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DOMINGO - GÊNESIS DE GAL COSTA E CAETANO VELOSO

virtualia — Thu, 01 Jan 2015 20:50:00 GMT

Caetano Veloso e Gal Costa escreveram os seus nomes na história da MPB de forma imarcescível, unindo com magnificência indissolúvel, voz e melodia, poesia e lirismo, masculino e feminino, autor e musa, música e MPB. Gal Costa é a intérprete maior de Caetano Veloso, a sua voz é a estética musical perfeita da obra do baiano, ambos são gêmeos siameses, que mesmo quando separados, deixam um no outro algum órgão visceralmente intrínseco. Para percebermos este elo que une o dois, temos que nos remeter ao começo de tudo. “Domingo”, álbum de 1967, é este começo. É o primeiro disco das carreiras de Gal Costa e Caetano Veloso, lançando-os oficialmente na Música Popular Brasileira. “Domingo” concretizou a união dos baianos, entrelaçaram as suas carreiras, que mesmo quando distanciadas, seguiriam juntas estética e historicamente.Sendo o primeiro álbum de carreira de dois jovens e promissores artistas, “Domingo” já demonstra uma identidade vincada dos cantores, fato que não aconteceu nas estréias de grandes estrelas da MPB, como por exemplos “Viva a Brotolândia”, de Elis Regina, e “Louco Por Você”, de Roberto Carlos, ambos de 1961, álbuns que nada revelaram das digitais que seriam as suas carreiras. Gal Costa, com a sua voz rara, já se afirmava como quem queria fazer uma carreira sólida, e mesmo dividindo o disco com Caetano Veloso, já se impõe e escolhe os compositores que quer interpretar além do companheiro baiano.
Com uma sonoridade poética e saudosista, o álbum identifica-se com a Bossa Nova, somando características próprias. Lançado em julho de 1967, ele surge às vésperas da explosão da Tropicália, já nascendo ultrapassado na mente fértil e criativa de Caetano Veloso, onde já fervilhava idéias e projetos que mudariam a história da MPB, tanto na forma de compor, como na de cantar. Em novembro daquele mesmo ano, Caetano Veloso apresentava-se com a singular “Alegria, Alegria”, distanciando-se milhas do seu álbum de estréia.
João Araújo contratou Gal Costa e Caetano Veloso, na impossibilidade de produzir dois álbuns, juntou-os em um só. “Domingo” foi produzido por Dori Caymmi, que ao lado de Francis Hime e Roberto Menescal, fez os arranjos do disco. Lançado pela Philips, traz doze faixas, das quais Caetano Veloso canta a solo em quatro, Gal Costa em cinco, e juntos, dividem três belas canções.
Com “Domingo” estão iniciadas oficialmente, as carreiras de Gal Costa e Caetano Veloso. A partir de então, com exceções dos álbuns temáticos de autores, o artista baiano participou de todos os discos de Gal Costa, como compositor ou como convidado. O álbum mostra nitidamente uma identidade consistente dos seus intérpretes. Tanto que não envelheceu. Continua sendo algo à parte e especial na discografia de Gal e Caetano Velloso (no álbum com dois Ls). Não somente por ser o primeiro, mas por ser ímpar na carreira de ambos. Nunca mais repetiram o que e como aqui cantaram, tendo um encontro paralelo em “Cantar” (1974). Quem ouviu “Domingo”, viu na capa os cantores comportados, em fotografias a preto e branco, ambos cabelos cortados, suaves, jamais pensou que guardavam o vulcão que explodiriam meses depois, abalando o Brasil com a Tropicália.

Primeiros Passos Para a Fama

Quando deixou a Bahia, vindo para o sudeste, Gal Costa era apresentada como Maria da Graça, escrevendo este nome nos cartazes dos shows que participava ou nos festivais que representava. Para os amigos era Gracinha, para os mais íntimos era Gau. Em 1967, Maria da Graça, por sugestão de Guilherme Araújo, que se tornaria empresário do grupo baiano, trocaria o nome. Para o empresário, Maria da Graça escondia a modernidade que a baiana ameaçava explodir a qualquer momento, dando um aspecto de nome de cantora de fado. Guilherme Araújo foi buscar na intimidade da cantora, o nome definitivo, trocou o U do final por L, acrescentou o sobrenome Costa, e já estava, Gal Costa. O nome Gal comprou uma briga com Caetano Veloso, que queria Gau, como ela era chamada, achando-o mais baiano. Para ele, Gal era abreviatura de general, e Costa simbolizava o recém empossado ditador general Costa e Silva na presidência. Mas o nome Gal trazia a inspiração na cantora francesa France Gall, e a sua sonoridade cessava qualquer argumento. Na polêmica ideológica com Caetano Veloso, ganhou Guilherme Araújo, e o nome foi lançado com L e não U, trazendo sobrenome. Nascia Gal Costa, a cantora. Ficava para a história a singela Maria da Graça.
Como Maria da Graça, a cantora gravara um compacto simples, em 1965, com as faixas “Eu Vim da Bahia” (Gilberto Gil) e “Sim, Foi Você” (Caetano Veloso), vendendo na ocasião, 80 cópias, todas compradas por seu antigo patrão, dono de uma loja de discos em Salvador. É também daquele ano, a sua participação no álbum de estréia de Maria Bethânia, com quem dividiu a faixa “Sol Negro” (Caetano Veloso). A voz de Maria da Graça já havia conquistado grandes nomes, como João Gilberto e Edu Lobo, sendo contado nos bastidores, que em 1966, o segundo pensou em convidá-la para dividir um álbum, mas foi Maria Bethânia quem realizou o projeto ao lado do cantor. Se a voz de Gal Costa era um convite a que se abrissem as cortinas dos mais sofisticados palcos da arte, Caetano Veloso era visto com restrições como cantor, especialmente por Guilherme Araújo, que o considerava um grande compositor de música, teatro e cinema. Como cantor, o baiano venceria muitos preconceitos, inclusive os seus próprios. No ano anterior ao lançamento de “Domingo”, participara do Segundo Festival de Música Popular Brasileira, da TV Record, em São Paulo, com a música “Um Dia”. Na mesma emissora, brilhou, em 1967, no programa “Esta Noite se Improvisa”, no qual os artistas participantes exibiam os seus conhecimentos de música popular. Ainda naquele ano, compôs a trilha sonora do filme “Proezas de Satanás na Terra do Leva e Traz”, de Paulo Gil Soares.
Foi neste clima pré-fama que Dori Caymmi convenceu João Araújo, na época diretor artístico da Philips, a fazer um long play reunindo Gal Costa e Caetano Veloso. Assim, contratados da gravadora, os cantores entraram em estúdio para o registro do primeiro álbum. A eles foram dadas as manhãs para as gravações, horário reservado aos iniciantes, o que deixou Caetano Veloso indisposto, visto que os hábitos boêmios, comuns entre os artistas, atrapalhavam a concentração matinal, normalmente guardada para o repouso do sono. Sob os raios de um sol matinal, desenhou-se a sonoridade poética de “Domingo”.

Saudosismo Melancólico na Evolução da Poesia de Caetano Veloso

Sob os arranjos e o violão de Dori Caymmi, a voz de Gal Costa abria o disco com “Coração Vagabundo” (Caetano Veloso), cedendo a segunda parte para a voz de Caetano Veloso. Era o começo feliz de uma das mais brilhantes duplas da MPB; autor e cantora, poeta e musa, mesclando a mais tenra das sensibilidades. A canção é suave e melancólica, o amor é a revelação dos vultos da alma e dos sentimentos. “Coração Vagabundo” foi o primeiro sucesso das carreiras dos dois cantores, não explodindo nas paradas, mas alcançando o tom exato de passaporte para a fama que se vislumbrava. Foi o maior sucesso do álbum.

“Meu coração não se cansa de ter esperança
De um dia ser tudo o que quer
Meu coração de criança
Não é só a lembrança
De um vulto feliz de mulher”

O disco segue suave, como um delírio poético, despido de qualquer vício. “Onde Eu Nasci Passa Um Rio” (Caetano Veloso), solo de Caetano Veloso, lembra o poema de Fernando Pessoa, “O Rio da Minha Aldeia”, trazendo um autor mais poeta do que compositor. É a descoberta de que o rio não tem dono, deságua longe do lugar que se lhe viu passar, como longe da terra natal deságuam os sonhos de quem precisa explodir o talento.
Gal Costa estréia a solo, absoluta, na faixa“Avarandado” (Caetano Veloso). Os arranjos que introduzem a canção dão uma delineação épica, como se cortinas fossem abertas, trazendo uma paisagem de estrada cinematográfica, com plantas sublinhando os detalhes e a voz de Gal Costa desenhando a poesia. A cantora inicia-se totalmente Bossa Nova, voz suave, doce, diferente do que se tinha na MPB de então. Apesar de intimista, não era uma voz comportada como a de Nara Leão, a musa da Bossa Nova, era uma voz que prometia surpresas a cada nota interpretada.
“Um Dia” (Caetano Veloso), salta dos palcos dos festivais para o disco, constituindo, segundo Caetano Veloso, a canção que ele mais gostou de ouvir a si mesmo interpretar em todo o álbum. A canção descreve uma paisagem bucólica do interior, de onde parte o autor, despedindo-se, seguindo o destino, com a sensação de que preparara uma volta que não se concretizaria. Era o próprio autor a distanciar-se das águas do mar da Bahia. Sem dúvida o melhor solo de Caetano Veloso no álbum.
“Domingo” (Caetano Veloso), que dá título ao álbum, mais uma vez traduz uma paisagem do interior, prestes a ser deixada na distância do tempo. Como uma ciranda de despedida, a canção destila-se entre a suavidade poética e o dueto de Gal Costa e Caetano Veloso, seguindo a temática das canções até então espargidas por todo o disco.

Passeio de Gal Costa Pela Música de Outros Compositores

É a partir de “Nenhuma Dor” (Torquato Neto - Caetano Veloso) que a melancolia da partida dá passagem para o existencialismo sentimental, fechando por alguns momentos, o saudosismo latente do álbum. O solo de Gal Costa traduz com exatidão a angústia inatingível da poesia de Torquato Neto. O intimismo da cantora e a sua voz de sereia solitária, reluzem esta poesia devoradora, quase cruel. “Nenhuma Dor” é a primeira parte da trilogia existencialista que Gal Costa gravaria do “Anjo Torto” (como Torquato Neto era chamado), sintetizando em três canções toda uma obra, sendo as outras duas, as clássicas “Mamãe Coragem” (Torquato Neto - Caetano Veloso) e “Três da Madrugada” (Torquato Neto – Carlos Pinto). "Nenhuma Dor" é uma canção de amor intimista, como é Gal Costa no seu início de carreira, que lhe vale o título de João Gilberto de saias.
Gal Costa prossegue a solo, distanciando-se do universo incipiente de Caetano Veloso para interpretar “Candeias” (Edu Lobo), atingido o ápice do álbum, em uma das mais belas interpretações da carreira. De um requinte harmônico lato, a canção encaixava-se com a proposta do disco, feita para Gal Costa gravar, ela trazia as lembranças do autor das suas férias no nordeste. É como se Edu Lobo arrematasse o saudosismo de Caetano Veloso, afinal era fácil situar a canção na Bahia, quem conhece o Recôncavo Baiano provavelmente já passou pela cidadezinha de Candeias. Na voz de Gal Costa a pequena cidade assume proporções poéticas da terra do interior de todos nós. Ao contrário das outras músicas de Caetano Veloso, que cantam a partida, "Candeias" faz o reverso, é a volta da cidade grande para a pequena cidade entre as samambaias das lembranças. “Candeias” dá a dimensão do apogeu que a voz de Gal Costa revela, mostra a doçura da lírica dos primeiros cantos da sereia, que seduziria milhões de fãs marinheiros.

“Ainda hoje vou me embora pra Candeias
Ainda hoje meu amor eu vou voltar
Da terra nova nem saudades vou levando
Pelo contrário, pouca história pra contar”

“Remelexo” (Caetano Veloso), um agradável samba-canção, traz o solo de um Caetano Veloso intimista, mas com um à vontade que, ao longo do álbum, finalmente desabrochou. Na canção parece que ele está pronto para deixar esta fase da carreira e abraçar o fantasma da futura Tropicália, já borbulhante na sua mente.
"Minha Senhora" (Gilberto Gil -Torquato Neto), dá o toque de Gal Costa, que mesmo vinculada a Caetano Veloso, de quem traduz a sua essência musical, ela respira por instantes, outros universos de jovens compositores. “Minha Senhora” era uma canção com a qual Gal Costa apresentara-se no I Festival Internacional da Canção em 1966, sem grande repercussão na sua carreira. A letra da música acentua as raízes nordestinas da cantora, jamais perdidas no universo das canções que viria a interpretar.
Caetano Veloso faz o seu último solo em “Quem me Dera” (Caetano Veloso), mais um samba-canção que começa intimista e expande-se na desenvoltura que o cantor, aos poucos, vai adquirindo. Como todas as outras, segue a temática saudosista, com versos tristes que avistam a despedida da Bahia para os palcos do Brasil e do mundo. Com esta despedida, ele está pronto para encerrar o registro de um trabalho que já fizera, abraçando o que queria fazer.
Gal Costa faz o seu último solo com a alegre "Maria Joana" (Sidney Miller). Durante três faixas consecutivas, mostrou, além de Caetano Veloso, o universo de futuros grandes compositores do Brasil. Nesta canção, a cantora é totalmente discípula de João Gilberto, sem medo de misturar universos, cantando naturalmente samba ou Bossa nova.

Cravado na Jugular da Bossa Nova

O disco é encerrado com “Zabelê” (Gilberto Gil – Torquato Neto), o dueto final da dupla, que percorre universos não caetaneanos. Não menos belo do que o encontro em “Coração Vagabundo”, a canção distancia-se da proposta de Caetano Veloso, aproximando-se nitidamente da de Gal Costa.
“Domingo” mostra o princípio de duas carreiras, traz a germinação do porquê que iria tornar Gal Costa a maior intérprete de Caetano Veloso. Voz e autor conseguem alcançar a identidade procurada. O álbum tem aspectos intimistas da Bossa Nova, mas não o é. As poesias de Caetano Veloso são mais acadêmicas e não se assemelham às de Vinícius de Moraes e às de Tom Jobim. A Bossa Nova, na sua essência bruta, tem uma característica de elemento carioca, de um Rio de Janeiro do fim dos anos dourados.”Domingo” é mais litoral nordestino, São Paulo retirante, quase Recôncavo Baiano, os compositores são baianos ou do nordeste (Caetano Veloso e Gilberto Gil são da Bahia, Torquato Neto de Teresina, Piauí), até o carioca Edu Lobo, no disco exalta Candeias. Sidney Miller com a sua "Maria Joana" lembra-nos um Rio de Janeiro misto de Noel Rosa e Vinícius de Moraes, meio Bossa Nova, meio samba.
É esta peculiaridade de “Domingo”, parecer Bossa Nova, mas não ser. Gal Costa parecer intimista e comportada na voz, lembrando Nara Leão, mas não ser. Há um agudo reprimido, há uma cantora preste a emitir acordes dissonantes. Caetano Veloso lembra a poesia de Fernando Pessoa. Mas na cabeça já tem “Alegria, Alegria", e breve, a forma de poesia tornar-se-á menos acadêmica, terá mais jogos de palavras, mais desconstrução na métrica, o registro das marcas e produtos de então, "eu tomo uma Coca-Cola" ou, "o Sol nas bancas de revista" (o “Sol” foi um jornal que teve uma vida curta dentro da época da ditadura, considerado o pai do Pasquim). A desconstrução de “Domingo” será a construção da Tropicália. O álbum parece, mas não é Bossa Nova, é, como definiu Caetano Veloso: “sub-Bossa Nova. A única coisa que não é sub ali é a voz da Gal. É bonito, tem alguma graça, mas desde aquela época eu achava isso mesmo.”

