outros. Caetano Veloso considera o melhor álbum tropicalista produzido, já Gilberto Gil confessou não gostar dele quando o viu pronto. Com influências visíveis dos Beatles, o álbum cumpriu o objetivo de sintetizar a mensagem tropicalista e trazer à luz o movimento como um todo. Depois de lançado, em julho de 1968, a Tropicália seria interrompida em dezembro, com as prisões de Caetano Veloso e Gilberto Gil. Com o fim do movimento, o álbum ficaria esquecido por muitos anos, só sendo relançado quando os seus intérpretes já tinham uma carreira sólida, e alguns deles, tornaram-se estrelas máximas da MPB.

Ficha Técnica:

Tropicália ou Panis Et Circencis
Philips
1968

Arranjos e regência: Rogério Duprat
Produção: Manuel Barenbein
Técnico de gravação: Estélio
Estúdio: RGE, SP
Período de gravação: maio de 1968
Concepção da capa: Rubens Gerchman
Fotografia: Oliver Perroy

Faixas:

1 Miserere Nobis
(Capinan - Gilberto Gil)
Interpretação: Gilberto Gil
2 Coração materno
(Vicente Celestino)
Interpretação: Caetano Veloso
3 Panis et circenses
(Caetano Veloso - Gilberto Gil)
Interpretação: Mutantes
4 Lindonéia
(Caetano Veloso)
Interpretação: Nara Leão
5 Parque industrial
(Tom Zé)
Interpretação: Caetano Veloso / Gal Costa / Gilberto Gil / Mutantes
6 Geléia geral
(Gilberto Gil - Torquato Neto)
Interpretação: Gilberto Gil
7 Baby
(Caetano Veloso)
Interpretação: Gal Costa / Caetano Veloso
8 Três caravelas (Las tres carabelas)
(E. Moreu - A. Alguerô Jr. - versão João de Barro)
Interpretação: Caetano Veloso / Gilberto Gil
9 Enquanto seu lobo não vem
(Caetano Veloso)
Interpretação: Caetano Veloso
10 Mamãe coragem
(Caetano Veloso - Torquato Neto)
Interpretação: Gal Costa
11 Bat macumba
(Caetano Veloso - Gilberto Gil)
Interpretação: Gilberto Gil
12 Hino ao Senhor do Bonfim
(Petion de Vilar - João A. Wanderley)
Interpretação: Caetano Veloso / Gal Costa / Gilberto Gil / Mutantes