Texto da Contracapa do Disco, por Caetano Veloso

GAL participa dessa qualidade misteriosa que habita os raros grandes cantores de samba: a capacidade de inovar, de violentar o gosto contemporâneo, lançando o samba para o futuro, com a espontaneidade de quem relembra velhas musiquinhas. Por isso eu considero necessária a sua presença neste disco em que se registra uma fase do meu trabalho em música popular, algumas das canções que eu fiz até agora. Por isso, e também porque desde a Bahia que nós cantamos juntos, desde lá que ela faz com que meus sambas existam de verdade. Não há defasagem de tempo entre a composição e o canto: cada interpretação sua tem a mesma idade da canção. Todas as minhas músicas que aparecem aqui foram feitas junto dela e um pouco por ela também. Ouso considerá-la como parte integrante do meu processo de criação: este é um disco de "GAL interpretando Caetano" mesmo nas faixas em que ela canta músicas de outros autores ou quando sou eu mesmo quem canta as minhas. GAL cantando o que quer que ela goste, isso já é minha música, e quando eu canto ela está presente. O seu canto (como o de Gil ou o de Bethânia) tem sido sempre meu parceiro.

II
Eu gosto muito de cantar. Mas jamais consegui gostar muito de cantar as minhas composições. Um velho baião, uma canção antiga, o último samba de um amigo, isso é bom de cantar: uma música que eu mesmo tenha inventado me aparece informe pela proximidade e eu desconfio de tudo que escrevi. Neste disco estou enfrentando uma experiência nova: ouço essas coisas que fiz transformadas em música por Dori, Menescal e Francis e procuro amá-las despreocupadamente, tento aceitá-las como prontas (não há mais como compô-las): cantar as músicas que eles me devolveram, não aquilo que eu lhes dei.

III
Acho que cheguei a gostar de cantar essas músicas porque minha inspiração agora está tendendo pra caminhos muito diferentes dos que segui até aqui. Algumas canções deste disco são recentes (UM DIA, por exemplo), mas eu já posso vê-las todas de uma distância que permite simplesmente gostar ou não gostar, como de qualquer canção. A minha inspiração não quer mais viver apenas da nostalgia de tempos e lugares, ao contrário, quer incorporar essa saudade num projeto de futuro. Aqui está – acredito que gravei este disco na hora certa: minha inquietude de agora me põe mais à vontade diante do que já fiz e não tenho vergonha de nenhuma palavra, de nenhuma nota. Quero apenas poder dizer tranqüilamente que o risco de beleza que este disco possa correr se deve a Gal, Dori, Francis, Edu Lobo, Menescal, Sidney Miller, Gil, Torquato, Célio, e também, mais longe, a Duda, a seu Zezinho Veloso, a Hercília, a Chico Mota, às meninas de Dona Morena, a Dó, a Nossa Senhora da Purificação e a Lambreta.

Caetano Veloso

Ficha Técnica:

Domingo
Philips
1967

Produção: Dori Caymmi
Arranjos: Roberto Menescal, Francis Hime e Dori Caymmi

Faixas:

1 Coração vagabundo (Caetano Veloso) Interpretação: Gal Costa e Caetano Veloso, 2 Onde eu nasci passa um rio (Caetano Veloso) Interpretação: Caetano Veloso, 3 Avarandado (Caetano Veloso) Interpretação: Gal Costa, 4 Um dia (Caetano Veloso) Interpretação: Caetano Veloso, 5 Domingo (Caetano Veloso) Interpretação: Gal Costa e Caetano Veloso, 6 Nenhuma dor (Torquato Neto – Caetano Veloso) Interpretação: Gal Costa, 7 Candeias (Edu Lobo) Interpretação: Gal Costa, 8 Remelexo (Caetano Veloso) Interpretação: Caetano Veloso, 9 Minha Senhora (Gilberto Gil – Torquato Neto) Interpretação: Gal Costa, 10 Quem me dera (Caetano Veloso) Interpretação: Caetano Veloso, 11 Maria Joana (Sidney Miller) Interpretação: Gal Costa, 12 Zabelê (Gilberto Gil – Torquato Neto) Interpretação: Gal Costa e Caetano Veloso

RICARDO MACHADO VOLUME 2 - DESENHOS DE VOZ

virtualia — Mon, 31 May 2010 18:01:56 GMT

Após a produção do álbum, “Corra e Olhe o Céu”, trabalho coeso, de imponente beleza lírica, apesar de um certo academicismo, Ricardo Machado lançou o segundo álbum, tendo como título apenas o seu nome, fugindo do intimismo do primeiro, trazendo uma obra mais ousada e aguda, mostrando-se solto e com coragem de cantar no tom que se lhe acentua a verdadeira acepção do timbre metálico, sem recorrer a histrionismos, ou perder a suavidade lírica com a qual torna as melodias em agradáveis cantos que se nos seduzem os sentidos.
Mais seguro em cantar, Ricardo Machado, neste volume 2 de uma obra incipiente, propõe-se a mostrar sem máscaras a arte de interpretar. Não sendo fácil sobreviver apenas como intérprete em um mercado fechado, preconceituoso e aberto ao medíocre, o cantor compensa as limitações como compositor, escolhendo um repertório eclético e centrado no bom gosto, percorrendo canções clássicas, mas pouco exploradas, corajosamente tomando-as como suas, criando momentos únicos, impregnando-lhes uma identidade própria.
Ricardo Machado, volume 2, não traz um repertório tão vincado nas profundezas dos sentimentos como no primeiro álbum, mas não foge da obsessão sublime do cantor em cantar o amor, munindo-se do que há de melhor dentro da Música Popular Brasileira, sem jamais se mostrar meloso ou recorrer ao drama, ou ao canto fácil. Traz, principalmente, a afirmação de uma voz, que se mostra mais potente e com vontade de arriscar tons, navegar na que se lhe torna imprescindível, os agudos, dom que as vozes masculinas muitas vezes não se sentem à vontade em explorar.
Mais leve que o primeiro, este álbum consolida-se pela beleza estética de uma voz esculpida em um ínfimo procurar pela perfeição técnica, quebrando-se em metal suave quando traduzida na mais límpida emoção.
Concluído o que se iniciou com o artigo “Corra e Olha o Céu – Ricardo Machado”, aqui a apresentação de um jovem e promissor cantor, numa época em que se tem carência de boas produções musicais e de novos talentos que se propõem a soprar um canto de beleza dentro de um cenário enevoado e demarcado por nuvens de produções instantâneas. Aqui, análise contundente do álbum “Ricardo Machado – Volume 2”.

Agudos Fulminantes em Proposta Romântica

Com uma capa que fragmenta várias fotografias do cantor trazendo o microfone como apresentação da sua proposta, acentuando o contraste entre o azul do fundo do cenário, a camisa preta e a pele branca, o álbum, em uma primeira visitação ao invólucro, mostra-se discreto. Produzido e idealizado pelo próprio cantor, traz os arranjos coesos de Ricardo Calafate, o mesmo que se lhe apresentou no primeiro trabalho.
“Seduzir” (Djavan), cantado em capela, surge em forma de vinheta, mostrando a delicadeza da voz de Ricardo Machado. Em um convite suave, ouve-se:

“Cantar é mover o dom
do fundo de uma paixão (...)
(...) Revelar todo o sentido”

E será do fundo das paixões, do âmago do dom do canto, que se erguerá todo o álbum. Após o singelo, mas contundente convite da vinheta, entramos na atmosfera do disco propriamente dito. “Quem Tem a Viola” (Zé Renato – Chico Chaves – Cláudio Nucci – Juca Filho), abre-se surpreendente. Ricardo Machado chega seguro, límpido, longe do intimismo lírico que a canção proporciona, arriscando um tom mais alto e o metal da voz, dando ritmo aos violões, eclipsando agudos e cordas de aço e nylon, num contraste atraente, quebrando a limitação de toada épica do original, fazendo-a mais pop e moderna. Já no início, percebe-se que a ousadia vence o medo de querer acertar, e a vontade de mostrar o que se manteve escondido até então, a força de uma voz liricamente vibrante. Quando pronuncia as palavras “metal” e “cristal”, os agudos fulminam os violões, sendo suavizados nos vocais do próprio cantor, que nos mostram as possibilidades de uma voz privilegiada.

“Quem tem a viola
Pra se acompanhar
Não vive sozinho
Nem pode penar
Tem som de rio
Numa corda de metal
Tem o mar num acorde final”

“Sem Dizer Adeus” (Paulinho Moska), uma canção que toca na mais profunda emoção dos sentimentos, numa veia dramática latente, que, de tão rascante na mensagem contundente, chega a beirar às raias do brega se interpretada de forma errada. Ricardo Machado não tem medo de ir ao romantismo mais vincado das canções, mergulhando de cabeça, emergindo sóbrio, lírico, apaixonante. A voz está límpida, não abusa dos agudos, não percorre as feridas da letra, vai ao fundo da emoção, ampliando a latente lírica da voz, traduzida em pura beleza que de suave, corta como uma lâmina.

“Eu
Chorei até ficar debaixo d’água
Submerso por você
Gritei até perder o ar
Que eu já nem tinha pra sobreviver (Eu andei...)”

Um Clássico Imprescindível do Jazz

Vamos desaguar, surpreendentemente na mítica “My Funny Valentine” (Richard Rodgers – Lorenz Hart). Feita para um musical da Brodway, “Babes in Arms”, em 1937, a canção tornou-se um clássico do jazz, passando pelos repertórios de Chet Baker, Frank Sinatra, Ella Fitzgerald e Jimmy Giuffre.
Ao contrário do que se pensa, é uma mulher quem canta para o seu amado, Valentine (palavra muitas vezes erroneamente traduzida como namorada [o]), onde acentua os defeitos do amado, mostrando-o não belo ou inteligente, mas que no final, pede para que não mude um fio de cabelo se a amar. São Valentino, Valentine, em inglês, é o santo dos casais apaixonados, sendo o dia dos namorados comemorado no seu dia em muitos países. Daí o arremate final da canção, “Each day is Valentines’s Day” (todo dia é dia dos namorados). Sabendo-se da origem da canção, fica mais fácil situá-la dentro do contexto do álbum. O que parece ser algo “cool” e isolado, interliga-se na proposta que Ricardo Machado quer dar, cantar o amor. Começa intimista, opta por uma canção em inglês que, aparentemente doce, é uma sátira ao amado, e ao mesmo tempo, uma declaração de amor sincera, sem máscaras. É este tipo de amor que canta Ricardo Machado, que se expõe em rasgos abertos e despidos, mas que se retrai ao dramático, fincando-se no lírico, na suavidade da poesia.
Interpretação aparentemente “cool”, ele vai, aos poucos, intencional ou intuitivamente, atingindo o universo dos autores, Richard Rodgers e Lorenz Hart, traduzindo aquela atmosfera do jazz branco dos judeus de Nova York. Se o intimismo inicial sugere a interpretação politicamente correta, Ricardo Machado agarra a atmosfera, solta-se na emoção do verso final “Stay little Valentine, Stay” (Fique, pequeno namorado, ou pequeno Valentine, conforme o jogo de palavras). Neste momento a voz vem quente, embriagante, mostrando porque “My Funny Valentine”, uma canção feminina, tornou-se através do tempo, essencial nas vozes masculinas. Ricardo Machado consegue manter o segredo da usurpação pelos homens do clássico. Numa primeira leitura do disco, perguntamos o que esta música está ali a fazer, no meio do repertório. Numa segunda audição, vamos perceber o elo, a essência do cantor, que mesmo quando se quer revelar docemente marginal, é vencido pela estética lírica inconfundível do seu canto.

“But don’t change your hair for me
Not if you care for me
Stay little Valentine, stay!
Each day is Valentine’s Day”

Prelúdio e Primeiro Clímax

“Primavera” (Cassiano – Silvio Rochael), acentua a clareza da pronúncia das palavras na voz do cantor, que elimina qualquer sotaque regionalista, ampliando a beleza estética da poesia, milimetricamente articulada. Mais uma vez os vocais do cantor embelezam a canção, proporcionando-lhe um toque melódico envolto na extensão da sua voz. O passionalismo à flor da pele emerge quando o cantor pronuncia “meu amor”, numa verdade que se amplia incontestável, chegando aos nossos ouvidos diluída mais uma vez, pelo lirismo que provoca, fazendo do drama uma paisagem primaveril suave, do amor com o gosto quente do sangue e da carícia poética de uma brisa macia. Não é o melhor momento do disco, que ainda estar por vir, mas é o prelúdio, é a voz que já não se contenta em ser comportada, que quer subverter o potencial que se lhe negam os sofismas dos professores de música. É o canto já amadurecido, pronto para hipnotizar quem que se lhe ouse a ouvir.

“Eu, é primavera, te amo
É primavera, te amo meu amor
Trago esta rosa para te dar
Trago esta rosa para te dar
Meu amor”

E para quem percorreu todas as faixas à procura de um momento que se atinja o ápice, “Autonomia” (Cartola) proporciona a concretização deste instante. Ricardo Machado já havia navegado com segurança no universo de Cartola, gerando bons momentos no álbum anterior com “Corra e Olhe o Céu” (Cartola – Dalmo Casteli) e “Acontece” (Cartola). Mas é nesta faixa que se revela um profundo tradutor da emoção do velho mestre, e, brinda-nos com uma das mais sublimes, senão a melhor, interpretação de “Autonomia”. O amor como prisão consentida, o sentimento que de opção, torna-se o ar, a perda da liberdade ante outra vida. Cartola sabe como ninguém tocar na sensibilidade das relações, das paixões sinceras. Ao contrário do que aconteceu no disco anterior, aqui Ricardo Machado não se atém ao acadêmico, entrega-se de corpo e alma à canção. Faz da poesia a palavra cantada, dilacerada pela emoção. A sua voz alcança a beleza estética que tanto foi sugerida, em um momento de pura emoção lírica, atingindo um apogeu no fim das estrofes, revelando finalmente o timbre ideal, perseguido e traduzido na essência. Nesta interpretação, o cantor é revelado em seu esplendor vocal.

“É necessário a nova abolição
Pra trazer de volta a minha liberdade
Se eu pudesse gritaria, amor
Se eu pudesse brigaria, amor
Não vou, não quero”

E o bom momento do álbum segue com “Fadas” (Luiz Melodia), atingindo outro ápice. Luiz Melodia é daqueles compositores que crava no existencialismo solto em palavras que sugerem imagens, fragmentos de momentos. Suas canções têm um toque que se casam com a voz feminina. Ricardo Machado mostra-se extremamente seguro, em um à vontade que lhe permite conduzir com brilho os fragmentos poéticos da mensagem do autor. Os bandolins simulam as guitarras portuguesas, dando um toque de fado contemporâneo, leve e sem o gosto da lágrima. Suave, de ritmo que se mescla entre uma valsa e um fado, proporcionando um dos pontos altos do cantor, que aqui já se faz soberano, encantador, usando do privilégio rítmico que só os que nascem com o dom do cantar conseguem atingir sem que se esforce muito. Ricardo Machado absorve todos os movimentos de idas e vindas da poesia rabiscada do compositor das quadras do Estácio.

“Devo de ir, fadas
Inseto voa em cego sem direção
Eu bem te vi, nada
Ou fada borboleta, ou fada canção”

Visita aos Anos Oitenta e Um Outro Momento Mágico

“Noite do Prazer” (Arnaldo Brandão – Cláudio Zolli – Paulo Zdanowski) dá uma quebra momentânea ao clima alcançado pelas faixas anteriores. Traz a leveza estética que lhe é peculiar. Exercício contundente para a voz, que desde a primeira faixa mostrou-se ancha. Sucesso dos anos oitenta, a canção não se furta em deixar um leve trave de uma época que já se foi. Ricardo Machado consegue articular todas as palavras, principalmente no verso “tocando B. B. King sem parar”, desfazendo a ambigüidade que sempre se lhe ficou enraizada, quando todos cantaram “trocando de biquíni sem parar”. Cumpre bem a proposta, mas não empolga. É o momento menor de um disco brilhante. É como se o cantor deixasse nos anos oitenta o seu fascínio pela canção. “Noite do Prazer” chega sem fôlego, visivelmente datada, presa aos resquícios da geração do desbunde, que dava os seus últimos suspiros na década da queda das ideologias.

“A noite vai ser boa
De tudo vai rolar
De certo que as pessoas
Querem se conhecer
Se olham e se beijam
Numa festa genial”

Mas as surpresas não se findaram, pelo contrário, chega com fôlego um outro grande momento, “Desenho de Giz” (João Bosco – Abel Silva). Cantando inicialmente em um tom mais grave, Ricardo Machado navega na canção com domínio técnico, perdendo-o por instantes para a emoção, alcançado o lirismo supremo vociferado por agudos perfeitos, magnetizando o metal da voz, atraindo como um ímã os ouvintes. Veste-se de sublime coragem para cantar o amor e os seus labirintos, sem fazê-lo extenuante, sem que lhe embace a delicadeza poética. As palavras sopradas e articuladas com perfeição, uma característica do cantor, perdem o academicismo proposto no primeiro álbum, ganhando a dimensão lírica do timbre metálico, a emoção vincada quando traduzidas na melodia, diluindo-se em efeitos provocados pelas várias vozes aqui por ele usadas. Consegue conciliar a pronúncia silábica com o lirismo extenuante da voz, unindo de forma estética definitiva a poesia e a melodia, impregnando-lhe a suavidade de um canto conduzido pelo etéreo. Assim como em “Autonomia”, a voz de Ricardo Machado expele beleza, desenhando não uma estética de giz, mas de sofisticada nanquim tatuada na pele dos sentimentos.

“Quem quer viver um amor
Mas não quer suas marcas, qualquer cicatriz
A ilusão do amor
Não é risco na areia, é desenho de giz
Eu sei que vocês vão dizer
A questão é querer desejar, decidir
Aí diz o meu coração
Que prazer tem bater se ela não vai ouvir”

Frenética Arrancada Final

“Perdão Você” (Carlinhos Brown – Alaim Tavares) ressalta a verve de cantor lírico que Ricardo Machado traz na bagagem. Dando um toque de sofisticação, ele dispensa os instrumentos musicais, ousando interpretar toda a canção em capela, acrescentando-lhe um vocal próprio de fundo. Para completar o efeito, convida Ana Cláudia Casaca, com quem divide um delicado dueto. Desenhando uma erudição moderna, a ousadia não chega a traduzir um momento de grande esplendor, mas não decepciona em sua beleza estética. Ana Cláudia Casaca mostra com segurança a beleza da sua voz. Ricardo Machado consegue um bom momento, mas que nada evidencia a genialidade que já alcançou até aqui. Talvez seja o único momento do disco que traz aquele intimismo academicista do primeiro disco, sem que risque em nada toda a proposta aguda e ousada aqui diluída.

“Sei que a tendência
Anda nas frestas
No decidir da mente
É como se perder de Deus
E eu não quero
Eu não quero me perder
Eu não quero te perder
Perdão Você”

Surpreendentemente, o disco chega ao fim com uma velocidade estonteante, através da irreverente “Não Enche” (Caetano Veloso), uma daquelas canções de Caetano Veloso de tirar o fôlego de quem a canta. Letra provocativa, com termos que satirizam a amada, quase que ofensivamente, traz quilômetros de palavras vociferadas em tom frenético. Ricardo Machado aceita o desafio e freneticamente, não perde nenhuma sílaba das palavras arrancadas em uma melodia que não se deixa pausar, numa pulsação veloz. A canção surge divertida, agradável, de fácil assimilação não fosse uma letra sem fim, labiríntica, difícil de ser cantada e assimilada no todo. Ricardo Machado passa por todas as armadilhas dos ritmos, por todas as palavras de uma poesia quase psicodélica. Mostra-se tranqüilo, seguro, num prelúdio de despedida do álbum que lhe garante a qualidade de um grande intérprete, já maduro e pronto.

“Harpia! Aranha!
Sabedoria de rapina
E de enredar, de enredar
Perua! Piranha!
Minha energia é que
Mantém você suspensa no ar
Pra rua! Se manda!
Sai do meu sangue
Sanguessuga
Que sabe sugar
Pirata! Malandra!
Me deixa gozar, me deixa gozar
Me deixa gozar, me deixa gozar...”

O disco é encerrado como foi iniciado, com “Seduzir” (Djavan), em forma de vinheta, cantada em capela:

“Cantar é mover o dom
do fundo de uma paixão (...)
(...) Revelar todo o sentido”

Nunca os versos de Djavan foram cantados com tanta sinceridade e, sinceridade, é a palavra chave do canto de Ricardo Machado, em um trabalho delicado, de sofisticada composição estética, de precisão na escolha de um repertório que não se perde, mas que se acrescenta a cada faixa, de uma voz que já se mostra técnica e emotivamente conciliada, expandido-se nas suas possibilidades, cada vez mais buscando por novos desafios. “Ricardo Machado – Volume 2” empolga pela honestidade de um trabalho límpido, pela tenacidade de um artista que tenta superar as limitações de um mercado fechado e cruel, pela tradução de que o cenário musical brasileiro tem muito a oferecer por aí, em sensíveis obras de autores independentes. Cabe a nós descobrirmos e divulgar estas pérolas tão docemente escondidas dentro de uma ostra de carcaça sólida chamada MPB.

Ficha Técnica:

Ricardo Machado 2
Produção Independente

Produção e Seleção de Repertório: Ricardo Machado
Direção Musical: Ricardo Machado e Ricardo Calafate
Técnico de Estúdio: Ricardo Calafate e Ricardo Cidade
Técnicos de Mixagem e Masterização: Ricardo Calafate e Ricardo Cidade
Arranjos: Ricardo Calafate
Arranjos Vocais: Ricardo Machado e Ricardo Calafate
Fotos: Jorshey Stúdio
Projeto Gráfico: Ricardo Machado
Processamento de Imagens: Gabriel Nunes
Arte Final: Gabriel Nunes
Realização Gráfica: Artes Gráficas e Editora Exímia
Idealização de Texto: Ricardo Machado
Colaboração: Nelson Almeida, Leandro Marzulo, Fernanda Veloso, Solange V. Santos, Rogério M. Santos
Gravado no Estúdio Usina
Agradecimentos Especiais de Ricardo Machado: Ricardo Calafate, Ana Cláudia Casaca, Ricardo Cidade, Nelson Almeida, Gabriel Nunes, Márcio Amorim, Afonso Martins, Leandro Marzulo, Fernanda Veloso, Filipe Affonso, Rogério Machado, Solange Veloso, Lúcia Regina, Odete Faria, Adyl Faria, Augusto Santos e a todos que apoiaram este projeto. Agradeço a Deus

Músicos Participantes:

Violão Aço: Ricardo Calafate (Faixas “Quem Tem a Viola”, “Sem Dizer Adeus”, “Primavera” e “Noite do Prazer”)
Violão Nylon: Ricardo Calafate (Faixas “Sem Dizer Adeus”, “Fadas”, “Desenho de Giz” e “Não Enche”)
Violão 7 Cordas: Ricardo Calafate (Faixas “Autonomia” e “Fadas”)
Guitarra Solo: Ricardo Calafate (Faixas “Quem Tem a Viola”, “My Funny Valentine”, “Noite do Prazer”, “Desenho de Giz” e “Não Enche”)
Guitarra Base: Ricardo Calafate (Faixas “My Funny Valentine”, “Desenho de Giz” e “Não Enche”)
Baixo Elétrico (Synti): Ricardo Calafate (Faixa “Quem Tem a Viola”) e Afonso Martins (Faixa “Noite do Prazer”)
Baixo Acústico: Afonso Martins (Faixa “My Funny Valentine")
Triângulo: Ricardo Calafate (Faixa “Sem Dizer Adeus”)
Bandolim: Ricardo Calafate (Faixa “Fadas”)
Programação de Bateria: Afonso Martins (Faixa “Noite do Prazer”)
Percussão: Afonso Martins e Ricardo Calafate (Faixa “Noite do Prazer”)
Surdo, Caixa, Tamborim, Xique-Xique e Reco-Reco: Ricardo Calafate (Faixa “Não Enche”)
Vocais: Ricardo Machado
Participação Especial: Ana Cláudia Casaca (voz em “Perdão Você”)

Faixas:

1 Seduzir (Djavan) (vinheta), 2 Quem Tem a Viola (Zé Renato – Chico Chaves – Cláudio Nucci – Juca Filho), 3 Sem Dizer Adeus (Paulinho Moska), 4 My Funny Valentine (Richard Rodgers – Lorenz Hart), 5 Primavera (Cassiano – Silvio Rochael), 6 Autonomia (Cartola), 7 Fadas (Luiz Melodia), 8 Noite do Prazer (Arnaldo Brandão – Cláudio Zolli – Paulo Zdanowski), 9 Desenho de Giz (João Bosco – Abel Silva), 10 Perdão Você (Carlinhos Brown – Alaim Tavares) Participação Ana Claudia Casaca, 11 Não Enche (Caetano Veloso), 12 Seduzir (Djavan) (vinheta)

RICARDO MACHADO - SITES:

http://ricardomachadocantor.blogspot.com/

http://ricardomachadocantor.multiply.com/

CORRA E OLHE O CÉU - RICARDO MACHADO

virtualia — Thu, 27 May 2010 01:22:17 GMT

Numa época que o cenário musical brasileiro mostra-se instável e sem direção, que a MPB sobrevive do que se ergueu nos últimos quarenta anos, sem que se apresente criatividade e trabalhos consistentes; que o mercado assiste ao colapso das grandes gravadoras, ultrapassadas pelo fenômeno da era digital, limitadas pela falta de qualidade do que apresentou ao público nos últimos vinte anos, transformando os sertanejos em ais medíocres do brega romântico, a música de raiz afro e seus axés em movimentos vulgares de glúteos e quadris pululantes, visando assim, o lucro fácil e o sucesso instantâneo; eis que surgem trabalhos sinceros, feitos para um mercado fechado, que se nega a abraçar o medíocre, mas que paga o preço de não conseguir patrocínios, condenando boas produções ao ostracismo, sem alcançarem um grande público, mostrando-se fechadas em circuitos restritos, sem que se consiga formar uma vanguarda que dê uma lufada no óbvio.
De tempos em tempos, descobre-se uma Maria Gadu pelos bares da vida e, percebe-se que dentro da carência de uma MPB estagnada no âmago da sua genialidade temporal, existem talentos que se mantêm intactos à corrosão da falta de qualidade e ao declínio de um dos gêneros musicais mais apreciados no mundo.
É neste contexto atribulado que se me aparece Ricardo Machado, cantor carioca, dono de uma voz consistente, de timbre metálico que quando se propõe a desafiar os seus agudos, transforma a palavra dentro da melodia de uma forma estética admirável, alcançado ápices primorosos que nos trazem o puro prazer em se ouvir a boa Música Popular Brasileira.
Com dois álbuns independentes, “Corra e Olhe o Céu” e “Ricardo Machado”, o cantor oferece um trabalho límpido e de sensível sinceridade, sem em momento algum, fugir da proposta ou cair no vão dos projetos pretensiosos. Ricardo Machado propõem-se a cantar a MPB, mostrando que as canções não têm tempo e intérpretes definitivos, e que dentro de um acervo infinito, redescobrir sucessos vestindo uma voz bonita, torna-se novo e único, quase com cheiro de inédito.
Neste artigo, o primeiro álbum de Ricardo Machado se nos será apresentado, proporcionando a quem correr o risco, uma agradável surpresa dentro da arte de cantar, sem os resquícios do compromisso com as exigências do mercado. Singela, sincera, de uma beleza tênue e límpida, a obra de Ricardo Machado é um verdadeiro convite ao bom gosto, ao prazer de ouvir a Música Popular Brasileira.

Abrem-se as Faixas em Suave Romantismo

Ricardo Machado, carioca que se divide entre cantar e a profissão de dentista, traz na bagagem as raízes do cantor lírico, que se deixou seduzir pela música popular, demarcando esta característica na suavização do seu canto. Vindo do Coral da Universidade Gama Filho, foi desde sempre um apaixonado pela MPB, em especial por Gal Costa, uma influência que se estende na interpretação, vincada no lirismo melódico, distanciando-se da latência passional.
O álbum de estréia, aqui renomeado “Corra e Olhe o Céu”, traz um repertório conciso, com canções suaves, feitas por diversos autores, que se interligam em um todo, onde a melodia e a poesia são indivisíveis. Letra e melodia nivelam-se, sem jamais uma sobressair-se à outra, ponto de partida para o estilo pessoal de Ricardo Machado. Poucos como ele pronunciam todas as sílabas da canção, diluindo-as na melodia com clareza, sem arranhar a delicadeza musical, fazendo a felicidade de qualquer letrista, muitas vezes ofuscado pela música, iluminando assim, a poesia que há nas composições da MPB.
“Canção da Manhã Feliz” (Haroldo Barbosa – Luiz Reis), abre o álbum. Canção que exalta o amor, que chega suave depois das tempestades, que entra como uma luz radiante em um coração discreto. Ricardo Machado sabe dosar o lirismo exato da canção, optando por um intimismo lírico, ameaçando, por alguns momentos, lançar-se na beleza metal da sua voz, contendo-se da explosão estética que pode e quer atingir, mas sem se perder da delicadeza do momento. A voz abre-se para a emoção.

“Eu abri a janela
E este sol entrou
De repente em minha vida
Já tão fria e sem desejos
Estes festejos
Esta emoção
Luminosa manhã
Tanto azul tanta luz
É demais pro meu coração”

“Todo Azul do Mar” (Ronaldo Bastos – Flávio Venturini) chega como um sopro, ampliando o proposto na primeira faixa, transformando a poesia em melodia, sem ela, o canto de Ricardo Machado não faz sentido. Os floreados são salpicados como atenuantes ao convite lírico.

“Quando eu dei por mim
Nem tentei fugir
Do visgo que me prendeu
Dentro do seu olhar”

Rasgos Viscerais

O amor suave cantado nas primeiras faixas dá passagem para o existencialismo pulsante, à flor da pele de “Resposta ao Tempo” (Aldir Blanc – Cristóvão Bastos). Canção forte, que beira o precipício dos sentidos, num diálogo dilacerante entre o tempo e um sobrevivente das grandes paixões. Aparentemente simples, a canção requer fôlego para que se suba às escadas do diálogo, onde as palavras são mais amplas que a melodia, que muitas vezes mostra-se tolhida dentro das grandes frases. Nana Caymmi atravessou com passionalismo a canção. Ricardo Machado suaviza o diálogo, estreita-se nos seus labirintos e sai com maestria dos becos que se lhe abrem, mantendo o fôlego das palavras, ao contrário da interpretação de Nana, que às vezes o parece perder. A veia passional exacerbada que a canção sugere passa longe da suavidade estética que Ricardo Machado insiste em transformar aquilo que canta. Como discípulo de Gal Costa, prefere transformar o trágico em suportável, a dor em beleza solitária, o desespero em ludismo, a palavra em melodia sincronizada, interligada num poema cantado.

“Respondo que ele aprisiona, eu liberto
Que ele adormece as paixões, eu desperto
E o tempo se rói com inveja de mim
Me vigia querendo aprender
Como eu morro de amor pra tentar reviver”

Se até o momento o cantor mostrou-se comportado, sedutoramente acadêmico, na quarta faixa, “Me Chama de Chão” (Paulinho Moska – Fernando Zarif – Branco Melo), ele apaga tudo e solta toda a verve escondida, sem qualquer pudor em arriscar o metal da voz em momentos que os agudos expandem as frases mais constrangedoras da música, numa deliciosa malícia. De forma visceral, ousada, ele desnuda a canção, rasga a sua mensagem, fazendo-a adoravelmente crua, desconcertante aos ouvidos mais pudicos e, arrebatadora aos que sabem os vários caminhos que se conduz o amor na sua forma bruta, na sua essência tão primitiva quanto o próprio lapidar do sentimento. Um dos melhores momentos do álbum. E também onde se revela um pouco do potencial da voz que Ricardo Machado sabe guardar tão bem, como uma surpresa em um invólucro súbito.

“Bate que sou tua porta
Bate que sou teu bife
Bate que sou teu homem
Sou teu cão (...)
(...) Me chama de chão
Me chama
Come que eu sou teu rabo
Cospe, que eu sou teu prato”

No Lirismo dos Autores do Clube da Esquina

“Nascente” (Flávio Venturini – Murilo Antunes) restabelece a suavidade, chegando mansa, macia. Se as sereias trazem um canto hipnótico e fatal, os tritões sopram a melodia em um precipício que se nos arremessa aos rochedos dos sentimentos. Ricardo Machado, no seu intimismo domesticado, transforma-se no tritão em alto mar, cantante e solitário!

“Clareia manhã
O sol vai esconder a clara estrela
Ardente
Pérola do céu refletindo
Teus olhos”

“Travessia” (Milton Nascimento – Fernando Brant), a mais definitiva canção de Milton Nascimento, passou pelas mais diversas vozes da MPB, vestindo desde a densidade claustrofóbica de Elis Regina à interpretação em estilo épico do autor. Foi tão explorada, que por muito tempo tornou-se sem novidades. Ricardo Machado propõe-se em transformar o óbvio em algo seu, conseguindo dar uma identidade própria, o que lhe acentua a intuição e o estilo. Atravessa toda a dor pungente da canção e, quando o desabrochar da melodia eleva a voz no verso “vou soltar o meu pranto” e se espera o ápice de “vou querer me matar”, ele quebra o tom, baixando-o subitamente, fazendo com que o ouvinte desenhe na mente uma imagem a cair no vão de um precipício. Efeito notável, mostrando como o cantor resiste ao passionalismo erguido, optando pelo lirismo poético.

“Solto a voz nas estradas, já não quero parar
Meu caminho é de pedras, como posso sonhar
Sonho feito de brisa, vento vem terminar
Vou fechar o meu pranto, vou querer me matar”

De Paulinho da Viola a Cartola

Deixando o universo dos mineiros do Clube da Esquina, Ricardo Machado mergulha no samba macio de Paulinho da Viola. “Coração Leviano” (Paulinho da Viola), é interpretada com concisão, preservando a delicadeza da beleza estética que o cantor impõe. Discretamente, murmura alguns agudos, retraindo-se para não desconstruir a proposta inicial. Insere no final, um rasgo meteórico de “Insensatez” (Vinícius de Moraes – Tom Jobim), num arremate entre o samba e a Bossa Nova cariocas.

“Ah coração teu engano foi esperar por um bem
De um coração leviano que nunca será de
Ninguém”

“Corra e Olhe o Céu” (Cartola – Dalmo Casteli), amplia a proposta do álbum. A voz mostra-se quente, transitando as possibilidades, arriscando os graves, concebendo um ludismo romântico, vertido nas sílabas melódicas, na percepção da sensibilidade autoral. A canção alinhava toda a proposta do álbum, selando os vários universos de autores diferentes apresentados por Ricardo Machado. É o momento que se identifica com precisão o intimismo do cantor e a expansão da sua sensibilidade, a sofisticação na escolha do repertório e a sua paixão pela genuína MPB.

“Linda!
No que se apresenta
O triste se ausenta
Fez-se a alegria
Corra e olhe o céu
Que o sol vem trazer
Bom dia”

Ricardo Machado mostra-se seguro e à vontade no universo de Cartola. Segue o rastro do mestre com a faixa “Acontece” (Cartola). Mais uma vez deixa fluir o timbre metálico, que emerge quase que sufocado dentro do intimismo acadêmico que mantém coerente, sem nunca ferir a beleza exposta e a subtender a que se esconde no mais sublime âmago. Apesar de mais duas faixas, é como se ele se despedisse aqui, encerrando o delicado e sofisticado repertório, no qual transitou com domínio pleno e suavidade envolvente.

“Esquece o nosso amor, vê se esquece
Porque tudo na vida acontece
E acontece que eu já não sei mais amar
Vai chorar, vai sofrer, e você não merece
Mas isso acontece”

A décima faixa talvez seja o grande equívoco do álbum. “Canção da Manhã Feliz” (Haroldo Barbosa – Luiz Reis), volta em um dueto com Márcia Coelho, que apesar da beleza da voz, mostra-se menor quando Ricardo Machado entra, reforçando o tom lírico que impregnou na primeira faixa, fazendo deste curto momento um ápice isolado. Uma terceira voz (Eduardo Coelho), junta-se aos dois, num encerramento bonito, mas que nada acrescenta à sofisticação do repertório e à beleza das interpretações solitárias de uma grande voz.
E o ápice final vem com “Bachianas Brasileiras nº 5” (Heitor Villa Lobos), onde Ricardo Machado acentua as raízes de cantor lírico. A ousadia não torna a proposta do álbum pretensiosa, imprime-lhe o carimbo do bom gosto, afirma toda a sofisticação que se manteve da primeira à última faixa. Encerra um trabalho ímpar, de um cantor que ao penetrar com coragem no universo da MPB, dá ao repertório escolhido uma identidade própria, despindo-o de qualquer estigma que se lhe exija um repertório próprio, feito de inéditas.
Longe de se mostrar “crooner”, Ricardo Machado revela-se um cantor de personalidade arraigada, de timbre agradável e de possibilidades múltiplas. O álbum é acadêmico, por ser o primeiro, aquele em que o cantor quer e precisa acertar. Mas dentro deste academicismo, há uma beleza rara, uma promessa de uma grande voz, um gostinho de quero mais aos ouvintes.

Ficha Técnica:

Ricardo Machado – Corra e Olhe o Céu
Produção Independente

Produção, Coordenação e Seleção de Repertório: Ricardo Machado
Técnico de Estúdio: Ricardo Calafate
Técnicos de Mixagem e Masterização: Vanderlan Júnior e Cláudio Louro
Arranjos: Vanderlan Júnior
Concepção da Capa: Ricardo Machado
Fotos: Jorshey Stúdio
Arte Final: Cláudio Louro
Gravado no Estúdio Usina
Mixado e masterizado no Estúdio Groove
Agradecimentos Especiais de Ricardo Machado: À minha família, Cláudio Louro, Vanderlan Júnior, Ricardo Calafate, Maurício Capistrano, Maurício Rizzo, Márcia Coelho, Dudu e a todos que apoiaram a realização deste trabalho

Músicos Participantes:

Violão Eletro-Acústico: Ricardo Calafete (Faixas “Canção da Manhã Feliz”, “Todo Azul do Mar”, “Resposta ao Tempo”, “Me Chama de Chão” e “Nascente”) e Maurício Rizzo (Faixa “Acontece”)
Violão Acústico: Maurício Capistrano (Faixas “Travessia”, “Coração Leviano”, “Corra e Olhe o Céu”, e “Bachianas Brasileiras número 5”)
Teclados e Programação de Bateria: Vanderlan Júnior
Vocais: Ricardo Machado
Participações Especiais: Márcia Coelho (voz e vocal em “Canção da Manhã Feliz”) e Eduardo Carvalho – Dudu (vocal em “Canção da Manhã Feliz”)

Faixas:

1 Canção da Manhã Feliz (Haroldo Barbosa – Luiz Reis), 2 Todo Azul do Mar (Ronaldo Bastos – Flávio Venturini), 3 Resposta ao Tempo (Aldir Blanc – Cristóvão Bastos), 4 Me Chama de Chão (Paulinho Moska – Fernando Zarif – Branco Melo), 5 Nascente (Flávio Venturini – Murilo Antunes), 6 Travessia (Milton Nascimento – Fernando Brant), 7 Coração Leviano (Paulinho da Viola), 8 Corra e Olhe o Céu (Cartola – Dalmo Casteli), 9 Acontece (Cartola), 10 Canção da Manhã Feliz (Haroldo Barbosa – Luiz Reis) Participação Especial Márcia Coelho, 11 Bachianas Brasileiras nº 5 (Heitor Villa Lobos)

RICARDO MACHADO - SITES:

http://ricardomachadocantor.blogspot.com/

http://ricardomachadocantor.multiply.com/

ÉOLO E OS VENTOS

virtualia — Fri, 05 Mar 2010 23:45:25 GMT

O território grego é formado por penínsulas recortadas e ilhas do mar Egeu. Devido à posição geográfica, incidia sobre as cidades gregas inúmeros movimentos de ar, os ventos, que definiam a navegação e a agricultura, essências da vida econômica da Grécia. A fúria dos ventos trazia infortúnios às colheitas, que quando por eles arrasadas, provocavam anos de escassez e fome.
Na formação primordial da civilização grega não havia o domínio das técnicas da agricultura, plantar e colher era um esforço desesperado para sobreviver. Era preciso controlar o poder dos ventos, apaziguar a fúria com que caiam sobre as ilhas e o continente, para isto surgiu a necessidade de criar a divindade que representava a força do ar, tão importante em terras muitas vezes de condições naturalmente inóspitas.
Personagens míticas surgiram como representantes do ar, entre elas, Éolo, o deus dos Ventos, senhor absoluto de todas as forças atmosféricas. Seu reinado tinha como súditos, segunda a versão mais persistente da lenda, os quatro ventos regulares: Bóreas, o vento Norte; Zéfiro, o vento Oeste; Euro, o vento Leste; e, Austro, o vento Sul.
Éolo surgiu como divindade abstrata, distanciada da caracterização humana que tinham os deuses olímpicos, sua genealogia e a dos demais Ventos assumiram formas variantes ao longo da antiguidade grega. Há quem lhe atribua Poseidon (Netuno), como pai. Sem uniformidade genealógica, Éolo e os Ventos têm as suas ascendências e origens flutuantes, tal como o ar que representam. Assim como a natureza não controla a força do ar, também os ventos têm profundas oscilações no seu caráter enquanto divindades e nas suas lendas, enquanto mito.

Éolo, o Rei dos Ventos

A força dos ventos representava o equilíbrio entre as plantações e as colheitas, podendo ser benéficos ou destruidores. Essenciais no convívio entre a natureza e o homem, os ventos trazem o poder da vida, da fecundação, já que grande parte da vegetação só fecunda quando tem o pólen transportado por eles.
Se a presença dos ventos definia as colheitas e as plantações, longe do campo eles eram fundamentais para a navegação, já que as tormentas marítimas eram provocadas por ventos cortantes, capazes de afundar grandes frotas. Os navegantes gregos atribuíam a culpa dos naufrágios aos ventos, sempre inconstantes e furiosos. Sem poder explicá-los através da ciência, os antigos tentavam compreendê-los como divindades, dando-lhes forma e vida e cultuando-os, transformando-os em mitos.
O mito de Éolo surge da necessidade do homem de manter diálogo entre a natureza indomável e a sobrevivência que evolui sempre, aperfeiçoando a tecnologia. Enquanto não se avança com este processo evolutivo, o mito resolve a ignorância das trevas, trazendo a luz da fé na divindade. Éolo passou a refletir a ordem dentro da força incontrolável do ar, era ele quem impedia a anarquia dos Ventos, tornando-os disciplinados e benéficos às necessidades humanas. Sob o reinado de Éolo, os ventos só são destrutivos quando provocados pelo homem, sendo a sua fúria resultante de alguma vingança à falha humana ou uma retaliação às disputas das divindades.
Éolo comanda todos os ventos. O seu reino está centrado na Eólia, uma ilha flutuante situada entre a Itália continental e a Sicília. Homero (século IX a.C.) descreve o seu palácio cercado de muralhas de bronze por todos os lados. Para os romanos, o reino do rei dos Ventos encontrava-se na ilha Lípara.
Éolo é descrito em todas as vertentes do mito, como um deus justo e benévolo à humanidade. Tendo grande compaixão para com os homens, ele inventou a vela para ajudá-los a navegar, sendo o guardião perpétuo dos Ventos e das suas investidas furiosas. Mas o poder de Éolo sobre os Ventos não pode evitar catástrofes aos homens, quando a tragédia já foi definida pelo Destino, deus mais poderoso que os próprios deuses do Olimpo.
Apesar de ser o rei dos Ventos, Éolo tem menos representações nas artes e nas lendas do que Zéfiro ou Bóreas, Ventos que são seus súditos. Considerado superior a todas as forças do ar, os gregos cultuavam o à divindade de Éolo de forma indireta, como ele era a soma máxima de todos os Ventos, era preciso abrandar a fúria de cada um deles. Assim, os cultos eram dirigidos a cada um dos Ventos, para que se chegasse de forma indireta ao rei de todos eles, o poderoso Éolo.

Os Ventos e as Divindades do Ar

O elemento ar era definido pelos gregos, por quatro divindades básicas e regulares: Bóreas, o vento Norte; Austro, o vento Sul; Zéfiro, o vento Oeste e Euro, o vento Leste. São filhos de Eos (a Aurora) e de Astreu (o céu estrelado).
Outras vertentes dos mitos dos Ventos, costumam apontá-los como oito divindades básicas e regulares: Solano, Austro, Euro (ou Noto), Áfrico, Zéfiro, Cero, Setentrião e Bóreas. Nesta variante da lenda, a genealogia dos Ventos não é atribuída a Eos e Astreu, mas aos Titãs, os filhos de Urano (Céu) e Gaia (Terra), destronados pelos deuses olímpicos.
Quando regulares, os ventos eram considerados benévolos aos homens; quando irregulares, eram tidos como maléficos, de comportamento nocivo ao homem, à navegação e à agricultura. Os ventos maléficos estavam ligados aos mitos das Harpias e da Quimera.
As Harpias eram figuras monstruosas, filhas de Taumante e da ninfa oceânida Electra. Tinham o rosto de mulher e corpo de ave. Normalmente são representadas com rostos de mulheres velhas, com orelhas de urso e patas que terminavam em grandes unhas. Simbolizavam os ventos mais tempestuosos, provocadores dos furacões. Por onde passavam causavam a devastação e a destruição. O que não destruíam, contaminavam com os excrementos (ou um fluxo que lhes saía do ventre) que lançavam. Eram imortais, mas não eram deusas, não recebendo cultos especiais.
A Quimera tinha a cabeça de leão, o corpo de cabra e cauda de dragão. Da sua boca saíam grandes chamas. Associada aos Ventos, ela personificava as nuvens negras que trazem as tempestades. Assim como as Harpias, a Quimera não recebeu culto especial dos antigos gregos.
Ao contrário dos Ventos irregulares e maléficos, os regulares e benéficos receberam grandes e freqüentes cultos em toda a Grécia antiga, excepcionalmente em Atenas, onde eram venerados juntos, em um templo octogonal, tendo a figura de um deles em cada ângulo do edifício.
A mitologia romana apresenta outros Ventos além dos quatro regulares descritos pelos gregos. Euro, Bóreas, Austro e Zéfiro são, segundo os romanos, os Ventos principais, sendo Euronoto, Vulturno, Subsolano e Caecias, Ventos que derivam dos primeiros, sem lendas próprias. São tidos como divindades turbulentas, somente Bóreas e Zéfiro são descritos com um caráter simpático e benéfico pelos romanos.

Bóreas, o Impetuoso Vento Norte

Bóreas foi o vento mais cultuado como divindade na Grécia. Geralmente representado como um homem barbudo, maduro e alado, vestido com um manto curto. Era um vento tranqüilo, que não conhecia a dor. Vivia em um fulgente palácio às margens do Estrimão, na Trácia, país frio e úmido.
A serenidade do vento ficou estremecida quando ele apaixonou-se por Orítia, bela princesa de Atenas. Tomado de amor, ele procurou o rei Erecteu, pai da amada, pedindo-lhe em casamento. Mas o monarca recusou-lhe entregar a filha, alegando que a Trácia era muito fria, e a jovem não suportaria lá viver.
Bóreas rogou, implorou, prostrou-se aos pés do rei, como se fosse um simples mortal. Mas nada comoveu Erecteu. Desolado, Bóreas tornou-se um vento indomável, um vendaval sem limites, de força impetuosa. Passou a soprar violentamente do seu palácio, atingindo todos os cantos do mundo. Soprou uma gigante nuvem branca sobre Atenas, que envolveu a bela Orítia, carregando-a pelo ar, até a Trácia.
Bóreas casou-se com Orítia, com quem teve quatro filhos. Em uma outra vertente da lenda, ao apaixonar-se por Orítia, o vento Norte era casado com a ninfa Clóris. Quando raptou a princesa ateniense, passou a ter as duas como esposa, vivendo os três felizes no palácio da Trácia.
O rapto de Orítia é a lenda mais famosa do mito de Bóreas. O casamento do vento com uma princesa ateniense, era cultuado em Atenas como um privilégio à cidade. Relatos históricos contam que quando da invasão do comandante persa Xerxes (519-465 a.C.), em luta contra a Grécia, Atenas estava próxima da rendição, quando o vento Bóreas soprou forte, dispersando a frota inimiga. O fato passou a ser comemorado pelos atenienses com a realização das festas Boreasmas.
Outra lenda poética envolve o mito de Bóreas: certa vez o vento Norte transformou-se em um cavalo alado, fecundando doze éguas do rei Erisícton, figura mitológica conhecida por ter devorado a si próprio quando tomado por um incontrolável ataque de fome. Da fecundação de Bóreas nasceram doze potros, que corriam esguios pelas colheitas, sem que se lhes destruísse. É através dos potrinhos filhos de Bóreas, que acontece o movimento ondulatório que o vento suave provoca sobre a vegetação.

Zéfiro, o Vento das Brisas Suaves

Zéfiro, o vento Oeste, era irmão de Bóreas, habitando também na Trácia. A lenda descreve-o como um vento primitivamente violento, que destruía com o seu sopro indomável, às plantações, provocava naufrágios, causando grandes danos aos homens.
A súbita paixão de Zéfiro por Clóris (Flora), irá transformar o caráter mitológico do vento, dando-lhe a versão final regular e benéfica. Clóris é a rainha da primavera, era quem espargia a beleza das flores ao mundo, dando-lhes as cores e o perfume. O contraste entre Zéfiro, o vento que ao soprar destrói a beleza das flores, e Clóris, que pincela esta beleza, faz com que a rainha da primavera rejeite aquele amor inesperado. Mas o amor de Zéfiro é sincero, pleno e construtivo. Para conquistar Clóris, ele transforma a sua personalidade. Rejeita o seu lado tempestuoso e destrutivo, tornando-se um vento suave, passando a soprar levemente, para não danificar as flores.
A lenda de Zéfiro e Clóris reflete o momento de equilíbrio da natureza. O vento suave não destrói as flores, pelo contrário, leva o seu pólen, fazendo com que ela fecunde e renasça em outra vegetação. Zéfiro passa a ser o vento dos namorados. Será ele que levará Psiquê ao palácio de Eros, para que se dê o encontro entre o Amor e Alma. Será ele que verá Afrodite (Vênus), a deusa do amor e da beleza, emergir das espumas do mar, soprando-a e conduzindo-a suavemente até a ilha de Chipre.
Zéfiro é o vento do Ocidente, que ameniza o clima grego, vivificando a natureza. Na estrada entre Atenas e Elêusis, era venerado como uma entidade fecundadora. É representado com uma fisionomia serena e terna, trazendo asas, muitas vezes em forma de asas de borboletas, e, coroas coloridas nas mãos.
Em Roma Zéfiro era venerado ao lado da mulher, Flora. Foram construídos dois templos de culto à deusa, um no Circo Máximo e outro no Quirinal. As festas Florais celebravam a primavera em Roma. No início, as Florais eram solenidades religiosas com rituais que pediam aos deuses boas colheitas. Com o passar do tempo, transformaram-se em celebrações licenciosas e obscenas, dando lugar à orgia floral.

Euro, o Vento Leste e Austro, o Vento Sul

Euro, ou Noto, é o vento do Oriente. É um vento descrito diferentemente pelos poetas, com contrastes acentuados de uma versão para a outra. Enquanto muitos escritores atribuem-lhe uma fisionomia tranqüila e benévola, Horácio (65 -8 a.C.) transforma-o em um vento furioso. É representado com asas e cabelos revoltos, trazendo muitas flores nas mãos. Euro chega ao mundo trazido pelos cavalos da mãe, Eos, a Aurora. O mito não gerou grandes lendas, como Zéfiro e Bóreas.
Austro é o vento Sul. É o vento que traz as chuvas, por isto costuma ser representado com um regador nas mãos. Ovídio (43 a.C. – 18 d.C.) descreveu-o como um velho de cabelos brancos, de estatura elevada, portador de um ar sombrio e de uma nuvem ao redor da cabeça, indicando a chegada das chuvas. Tido como um vento básico e regular, não foi uma divindade com grandes cultos, não gerando grandes lendas enquanto mito.
Em outra vertente mais antiga da lenda, os ventos passavam o tempo em guerra entre si, causando destruição e morte aos homens. Para aplacar a fúria de tão incontidas forças, Zeus encerrou-os em uma caverna, fechando-a com imensos rochedos e montanhas. A seguir, o senhor do Olimpo pediu a Éolo que vigiasse os prisioneiros. Assim, Éolo tornou-se o rei dos Ventos. Noite e dia Éolo ouve o rugido dos prisioneiros, vindos do alto das montanhas, clamando pela liberdade. Mas Éolo não os liberta jamais.

A NOITE, O CÉU, A LUA, AS ESTRELAS E OS POETAS

virtualia — Thu, 31 Dec 2009 04:15:06 GMT

Quando o silêncio cobre a cidade adormecida, faço uma visita a todas as noites do mundo. Não me perco em trevas, porque tenho as estrelas a iluminar os becos em que me perco. Se na desordem do dia não tive a mesma inspiração, é porque a intensidade do Sol queimou o frio que só a lua sabe apaziguar.
Noites estreladas, noites de lua minguante, noites de festas, de solidão ou de paixão profunda. Na noite de natal bebo o vinho da confraternização do renascer das tradições, na noite de reveillon brindo à esperança de quebrar os dogmas. Nas noites atéias, perco o meu corpo em leitos clandestinos ou assinalados pela poesia dos amantes.
Conta a história que homens pisaram na Lua, chegaram com as suas bandeiras e empáfias e nada viram, a não ser crateras inóspitas. Nada poderiam ver, porque a Lua não é dos astronautas, é dos poetas, que sem nunca tocar o seu solo, conhecem todos os seus segredos, são cúmplices dos seus mistérios.
A noite, a Lua, as estrelas, amigas das canções de amor; dos amantes que se entregam antes do Sol clarear as verdades. São as estrelas que iluminam o soldado em seu último suspiro, revelando-lhe o brilho quando tomba em campos inimigos, fazendo-o descobrir tardiamente que a guerra não lhe pertencia.
Não temo a noite, não me assusto com o seu silêncio perturbador, com a sua escuridão murmurante. Aqueço-me com o pulsar dos meus sentidos, com as palavras dos poetas que cantaram a Lua, as estrelas, o céu, o amor; com os abraços que me apertaram, com as pernas que entrelacei em um tango erótico, com o suor que me desenhou os pêlos em pinturas ilógicas; com os sons ilegíveis, quase indecentes de bocas que se perdem nos beijos.
Na noite de reflexão, de paixão ou de solidão, encontro-me com todos os poetas que deles roubei uma poesia para encantar, seduzir, ou simplesmente, retocar os meus atos amor.

Nesta Noite de Natal - Jeocaz Lee-Meddi

Nesta noite de Natal sem fim...
Quero mergulhar contigo nos pensamentos que trazem mais soluções do que tormentos;
Correr riscos mais próximos dos sentimentos;
Não ter tempo para as mágoas e para a fugacidade da juventude.

Nesta noite de Natal sem chuva...
Quero decifrar os códigos dos meus mais antigos mistérios;
Flutuar na magia de um desconhecido amanhecer sereno;
Aconchegar a suavidade de uma brisa a soprar outras esperanças.

Nesta noite de Natal sem sombras...
Quero contigo, apenas encontrar um momento de beleza;
Respirar sem medo as necessidades de existir;
Refletir no espelho as mais cristalinas e dúbias verdades.

Nesta noite de Natal itinerante...
Quero contigo recompor os rostos que nos esculpiu o tempo;
Ser mais uma essência humana do que uma personalidade vincada;
Traduzir o mundo em atos e motivos da construção do ser;
Sem ter que me perder na dissociação das mais tênues tradições;
Arriscar ser feliz, ainda que numa noite sem fim.

He Wishes for the Cloths of Heaven – W. B. Yeats

Had I the heavens’ embroidered cloths,
Enwrought with golden and silver light,
The blue and the dim and the dark cloths
Of night and light and the half-light,

I would spread the cloths under your feet:
But I, being poor, have only my dreams;
I have spread my dreams under your feet;
Tread softly because you tread on my dreams.

Ele Deseja os Tecidos do Céu (tradução)

Tivesse eu os tecidos bordados dos céus,
Lavrados com a prata e o ouro da luz,
Os tecidos azuis e foscos e de breu
Que têm a noite, a luz e a meia luz,

Estenderia esses tecidos a teus pés:
Mas eu, que sou pobre, apenas tenho sonhos;
São os meus sonhos que eu estendi a teus pés;
Sê suave no pisar, que pisas os meus sonhos.

Tradução de J. M. Magalhães e M. L. Telles

Abdicação – Fernando Pessoa

Toma-me, ó noite eterna, nos teus braços
E chama-me teu filho.

Eu sou um rei
que voluntariamente abandonei
O meu trono de sonhos e cansaços.

Minha espada, pesada a braços lassos,
Em mãos viris e calmas entreguei;
E meu cetro e coroa – eu os deixei
Na antecâmara, feitos em pedaços

Minha cota de malha tão inútil,
Minhas esporas de um tinir tão fútil,
Deixei-as pela fria escadaria.

Despi a realeza, corpo e alma,
E regressei à noite antiga e calma
Como a paisagem ao morrer do dia.

Canto de Mim Mesmo - XXI – Walt Whitman

Sou o poeta do Corpo e o poeta da Alma,
As aventuras do Céu estão em mim e as penas do Inferno estão em mim,
As primeiras enxerto e reforço em mim mesmo, as últimas traduzo para uma nova língua.

Sou o poeta da mulher e do homem,
E digo que é tão grande ser mulher como ser homem,
E digo que não há nada maior que a mãe dos homens.

Canto o canto do crescimento ou do orgulho,
Já baixamos bastante a cabeça, já imploramos,
Provo que a medida é apenas desenvolvimento.

Já excedeste o resto? És o Presidente?
É uma ninharia, eles excederão isso e muito mais.

Eu sou o que caminha com a crescente e terna noite,
Convoco a terra e o mar meio abraçado pela noite.

Aperta-me, noite, no teu peito nu – aperta-me, noite magnética e abundante!
Noite dos ventos do sul – noite das grandes estrelas raras!
Noite silenciosa e sonolenta – louca e nua noite de verão!

Sorri, oh voluptuosa terra fresca!
Terra das árvores adormecidas e cintilantes!
Terra do sol posto – terra das montanhas cobertas de névoa!
Terra do fluir vítreo da lua cheia e azul!
Terra de luz e sombra derramadas sobre a maré do rio!
Terra de límpidas nuvens pálidas resplandecendo para mim!
Terra de braços arrebatados ao longe – rica terra de macieiras em flor!
Sorri, que aí vem o teu amante.

Pródiga, deste-me amor – e assim te dou amor!
Oh, indizível e apaixonado amor.

Tradução de José Agostinho Baptista

Quatro Baladas Amarelas – Federico Garcia Lorca

No alto daquele monte
há uma arvorezinha verde.

Pastor que vais,
pastor que vens.

Olivais sonolentos
baixam à planície quente.

Pastor que vais,
pastor que vens.

Nem ovelhas brancas nem cachorro
nem cajado nem amor tens.

Pastor que vais.

Como uma sombra de ouro,
no trigal te dissolves.

Pastor que vens.

II

A terra estava
amarela.

Ourinho, ourinho,
pastorzinho.

Nem lua branca
nem estrelas luziam.

Ourinho, ourinho,
pastorzinho.

Vindimadora morena
corta o pranto da vinha.

Ourinho, ourinho,
pastorzinho.

III

Dois bois vermelhos
No campo de ouro.

Os bois têm ritmo
de sinos antigos
e olhos de pássaros.
São para as manhãs
de névoa, e sem embargo
perfumam a laranja
do ar, no verão.
Velhos desde que nascem
não têm amo
e recordam as asas
de seus costados.
Os bois
sempre vão suspirando
pelos campos de Ruth
em busca do vau,
do eterno vau,
ébrios de luzeiros
a ruminar seus prantos.

Dois bois vermelhos
No campo de ouro.

IV

Sobre o céu
das margaridas ando.

Nesta tarde imagino
que sou santo.
Puseram-me a lua
nas mãos.
Eu a pus outra vez
no espaço
e o Senhor me premiou
com a rosa e o halo.

Sobre o céu
das margaridas ando.

E agora vou
por este campo
a livrar as meninas
dos galãs maus
e dar moedas de ouro
a todos os rapazes.

Sobre o céu
das margaridas ando.

Texto de: Jeocaz Lee-Meddi

Fotos: Paulo César (1 Um Mundo Melhor, 3 Especialmente Para Ti, 7 Uma Flor Por Cada Vida Contigo), Sandro Mattiolli (2 Jeocaz Lee-Meddi Mensagem de Natal), Luís Lobo Henriques (4 Liturgia), Alba Luna (5 Poema Para Joana), João Rodrigues Simões (6 Natureza Humana) e grENDel (8 Rebirth)

YESHUA BEN YOSSEF, O JUDEU

virtualia — Mon, 21 Dec 2009 00:56:36 GMT

Todos os anos, quando da aproximação do dia 25 de dezembro, data que se comemora o nascimento de Cristo, há sempre uma pausa para reflexões de vida, atitudes e até mesmo uma análise dos dogmas. Mais de dois milênios depois do seu nascimento, Yeshua Ben Yossef (Jesus filho de José, em aramaico) ainda é uma das personagens mais enigmáticas da história. A começar pela própria data do seu nascimento, desconhecida dos registros históricos, a comemoração no dia 25 de dezembro foi herdada das festas pagãs da Roma antiga, conhecidas como saturnais, que ocorriam entre 17 e 24 de dezembro.
No decorrer de mais de vinte séculos, Jesus Cristo despertou paixões, controvérsias, ódios e polêmicas. No século XX a sua própria existência foi contestada, uma vez que só tínhamos registros históricos da sua vida além dos evangelhos, nas Antiguidades Judaicas e uma versão de História da Guerra dos Judeus, do historiador judeu Josefo, quase contemporâneo seu. Deixando a corrente cética sobre a sua existência, surge a pergunta, quem foi este judeu que mudou a história da humanidade e que, em seu nome, foram travadas as mais terríveis guerras, os mais calorosos discursos de fé?
Para entendermos o cristianismo e os seus dogmas, é preciso jamais esquecer as suas origens, ou a etnia a qual Jesus pertencia.

Os Filhos de Abraão

Conta a história que Abraão, nômade nascido em Ur, na Mesopotâmia, por ordem de Deus, migrou para o território habitado pelos cananeus, entre o rio Jordão e o Mediterrâneo 1800 anos antes de Cristo. Sua esposa Sara não lhe podendo gerar um filho, convenceu-o a se deitar com a escrava Hagar, que lhe gerou Ismael. Mas Deus concebeu a Sara o dom da maternidade já na velhice, e ela gerou Isaac aos noventa anos. Com o nascimento do filho, Sara convence Abraão a mandar Hagar e Ismael embora, assegurando assim, a herança de Isaac. Assim é feito, expulsos por Abraão, Hagar e o filho seguem para o deserto de Bersabéia. Deus guia os passos da escrava até a Arábia e promete-lhe que o seu filho seria pai de uma grande nação. De Ismael surgiria a linhagem do profeta Maomé, fundador do islamismo seiscentos anos depois do nascimento de Cristo.
Da linhagem de Isaac surgem os gêmeos Esaú e Jacó. Através de um ardil, Jacó compra a primogenitura ao irmão Esaú, tem a bênção de Isaac e torna-se Israel, pai de doze filhos, que dariam origem às 12 tribos dos israelitas e ao povo hebreu. A saga do povo judeu através dos séculos é voltada para as promessas de um povo eleito por Deus e separados dos outros povos, para que não se contaminem com falsas adorações e falsos deuses. O Deus de Israel é Único e não admite idolatria. Promete a Abraão uma descendência próspera e com ele faz a aliança, selada pela circuncisão dos seus varões, diferenciando-os das outras nações.
O pacto é renovado através de Moisés e da conquista da terra prometida e da criação de uma série de leis que o hebreu deve cumprir para que se mantenha puro e continue com o privilégio de ser o povo escolhido de Deus. Mas o povo israelita muitas vezes fugiu ao cumprimento das leis mosaicas. A cada traição às leis são castigados e entregues a diversos povos que os dominam através dos séculos. O pacto é renovado na casa do rei Davi, da sua linhagem cumprir-se-ia a profecia messiânica do rei dos reis, que surgiria e elevaria o povo de Israel diante dos seus opressores. Povo eleito de Deus, através do messias alcançariam a paz e a felicidade prometidas , e através deles se estenderia para toda a humanidade.

A Palestina na Época de Cristo

Jesus nasce na Palestina entre o ano 6 ou 7 a.C., numa época conturbada da dominação romana ao povo judeu. Por esta ocasião encontramos as facções dos saduceus, que controlavam o Templo e eram mais condescendentes em sua interpretação da Lei; dos fariseus, mais radicais e mais austeros, usavam a tradição oral para impor minuciosamente os aspectos da Lei na vida judaica, são radicalmente contra o domínio romano. Há ainda as seitas austeras e fanáticas, como os essênios e os zelotes. Os zelotes desprezavam não só os romanos, como os judeus que com eles colaboravam. Promoviam o terrorismo como forma de luta contra o domínio romano e os seus impostos e opressão. Enviavam assassinos conhecidos como sicários (homens do punhal), que mesclados à multidão, assassinavam os seus inimigos.
Durante os primeiros trinta anos da vida de Cristo, há poucas referências sobre as suas ações. Sua pregação começa justamente nessa idade. Após ser batizado por João Batista, apresenta-se como o Messias (ungido) vociferado pelos profetas. Profundo conhecedor da Lei, usa de metáforas e parábolas para se identificar como o ungido e expandir os seus pensamentos. Cristo contesta a mecanização da Lei, mas jamais a renega. Jamais renega a sua condição de judeu ou demonstra que veio para criar uma nova religião, ele veio para cumprir a função do judaísmo e às suas profecias. Chancela as leis mosaicas e acrescenta “amai-vos uns aos outros como a ti mesmo”. Critica a forma colaboracionista dos saduceus com as forças dominantes vigentes e como conduzem o Templo. Numa terra de convulsão política e religiosa, é visto pelas seitas como um homem carismático e de forte influência sobre os hebreus, e com isto, como aquele que vai conduzir Israel à liberdade e contra o domínio de Roma. Mas Cristo rejeita a idéia de conduzir o povo à guerra contra a opressão romana, separa o estado do da religião, “a César o que é de César”. A sua forma pacifista desagrada aos zelotes, sedentos pela revolução e extermínio dos romanos e seus domínios em terras israelitas. Com um idealismo considerado historicamente lunático, declara-se o mensageiro de um novo reino espiritual que viria a partir de então. É acusado de blasfêmia por se dizer o filho de Deus e vociferar a destruição do Templo. Em um acordo entre os saduceus e os romanos, é julgado e crucificado. Segundo a tradição, ressuscita em um corpo diferente, mas reconhecido por seus apóstolos, cumprindo todas as profecias.

O Cristianismo Depois de Cristo

Após a sua morte e à propagação das suas idéias por seus apóstolos, Yeshua torna-se Jesus, seu nome em grego, o Cristo (ungido em grego). Apesar do domínio romano, o grego é a língua mais difundida no mundo antigo, e os relatos sobre a vida de Cristo seriam escritos em aramaico ou grego. Quatro evangelhos são escritos para contar a saga de Jesus Cristo, três deles são sinóticos (Marcos – Mateus e Lucas), assim chamados porque é possível fazer deles uma sinopse única de grande parte do seu conteúdo, pois não diferem uns dos outros. O evangelho de João é o mais denso. Talvez por João ter sido o que atingiu a idade mais avançada dos apóstolos de Cristo, e por ter assistido à queda de Jerusalém, o cerco do povo hebreu, a tragédia que levou à morte de milhões de hebreus e à destruição do Segundo Templo pelos romanos no ano de 70, os seus escritos são vociferados em previsões catastróficas e na criação do próprio livro do Apocalipse.
Com a destruição do Templo em Jerusalém, há a diáspora judaica pelo mundo e o abandono da terra prometida. Os seguidores de Cristo surgem como uma nova seita no mundo antigo. Seguem os ensinamentos de Cristo e as leis mosaicas, com a crença em um só Deus e no Messias, rejeitam a idolatria e os sacrifícios aos deuses. Paulo de Tarso converte-se ao cristianismo e a partir dos seus conceitos, é o primeiro a rejeitar a idéia de que para ser cristão primeiro tem que se ser judeu, o que contraria os primeiros judeus que seguem os ensinamentos de Cristo. É neste momento que há uma ruptura com o judaísmo e a consolidação de uma seita cristã. Em Roma os judeus são vistos como uma nação, mas os cristãos como uma seita incômoda que se alastra. Começa a perseguição aos cristãos, o que gera a consolidação de uma nova religião.
Judeu praticante da Lei, Cristo surge para consolidar o judaísmo. A partir dele a religião hebraica perde a sua função, já não se justifica a existência de um povo eleito para evidenciar a profecia da vinda de um messias. Com certeza que o fator condenatório da religião e a própria ameaça da sua extinção pelo referido messias, e por não ver naquele que assim se apresentava as evidências do rei profetizado, foram as razões que influenciaram os saduceus a negociar com os romanos o julgamento e a condenação que resultaram na morte de Jesus Cristo, justificada pelo sumo sacerdote Caifás : “É de vosso interesse que um só homem morra pelo povo e não pereça a nação toda.” Sacrificando Cristo, os saduceus garantiram a sobrevivência do judaísmo como religião e do seu objetivo de esperar o cumprimento das profecias messiânicas que irão redimir a humanidade através dos filhos de Abraão.
Mais de dois mil anos depois, há a pergunta que encontra ecos, mas jamais uma resposta definitiva, Cristo queria fundar uma nova religião? Em nenhum momento ele renegou a Lei, pelo contrário, citou-as como exemplo a ser seguido. Também Paulo de Tarso, judeu considerado o fundador do cristianismo, todas às vezes que não encontrava nas palavras de Cristo respostas para os questionamentos, buscava-as na Lei e no judaísmo. Após a conversão de Roma e à romanização do cristianismo primitivo, e a sua adaptação às antigas religiões pagãs do continente europeu, como o fortalecimento da figura de Maria substituindo as deusas pagãs, o judaísmo foi desaparecendo da igreja que era erguida em Roma. A imagem de Cristo torna-se européia, é transformado em um homem louro, de olhos azuis ou verdes, longe da figura física de um semita. Muitos dos judeus que foram convertidos voltam ao judaísmo diante da romanização do cristianismo. Surgem os dogmas medievais como os da Santíssima Trindade. Cristo deixa de ser o Messias judeu para se tornar a encarnação de Deus na terra. Judaísmo e cristianismo se tornam inconciliáveis. Para os judeus Deus é único e superior, não se iria materializar na forma humana. A citação medieval “santa Maria mãe de Deus” é vista como blasfêmia, uma simples mortal jamais poderia ser mãe do Deus Único de Abraão. O cristianismo só voltaria a resgatar algumas das suas características judaicas com a Reforma no século XVI.
E novamente a pergunta: Proclamando-se o Messias, Cristo quis fundar uma nova religião ou cumprir o propósito do judaísmo? Se em nenhum momento Cristo deixou de auto-afirmar que era o Messias, provavelmente a segunda hipótese é a mais correta. Mas como há até os historiadores que duvidam que ele existiu, assim como duvidam da existência de Abraão, como não duvidar da sua condição messiânica? A história e a fé muitas vezes são inconciliáveis, cabe ao homem decidir por elas. Uma certeza é irrefutável, amado ou odiado, aceito ou rejeitado pelos homens e pela história, Yeshua Ben Yossef foi um dos mais ilustres judeus que Israel e as suas promessas de redimir o mundo geraram para a humanidade.

O MONTE DOS VENDAVAIS - EMILY BRONTË

virtualia — Thu, 26 Nov 2009 16:11:41 GMT

Quando “O Morro dos Ventos Uivantes” – “Wuthering Heights” no título original – foi publicado, em 1847, chocou a conservadora sociedade inglesa, diante de uma história de amor instigante, que quebrava com todos os estilos da época. O amor era retratado à flor da pele e do ódio, na sua mais selvagem concepção, descrito em páginas de atmosfera arrebatadora, onde a crueldade humana é relatada de forma explícita, debatendo-se com a sensualidade e os sentimentos, a moral vigente e a moral imposta, feita pelos traumas e pelo desejo da vingança, entre momentos ternos ou de pura violência cotidiana, arraigados na falta de contemplação diante da brutalidade humana.
Emily Brontë, mulher taciturna e introspectiva, revelou nas páginas da sua obra-prima uma criatura explosiva, além do seu tempo e das suas concepções morais. “O Morro dos Ventos Uivantes” não debate a moralidade da época, mas a desfaz diante dos sentimentos incontroláveis da mente humana, arrebatada pela falta de razão e pelos impulsos das paixões. Heathcliff, a personagem central masculina, é o próprio anti-herói, movido pelo amor que tem por Catherine e pelo desejo de vingança aos que o humilhou pela vida e contribuíram para a perda física deste amor. No seu mundo não há limites para a crueldade, ele usa da tortura física e mental para destruir todos que se lhe puseram à frente. Nada o detém, a não ser o seu amor incondicional por Catherine, amor que vence à morte e ao tempo, mas que também é responsável por sua degradação moral, loucura e morte física. Heathcliff é uma das personagens mais inquietantes da literatura universal. Desperta ódio e paixão entre os leitores, é a própria essência bruta de todos os sentimentos.
“O Morro dos Ventos Uivantes” foi tido como maldito quando do seu lançamento, com severas críticas à autora, que se escondia sob um pseudônimo masculino. Para muitos críticos era impossível uma história tão densa ter saído da mente de uma mulher, vista por alguns como se tivesse um demônio dentro de si para criar tão amoral personagem. Ao contrário de “Jane Eyre” e “Agnes Grey”, romances de Charlotte Brontë e Anne Brontë respectivamente, irmãs da autora, que se tornaram sucesso de critica e leitores, “O Morro dos Ventos Uivantes” sofreu com a rejeição dos leitores ingleses, que não sabiam onde situar a obra, com sua trama complexa transitando entre um romantismo desconstruído e um realismo silvestre.
“O Morro dos Ventos Uivantes” causou não só um mal-estar nos leitores, como no próprio gênero literário da época, com sua temática e estilo despidos do maniqueísmo moralista vigente, onde os bons e os maus não se distinguiam entre as personagens. O livro quebrava com o retrato literário do seu tempo, fugia ao romantismo estilizado e sucumbia ao realismo literário puro, desfazendo o momento literário em que foi escrito. Com o passar do tempo, quebraram-se os preconceitos e “O Morro dos Ventos Uivantes” tornou-se imprescindível, a obra mais importante escrita na literatura inglesa daquele tempo.
Obra única de Emily Brontë, ela não sobreviveria para ver a sua história com o passar do tempo, ser classificada como uma das mais belas da literatura inglesa e universal; morreria um ano depois da sua publicação.

Heathcliff, a Criança Órfã Vinda das Ruas

“O Morro dos Ventos Uivantes” narra de forma arrebatadora e apaixonante, a saga de Heathcliff, do seu amor e, principalmente, do seu ódio secular pela humanidade. A história atinge a duas gerações de personagens, inseridas em ambientes hostis, de paisagens sombrias, destiladas pelos ventos gelados dos invernos da Inglaterra, cuja paisagem tempestuosa traz os murmúrios das lembranças, os mistérios de uma existência dilacerada pelo amor e pelo ódio.
A narrativa é feita por uma personagem neutra, o Sr. Lockwood, o novo inquilino da granja Thrush Cross (Granja da Cruz), que em um dia de tempestade de neve, decide fazer uma visita de cortesia ao seu senhorio e vizinho, Heathcliff, morador de Wuthering Heights. Recebido com frieza, quase com hostilidade, o visitante depara-se com Heathcliff e um casal de jovens, que lhe desperta a curiosidade. É a partir desta visita, que Lockwood detém-se em saber mais sobre aquelas personagens, para isto conta com a velha governanta Ellen Dean, conhecida por Nelly, personagem que servira a duas gerações daquela família.
Nelly Dean, que segundo alguns historiadores, foi uma singela homenagem de Emily Brontë à fiel empregada da sua casa, Thabitha, ou Taby. Persuadida por Lockwood, Nelly, testemunha ocular de tudo que se passou naquelas terras, passa a narrar para o inquilino a história de Heathcliff e de todos que o ladearam.
O lapso do tempo é feito através das lembranças de Nelly, que retroage, voltando ao momento em que o dono de Wuthering Heights, o Sr. Earnshaw, regressa de uma das suas viagens a Liverpool, trazendo consigo um menino órfão de sete anos, que encontrara faminto e abandonado nas ruas da cidade. Era Heathcliff, uma criança obscura, cuja origem não nos é revelada. De aspecto assustado, mas sombrio, o menino é visto por todos os habitantes da casa como um cigano bastardo. A chegada de Heathcliff ainda menino a Wuthering Heights, embora menosprezada por todos, traz o presságio definitivo das mudanças que transformariam o lugar e atingiriam todos os moradores.
O Sr. Earnshaw tem dois filhos, Hindley, já um rapazinho, e Catherine, que possui pouca diferença de idade de Heathcliff. O temperamento do patriarca é rude, feito na solidão dos ventos daquele lugar isolado, sem qualquer lapidação cultural. Sua generosidade é fugaz, mas existente. Decide adotar Heathcliff, a ele afeiçoando-se e identificando-se com o seu temperamento bruto. Esta identificação com Heathcliff afasta o Sr. Earnshaw de Hindley, que se sente preterido ao amor do pai. Hindley passa a nutrir um ódio reprimido ao órfão, sentimento que causaria estragos indeléveis, responsáveis por uma amargura ressentida que no futuro traria dor a ele e aos seus descendentes.
Ao contrário do irmão, Catherine nutre um fascínio por Heathcliff, unindo o seu destino ao do estranho numa espécie de pacto dissimulado, beirando ao amor eterno e à redenção da alma e da moral. Heathcliff idolatra Cathy, fazendo dela a sua referência aos sentimentos. Ambos desenvolvem uma cumplicidade que só eles percebem, tecendo-a com frágeis fragmentos do amor e da volúpia caprichosa.

O Amor Entre Heathcliff e Catherine

O ódio contido de Hindley vem à tona quando o Sr. Earnshaw morre. Como herdeiro de Wuthering Heights, será ele quem ditará as regras do lugar, comandará os servos e o destino de todos que ali vivem. De uma forma vingativa, Hindley submete Heathcliff a grandes humilhações, impedindo a sua educação, impregnando a sua alma com a rudeza perene, quase selvagem. Submete o órfão a todos os trabalhos servis e degradantes.
A amizade exacerbada entre Catherine e Heathcliff incomoda profundamente a Hindley, que tenta afastá-los de todas as formas. Para isto investe nos maus tratos ao rapaz, tratando-o injustamente, criando barreiras e evidenciando as diferenças de classe social e de educação.
No meio da paisagem inóspita do morro dos ventos uivantes, surge vizinho, a granja Trush Cross, habitada pelos Linton, entre eles os irmãos Edgar Linton e Isabella Linton, que tinham idades aproximadas as de Heathcliff e Catherine. Gentis e educados, os irmãos Linton aproximam-se de Catherine. Esta amizade é incentivada por Hindley, que quer ver a irmã afastada da rudeza de Heathcliff.
O tempo passa, Catherine e Heathcliff crescem, nutrindo uma paixão incontida um pelo outro. À medida que crescem, as diferenças culturais entre ambos aumentam, sendo mais evidenciadas diante da amizade de Catherine com os irmãos Linton. Se as diferenças são claras, os sentimentos entre eles tornam-se obscuros, aflorando entre desejos contidos e uma paixão avassaladora.
Hindley fizera de Heathcliff um ser selvagem, com uma delicadeza voltada apenas para Catherine. Diante da brutalidade do amado, ela vacila com os sentimentos. Catherine é voluntariosa, dona de uma índole instável e de uma moral construída sem grandes alicerces, fazendo com que a ventania a derrube. Quanto mais ama Heathcliff, mais vê a sua vida encerrada em um isolamento social, longe da convivência, sua personalidade apesar de forte, perde-se nas indecisões que se lhe apresentam a vida e as condições sociais.
Entre as indecisões de Catherine, Edgar Linton surge como jovem apaixonado e disposto a desposá-la. Dividida entre a quase selvageria de Heathcliff e a ternura educada de Edgar, entre as origens ciganas de um e a riqueza familiar de outro, Catherine opta pela segurança social. Decide-se pelo jovem Linton, aceitando o seu pedido de casamento.
Heathcliff sofre diante da ameaça de perder a mulher que ama. Silenciosamente, ouve Catherine confessar a Nelly que ela se decidira por Edgar Linton, apenas por achar que Heathcliff não era um cavalheiro, que um casamento com ele estragaria a sua reputação, minando a sua real posição social. Heathcliff sente-se ferido de morte. Decide deixar Wuthering Heights, desaparecendo no meio da noite. Catherine sofre com a partida do amado, para amenizar a dor, abraça o destino que escolhera, casando-se com Edgar Linton, indo viver na granja do marido. O vento cortante sopra sobre Wuthering Heights, já lá não habitam Heathcliff e Catherine.

Fragmentação Emocional e Morte de Catherine

O tempo passa monótono, quase feliz para Catherine, que vive submersa em sua inquietação íntima. Sua vida de casada sofre a violência dos ventos, quando estes trazem de volta Heathcliff. O retorno não é de um homem rude, mas de um cavalheiro rico e dissimulador dos sentimentos.
A autora não revela por onde andou Heathcliff, muito menos como alcançara fortuna, deixando no ar não só um mistério, como a certeza de que a personagem enriquecera através de negócios escusos e poucos esclarecedores. Debaixo da máscara de cavalheiro, Heathcliff ocultava o homem amargurado, disposto a vingar-se de todos que lhe maltrataram, principalmente de Hindley e de Edgar Linton.
Catherine deixa-se seduzir pelo novo Heathcliff, agora um cavalheiro digno da sua condição social. Mas ela já está casada com Linton, uma verdade que não pode esquecer. Inconseqüente e voluntariosa, Catherine quer os dois homens da sua vida ao seu lado. Mas os mundos de Heathcliff e Linton são inconciliáveis, ambos sentem ciúmes um do outro, e a própria Catherine é a razão do distanciamento que se interpõe em suas vidas. O frágil caráter emotivo de Catherine a desequilibra, ferindo o marido e a ela própria.
A convivência entre a paixão devastadora de Heathcliff e o amor brando de Linton torna-se insuportável. A disputa psicológica entre os dois homens gera discussões, levando Catherine a um redemoinho emocional do qual não se consegue desvencilhar, responsável por sua debilitação mental e física. Catherine não resiste às contradições da sua vida, morrendo ao dar à luz a uma filha, fruto do seu casamento com Edgar Linton.
Ao matar Catherine, a heroína da trama, no meio da história, Emily Brontë quebra com toda a estrutura do romance de gênero romântico, fazendo do seu livro a inovação de um estilo, sem classificá-lo em gênero literário algum, estabelecendo-o em uma verve atemporal, órfão do romantismo e do realismo do século XIX.

A Vingança Implacável Contra Hindley Earnshaw e Edgar Linton

A morte de Catherine quebra o único vínculo que Heathcliff tinha com a sensibilidade e com os sentimentos humanos. A partir de então, tornar-se-á um algoz dos seus inimigos. Ver a amada morta desperta-lhe a fúria de um leão ferido. Heathcliff culpa Hindley e Edgar Linton pela morte da amada e, por ela ter sido dele afastada. Diante de todos, jura vingança aos dois. Já não existe Catherine, o motivo do seu amor e da sua contemplação; restam vivos aqueles que eram o motivo do seu ódio.
Para começar a sua vingança, Heathcliff traça um plano dividido em dois atos:
Primeiro, vingar-se de Edgar. Aproxima-se de Isabella Linton, irmã de Edgar, seduzindo-a e com ela fugindo. Após a sedução, ele fará da vida da mulher um inferno, maltratando-a, desprezando-a e fazendo-a infeliz, até que definhe de tristeza. Isabella foge do marido, vivendo longe dele até a sua morte. Ela deixa um filho, o único herdeiro de Heathcliff, a quem chamou de Linton.
O segundo ato do plano, vingar-se de Hindley. Para isto, volta a morar no morro dos ventos uivantes, na casa do seu inimigo, outrora algoz. Hindley tornara-se um bêbado após a morte da mulher, tornando-se endividado, tendo Heathcliff como o seu grande credor. Humilhado por Heathcliff, que lhe tomara todos os bens, Hindley morre na mais completa miséria, deixando um filho, Hareton.
A vingança de Heathcliff está confirmada, ele torna-se o dono de Wuthering Heights, lugar que um dia o recebera como lar, onde conhecera o grande amor da sua vida e onde sofrera todas as humilhações. Daquele tempo restara a lembrança mórbida de Catherine, o seu amor fantasmagórico, que não lhe deixa à memória um só dia. O amor que o consome e destrói a sua vida e a de todos à volta, é a força que encontra para seguir em frente, sendo o ódio o movimento vital que o faz caminhar. A vingança poderia ter encerrado após as mortes de Hindley e Edgar, mas ela continuaria, estender-se-ia sem perdão para a nova geração.

Dois Fantasmas Vagam Pelo Morro dos Ventos Uivantes

A fúria vingativa de Heathcliff não conhece limites, estendendo-se à nova geração, nascida dos enlaces das personagens durante a saga: Hareton Earnshaw, filho de Hindley Earnshaw; Catherine Linton, filha de Edgar Linton e Catherine; e, Linton, filho de Isabella e do próprio Heathcliff. Os três tornar-se-iam vítimas da vingança implacável de Heathcliff.
hareton, o verdadeiro herdeiro de Wuthering Heights, cresceu sem a herança do pai, tornando-se um simples servo da casa, sofrendo de Heathcliff todas as humilhações que Hindley lhe impusera no passado. hareton cresce sem acesso à educação e a qualquer direito social, vivendo na mais completa servidão. Ironicamente, ele apegara-se a Heathcliff, não se apercebendo que era fruto de uma vingança, achando que o amo e senhor livrara-o da miséria deixada por um pai alcoólico, dando-lhe casa e proteção. Hareton torna-se fiel a Heathcliff, sendo a única pessoa que lhe tem afeto.
Linton, o herdeiro de Heathcliff, é um jovem inseguro, de índole fraca e saúde debilitada. Viveu protegido pela mãe, longe do pai, até que esta morreu. Ao contrário de hareton, foi criado com todos os mimos e recebendo uma educação sofisticada. Foi arrebatado pelo pai logo que lhe morreu a mãe, odiando viver no ambiente sombrio e rural de Wuthering Heights. Sua fragilidade excessiva irrita Heathcliff, que tem planos para ele.
Catherine Linton, a única filha de Catherine, herdara a beleza física da mãe, sendo parecida com ela. Criada pela doce Nelly, ela foi atraída da granja do pai para Wuthering Heights, diante da curiosidade de conhecer o primo Linton. A ela não se foi revelada a verdade sobre Heathcliff e à mãe morta. Linton, obrigado pelo pai, seduz a prima, com quem se casa. Esta união é o ápice da vingança de Heathcliff sobre Edgar Linton, que vê a sua única filha a ir viver na degradada casa de Earnshaw, agora pertencente ao seu maior inimigo. Quando Edgar Linton morre, a sua propriedade passa para as mãos de Linton, marido de Cathy. Mas Linton, covarde e desprovido de uma personalidade vincada, morre jovem, assim, o pai, Heathcliff, passa a ser tutor de Cathy e herdeiro da granja dos Linton. A sua vingança estava consolidada. Era senhor absoluto dos bens e das propriedades daqueles que outrora o humilhara.
Cumprida a vingança final, nada resta a Heathcliff, a não ser a lembrança obsessiva do fantasma de Catherine. Ele entrega-se cada vez mais a essas lembranças, tendo a razão tragada por elas. Heathcliff jamais deixa de ser um homem atormentado, vivera uma vida voltada para a paixão que sentira por Catherine. Amara e odiara com tanta intensidade, que perdera os limites morais, beirando à loucura. Seu amor incondicional por Catherine dera-lhe a intensidade destruidora dos que o ladeava e de si mesmo. A solidão final leva-o ao delírio de uma loucura anunciada, levando-o a morte. Como último desejo, é sepultado ao lado de Catherine, seu grande amor. Desejo que não choca os habitantes de Gimmenrton. Para os moradores do povoado, ambos eram sombrios, almas gêmeas e destrutivas, fantasmagóricos... Todos juram que eles emergem da sepultura, vagando pelas charnecas do morro, eternamente cortado pela ventania, sob ecos murmurantes...
Ironicamente, no meio a tantas mortes, dor e destruição, a autora termina o livro com a esperança triunfante no amor inesperado de hareton e Cathy, que se casam, voltando a herdar o que lhes tirara a vingança de Heathcliff.

Emily Brontë

Emily Jane Brontë nasceu em Thornton, Yorkshire, na Inglaterra, em 30 de julho de 1818. Era a quinta filha do casal Patrick Brontë e Maria Branwell, em uma prole de cinco mulheres e um homem.
Aos três anos ela perdeu a mãe, sendo criada pela Tia Branwell, que contou com a ajuda de uma empregada doméstica, Thabitha, carinhosamente chamada de Taby, de quem se afeiçoaria por toda a vida. Foi através das histórias de Taby que as irmãs Brontë puderam desenvolver as suas verves literárias, criando brincadeiras infantis repletas de personagens imaginárias.
Em 1824, Emily e as suas três irmãs mais velhas foram enviadas pelo pai para estudar em Cowan Bridge. No ano seguinte, Maria, a irmã mais velha, foi acometida de febre e definhou até a morte, o mesmo acontecendo com Elizabeth, um mês depois. Temendo pela saúde das filhas em Cowan Bridge, Patrick Brontë as trouxe de volta para casa.
Nos serões em casa, os irmãos Brontë costumavam ler em voz alta “As Mil e Uma Noites”. Quando o irmão Patrick Branwell ganhou do pai uma caixa com soldadinhos de chumbo, Charlotte, Emily e Anne desenvolveram a partir deles, histórias que registraram em forma de jornal, ao qual chamaram de Angria. Anne e Emily criaram histórias, situando-as na ilha de Gondal.
Dos quatro irmãos sobreviventes, três, Emily, Charlotte e Anne tornaram-se escritoras, enquanto que Patrick Branwell tornou-se um talentoso pintor, é dele o famoso retrato de perfil de Emily Brontë e o das três irmãs Brontë; mas o alcoolismo destruiu uma carreira promissora, e Branwell morreria prematuramente, aos 31 anos, em setembro de 1848.
Em 1846, Emily concordou em que Charlotte publicasse, sob pseudônimo, uma coletânea de poemas. Assim, em maio daquele ano, foi publicada uma coletânea de poemas de Currer Bell, Ellis Bell e Acton Bell, pseudônimos respectivamente, de Charlotte Brontë, Emily Brontë e Anne Brontë. Naquele mesmo ano, os manuscritos de “Agnes Grey”, de Anne Brontë, e de “O Morro dos Ventos Uivantes”, de Emily Brontë, foram aceitos por um editor.
Em 1847, Charlotte Brontë teve publicado, em outubro, o romance “Jane Eyre”, que entraria para sempre para a literatura inglesa. Em dezembro eram publicados “O Morro dos Ventos Uivantes”, de Emily Brontë, e “Anne Grey”, de Anne Brontë.
A obra de Emily Brontë sofreu grande rejeição, enquanto que “Jane Eyre” tornou-se um grande sucesso na época.
Emily Brontë morreu de tuberculose, aos trinta anos, em 19 de dezembro de 1848, três meses após a morte do irmão. Jamais imaginou que o seu único romance escrito transformar-se-ia em um dos mais consagrados da literatura inglesa e universal. A escritora foi enterrada na igreja de St. Michael and Angels Cemetery, em Haworth, Yorkshire, lugar que viveu desde os dois anos de idade, dele saindo por curtos períodos. Sua personalidade aparentemente introspectiva, revelou-se infinita diante das personagens inesquecíveis de “O Morro dos Ventos Uivantes”. Ícone único da literatura inglesa, a obra teve várias adaptações para o cinema e traduções em diversas línguas.

CRONOLOGIA

1812 – Casamento, em 29 de setembro, do reverendo Patrick Brontë com Maria Branwell.
1818 – Nasce em Thornton, Yorkshire, em 30 de julho, Emily Jane Brontë, filha do reverendo Patrick Brontë.
1820 – A família muda-se, em abril, para Haworth.
1821 – Morre a mãe de Emily, Maria Branwell.
1824 – Emily e as suas três irmãs vão estudar em Cowan Bridge.
1825 – Morre, em maio, a irmã Maria. Em junho morre outra irmã, Elizabeth.
1826 – As crianças ganham soldadinhos de chumbo de presente, que seriam o ponto de partida para os relatos de Angria e Gondal.
1829 – Têm início os jornais de Angria.
1831 – Charlotte, uma das irmãs Brontë, vai estudar em Roe Head.
1835 – O irmão Patrick, vai estudar em Londres. Charlotte e Emily partem para Roe Head, a primeira como professora, a segunda como aluna.
No mesmo ano, Emily volta para Haworth.
1837 – Emily vai lecionar em Law Hill, mas volta para casa alguns meses depois.
1842 – Emily viaja com Charlotte para Bruxelas, em fevereiro, retornando à Inglaterra em novembro.
1846 – Em maio é publicada a coletânea de poema de Currer Bell, Ellis Bell e Acton Bell, pseudônimos respectivamente, de Charlotte Brontë, Emily Brontë e Anne Brontë. Os manuscritos de “Agnes Grey”, de Anne Brontë, e de “O Morro dos Ventos Uivantes”, de Emily Brontë, são aceitos.
1847 – Publicado em outubro, “Jane Eyre”, de Charlotte Brontë. Publicados em dezembro, “O Morro dos Ventos Uivantes”, de Emily Brontë, e “Anne Grey”, de Anne Brontë.
1848 – Morre, em 24 de setembro, Patrick Branwell Brontë, irmão da escritora. Morre em 19 de dezembro, de tuberculose, Emily Brontë.

O MUNDO E A CRISE DO PETRÓLEO DE 1973

virtualia — Sat, 14 Nov 2009 02:50:09 GMT

Descoberto no início do século XX, o petróleo passou a ser o principal fornecedor de energia, gerando um progresso acelerado aos países que se industrializaram e formaram grandes potências econômicas.
Se o petróleo era o elemento principal da economia das grandes potências, originando progresso e riqueza, o mesmo não acontecia aos países que produziam o precioso ouro negro. O Oriente Médio tornou-se desde o fim da Primeira Guerra Mundial, o principal produtor de petróleo do mundo, o que levou à cobiça dos europeus, que dominaram a região por décadas, colonizando e explorando as suas riquezas. Aos poucos, os países do Oriente Médio foram adquirindo a sua independência política, mas sem ter o controle da sua principal riqueza, que até 1970, tinha mais de 90% da sua produção petrolífera controlada por sete companhias, as chamadas “Sete Irmãs”.
Nas décadas de 1960 e 1970, a economia mundial estava totalmente dependente do petróleo, sem ele não havia progresso. Cientes desta dependência, os países produtores decidiram unir suas forças, rompendo com o cartel das “Sete Irmãs”. Surgia a Organização dos Países Exportadores de Petróleo, a OPEP (OPEC, em inglês), e a luta contra as grandes companhias petrolíferas começou a ser travada, com vitórias lentas, mas definitivas, para os países produtores do óleo negro.
Não só interesses econômicos moveram esta luta, mas principalmente, políticos. O conflito entre árabes e israelenses, marcados pela Guerra dos Seis Dias, em 1967, e pela Guerra do Yom Kippur, em 1973, em que os árabes sofreram derrotas e humilhações indeléveis, foi o principal fator que fez do petróleo uma arma econômica. Para pressionar os Estados Unidos e a Europa, que apoiaram Israel nos conflitos, os árabes uniram-se, reduzindo a produção do petróleo, forçando o aumento drástico no preço do barril, originando a maior crise do petróleo, que afetou toda a economia mundial. A Europa e o Japão foram os que mais sofreram, sendo obrigados a racionar energia. Os Estados Unidos travaram o consumo e investiu nas suas reservas. Os países em desenvolvimento como o Brasil, foram os mais afetados, pois o encarecimento desta fonte de energia gerou um desequilíbrio nas suas frágeis economias. Com a crise petrolífera de 1973, encerrava-se o chamado “Milagre Econômico Brasileiro”, e o país entraria em colapso econômico, crise que se veio a agravar, só encerrando depois do fim da ditadura militar.
A crise do petróleo de 1973 não seria a única, mais duas viriam, uma em 1979, com a queda do Xá Reza Pahlavi e a Revolução Islâmica Iraniana, outra em 1990, que deflagrou a Guerra do Golfo; mas seria a pior delas, pois só então o mundo apercebeu-se da dependência que tinha em relação ao petróleo e, de quem eram os verdadeiros donos do petróleo, ou seja, os países que o produziam e o exportavam. Desde então, os países buscaram alternativas ao petróleo, investindo em outras fontes de energia. E o mundo árabe passou a ter voz no cenário político internacional. A crise de 1973 pôs fim à fartura do petróleo, iniciando à consciência de que o ouro negro era finito, e que o a sua extinção é uma questão de tempo.

A Criação da OPEP

Quando descoberto no início do século XX, o petróleo passou a ser a fonte de energia mais utilizada pelas nações industrializadas. A sua produção estava restrita a poucos lugares do planeta, sendo o Oriente Médio, o principal produtor. Dominando pelos europeus, os países produtores não tinham direito algum sobre as suas riquezas naturais. Mesmo quando alcançaram a independência política, caíram no domínio absoluto das grandes companhias petrolíferas. Muitas vezes, menos de 10% do petróleo comercializado ficava no país produtor.
Somente a partir do fim da Segunda Guerra Mundial é que os países produtores de petróleo vão tomar consciência da exploração a que se submetiam, e da necessidade de reter a riqueza que se esvaía, beneficiando apenas as grandes companhias. Iniciou-se uma luta progressiva dos produtores petrolíferos, com poucos avanços durante décadas.
Um fato marcante aconteceu em 1959, quando se reuniu na cidade do Cairo, no Egito, o Primeiro Congresso Árabe do Petróleo, contando com a participação da Venezuela. Durante o congresso, deliberou-se que os países produtores tivessem uma maior integração na indústria petrolífera e, que se criasse companhias nacionais que operariam ao lado das sociedades privadas. Naquele ano as grandes companhias impuseram uma redução de 18% sobre os preços de referência do petróleo do Oriente Médio.
Sete grandes companhias, chamadas de “Sete Irmãs”, controlavam a produção do petróleo no mundo, sendo elas cinco americanas, a Standard Oil of New Jersey (conhecida pelo mundo como Esso e Exxon nos EUA), a Standard Oil of California (hoje parte da Chevron), a Gulf Oil (também parte da Chevron), a Mobil Oil e a Texaco; uma britânica, a British Petroleum; e, uma anglo-holandesa, a Royal Dutch-Shell. Em agosto de 1960, a Esso tomou a iniciativa de impor uma outra redução de 18% sobre os preços do petróleo, fazendo com que o preço do barril chegasse a um patamar inferior ao ano de 1953.
Como reação à baixa no valor do barril do petróleo, os países produtores responderam com energia ao cartel dos consórcios internacionais, conclamando uma reunião em Bagdá, no Iraque, em 14 de setembro de 1960, da qual participaram representantes da Arábia Saudita, Iraque, Irã, Kuwait e Venezuela. Na reunião foi assinado o “Convênio de Bagdá”, documento que criou a Organização dos Países Produtores de Petróleo (OPEP). A organização definiu como objetivo principal do seu estatuto, a coordenação e unificação das políticas petroleiras dos países membros, determinando melhores meios de salvaguardarem seus interesses ante as companhias petrolíferas. Além dos cinco países fundadores, outros se juntaram a OPEP, constituindo 12 membros na época da crise, em 1973: Irã, Iraque, Arábia Saudita, Kuwait, Venezuela, Líbia, Argélia, Indonésia, Emirados Árabes, Nigéria, Qatar e Equador. Atualmente, 13 países são membros da OPEP, sendo Angola o décimo terceiro membro, que entrou para a organização em 2007. O Gabão fez parte da OPEP de 1975 a 1994, sendo um ex-membro. O Equador, que se tornou membro em 1973, deixou a organização em 1992, voltando a fazer parte dela em 2007. A participação da Indonésia está em processo de revisão, pois já não é considerado pela OPEP um país exportador de petróleo líquido.
Com a formação da OPEP, uma nova página seria escrita na história do petróleo. Sua ascensão eliminaria futuramente, as tramas do monopólio das Sete Irmãs no mercado de energia. Também transformaria o petróleo em arma de negociação entre as nações, interferindo e influenciando em vários conflitos mundiais surgidos no Oriente Médio ao longo das décadas. Mas as vitórias econômicas da OPEP só viriam a partir de 1970. Até lá, nacionalizações do petróleo e pressões econômicas sobre o mundo definiram a consolidação da OPEP como organização de peso.

A Guerra de 1967, a OPAEP e o Acidente do Oleoduto de Tapline em 1970

Em maio de 1967, Síria, Jordânia e Egito lideraram uma invasão a Israel, para tirar o Estado judaico do mapa. Explodia uma guerra que duraria apenas seis dias, mas que deixaria conseqüências históricas definitivas. Israel infligiria aos árabes a mais humilhante derrota de todos os tempos. Na Guerra dos Seis Dias, os israelenses tomariam aos egípcios a península do Sinai e a Faixa de Gaza; aos sírios as colinas de Golã; e, aos jordanianos, a Cisjordânia e Jerusalém. A derrota mostrou a fragilidade dos exércitos dos países árabes ante ao exército israelense.
Além da derrota, o mundo árabe ressentiu-se do apoio explícito do mundo ocidental a Israel, excepcionalmente o apoio dos Estados Unidos. Em novembro, a Organização das Nações Unidas (ONU), aprovou a Resolução nº 242, condenando a invasão dos israelenses aos territórios árabes, pedindo a retirada imediata da zona de ocupação, além de conclamar uma solução justa para a questão dos refugiados palestinos. Apesar da resolução da ONU, não foi aplicado esforço algum para que ela fosse cumprida.
No rebote da Guerra dos Seis Dias surgiu mais uma organização para defender os interesses dos produtores de petróleo, a Organização dos Países Árabes Exportadores de Petróleo (OPAEP). A organização foi fundada em 9 de janeiro de 1968, por um documento assinado entre países árabes, em Beirute, no Líbano. O acordo foi assinado pela Arábia Saudita, Líbia e Kuwait. Juntar-se-iam aos três países fundadores a Argélia, o Bahrein, os Emirados Árabes Unidos e o Qatar, em 1970; a Síria e o Iraque, em 1972; o Egito, em 1973; e, a Tunísia, em 1982, que deixaria a organização em 1986. A OPAEP só admite países árabes como membros.
A 3 de maio de 1970, um pequeno acidente na Síria, que geraria a ruptura de um oleoduto, iniciaria a primeira retaliação dos árabes às grandes companhias petrolíferas, era o começo da grande crise petrolífera que culminaria em 1973.
Até 1970, dez anos passados da fundação da OPEP, os resultados obtidos pelos países exportadores de petróleo foram restritos a um pequeno aumento de impostos pagos pelas companhias estrangeiras, que continuavam a controlar 80% das exportações de petróleo bruto e 90% da produção do Oriente Médio e da África do Norte. Médio Oriente e África possuíam 60% das reservas mundiais de petróleo, estando vinculados a contratos das grandes companhias, que previam a estas, mediante o pagamento de determinadas quantias, a concessão sem limites da exploração do óleo extraído do subsolo árabe. 97% deste óleo iam para as mãos das concessionárias a preços que se mantinham praticamente inalterados desde a Segunda Guerra Mundial.
Naquele maio de 1970, um trator a operar na Síria, próximo ao oleoduto de Tapline (Trans Arabic Pipe Line), filial da Aramco (Arabian American Company), chocou-se contra as instalações por onde passavam, anualmente, 30 milhões de toneladas de petróleo, que vinham da Arábia Saudita com destino ao porto libanês de Sidon. O acidente parecia ser fácil de ser resolvido pelos diretores da Texaco, Standard Oil of Califórnia, Esso e Mobil Oil (as “quatro irmãs” sócias da Aramco), bastaria um pedido de autorização para entrar no território sírio e reparar o oleoduto, um procedimento rotineiro nos campos petrolíferos. Inesperadamente, a autorização foi negada pelo governo sírio, que manteve o veto ao acesso a seu território por nove meses. O transtorno atingiu à Europa Ocidental, que se viu subtraída de 60 mil barris de petróleo por dia, gerando grandes prejuízos econômicos.

Nacionalizações de Empresas Petrolíferas e Aumento dos Preços do Petróleo

Os reveses dos exploradores de petróleo estavam apenas a começar, duas semanas após o acidente do Tapline, Argélia, Iraque e Líbia enviaram os seus ministros do petróleo a um encontro em Argel, que se decidiram unir contra as companhias petrolíferas internacionais, trazendo exigências como a revisão dos contratos, o aumento de preços e impostos sobre o óleo extraído dos seus subsolos.
Os resultados do encontro surtiram efeito logo em julho, quando a Argélia aumentou os impostos sobre os lucros de uma das companhias francesas que exploravam o seu subsolo. No mesmo mês, a Líbia nacionalizou as companhias que distribuíam o seu petróleo, convocando a seguir, a Esso e a Occidental Petroleum a debaterem o aumento dos preços. O coronel Muammar Khaddafi, presidente líbio, intimidou a Occidental Petroleum a reduzir 100 mil toneladas diárias de petróleo.
A união dos paises produtores de petróleo contra o truste das companhias internacionais aumentou o poder de barganha. Os três maiores campos petrolíferos do mundo estavam no golfo Pérsico, em El Ghuar, na Arábia Saudita; Borkan, no Kuwait; e Kirkut, no Iraque. Os três países decidem aumentar os impostos sobre os lucros das concessionárias.
Em novembro de 1970, Houari Boumédienne, presidente da Argélia, nacionalizou a Mobil Oil e a Newmont. Em dezembro, a OPEP reuniu-se em Caracas, na Venezuela, decidindo que a partir de então, o preço do petróleo seria unificado, eliminando assim, as diferenças que haviam de um país produtor para o outro. Os preços foram alinhados pelo que era praticado mais alto, sendo aumentados. Na reunião, constituíram ainda, um comitê especial para negociar com as sociedades petrolíferas em nome dos países do golfo Pérsico. O petróleo tornou-se mais caro, conseqüentemente, os produtos nos Estados Unidos e na Europa.
Mas dois membros do comitê formado na reunião de Caracas, Ahmed Yamani, ministro saudita, e Jamshid Amouzegar, ministro iraniano; revelam à mídia do ocidente que vão moderar o debate a favor dos interesses dos norte-americanos. Irã e Arábia Saudita eram aliados tradicionais dos Estados Unidos, esta posição marcaria o inicio das divergências entre os países produtores de petróleo. As divergências entre os árabes, os conflitos árabe-israelense, e ganância das grandes potências em resolver os seus interesses, entrelaçavam-se de forma perigosa, começando a desenhar a crise do petróleo.

O Prelúdio da Crise de 1973

A derrota na Guerra dos Seis Dias, em 1967, deixou os países árabes feridos em seu orgulho, dispostos a uma revanche. Líderes egípcios como Gamal Abdel Nasser e o seu sucessor, Anwar Sadat, conclamavam que somente uma nova guerra poderia obrigar Israel a devolver os territórios anexados. Em 1971, Sadat vociferava que se os israelenses não deixassem a zona de ocupação até o fim do ano, deflagraria a guerra. As ameaças não se concretizaram naquele ano.
Em fevereiro de 1971, as companhias petrolíferas internacionais são obrigadas a ceder, fazendo uma oferta superior às pretensões dos produtores: 35 centavos de dólar como referência do preço do barril de petróleo, com dois aumentos anuais correspondentes à inflação e à demanda; contra os 12 e 17 centavos de dólar por barril que a OPEP esperava. As concessionárias garantiram assim, os investimentos e o controle da produção, indo buscar o lucro exorbitante aos principais compradores do golfo Pérsico, a Europa e o Japão, que reféns do petróleo, arcaram com os aumentos na sua economia, pagando um grande preço social. Esta crise travou o crescimento dos japoneses e dos europeus, favorecendo os Estados Unidos, ameaçados pela concorrência nipônica e européia. Esta garantia das grandes companhias fez com que elas reinvestissem os lucros com a venda do petróleo em pesquisas de novas fontes de energia, satisfazendo os norte-americanos.
As divergências entre os membros da OPEP precipitaram os acontecimentos. A Argélia e a Líbia foram as que mais protestaram contra as decisões, exigindo que as companhias fossem obrigadas a reinvestir maior parte dos lucros do petróleo nos países produtores. Diante do impasse, a Líbia terminou por privatizar a British Petroleum Company, composta pela Esso, Shell, Britsh Petroleum, Mobil Oil e Compagnie Française de Pétroles. A Argélia, por sua vez, nacionalizou as empresas petrolíferas francesas.
Em 1972, realizou-se o Congresso Árabe do Petróleo, em Argel, onde os participantes recomendaram à OPEP que o petróleo fosse posto a serviço da nação árabe. Era o prelúdio do uso do petróleo como “arma econômica”, que seria usada no próximo conflito árabe contra Israel. A consciência desse poderio atingia todos os países árabes, o incentivo às nações produtoras de petróleo de apropriarem-se progressivamente das suas próprias riquezas alastrou-se. Era preciso valorizar esta riqueza e através dela, consolidar maior participação dos árabes na política internacional. Estes objetivos começariam a ser testados em outubro de 1973, quando explodiu uma nova guerra entre árabes e israelenses.

Deflagrada a Guerra e a Crise

O ano de 1973 foi marcado por encontros diplomáticos entre vários líderes árabes. Um encontro no Cairo, entre o presidente da Síria, Hafez Assad; o rei Hussein, da Jordânia; e, o monarca saudita Faiçal Ibn Abdul Aziz al Saud; despertou a curiosidade da imprensa ocidental, que vislumbrava uma possível ação militar contra Israel. A iminência da guerra aumentou quando o presidente egípcio Anwar Sadat, o líder argelino Houari Boumédienne e o presidente da organização de libertação da Palestina, Yasser Arafat, encontraram-se. Sucessivas reuniões das lideranças árabes precediam uma imensa nuvem de guerra no Médio Oriente.
No dia 6 de outubro de 1973, as suspeitas são confirmadas, forças militares egípcias ocuparam, em seis horas, toda a margem oriental do canal de Suez. Simultaneamente, os sírios avançaram sobre as colinas de Golã. A luta bélica estava iniciada, era o feriado judaico do Yom Kippur, por isto o quarto conflito árabe-israelense ficou conhecido como a Guerra do Yom Kippur, ou a Guerra do Kippur-Ramadã. Os conflitos estenderam-se de 6 a 26 de outubro de 1973.
A Guerra do Yom Kippur ficou caracterizada por misturar a política internacional com o petróleo. Os Estados árabes tinham a consciência da importância do petróleo na economia mundial, e de que eram os maiores produtores do ouro negro. Esta evolução na relação dos produtores com o petróleo, levou-os a ter maior autonomia ante a exploração das companhias petrolíferas e, maior força política nas questões internacionais. Enquanto violentos combates eram travados nos campos de luta, o Iraque decretava a nacionalização dos bens da Mobil Oil e da Esso, na Barash Petroleum Company (consórcio com a mesma composição da já nacionalizada Iraq Petroleum Company), limitando parte dos interesses norte-americanos nas suas jazidas petrolíferas. A OPAEP, dez dias após o inicio da guerra, reuniu-se no Kuwait, decididos a usar o petróleo como arma de guerra. Na reunião foram tomadas medidas que reduziam a produção de óleo destinada aos Estados Unidos e demais países que apoiavam Israel. A decisão estava disposta a ir ao embargo total aos norte-americanos e aos países vistos pelos árabes como não amigos, como a Holanda, que apoiava abertamente Israel; a Rodésia; a África do Sul e Portugal.
O mundo ocidental, especificamente os EUA, apoiavam Israel, mas necessitavam do petróleo árabe. As companhias petrolíferas norte-americanas pressionaram o governo de Washington a mudar de tática em relação à diplomacia que tinham com o Oriente Médio. A decisão da OPAEP de usar o petróleo como barganha política, exigiu que o mundo e os EUA apoiassem os árabes na Guerra do Yom Kippur, algo diplomaticamente impossível para aqueles países. Era o início das mudanças no jogo político econômico do petróleo, mostrando ao mundo que as relações internacionais entre produtores e consumidores atingiam um outro patamar. Os produtores começavam a controlar as suas jazidas, há décadas exploradas pelas companhias internacionais, obtendo finalmente, maiores benefícios econômicos e poder de barganha política para os seus interesses. A disposição dos árabes em usar o petróleo como arma poderosa, levou o mundo a uma grande crise econômica, em 1973, que ficou conhecida como a crise do petróleo.

A Crise de 1973 e as Conseqüências para o Mundo

O uso do petróleo como arma de guerra teve conseqüências dramáticas para a economia dos paises que dele dependiam. A Europa consumia 80% do petróleo que provinha do Oriente Médio e o Japão 90%. Quando os árabes iniciaram o embargo do petróleo, reduzindo a produção até o limite oficial de 15% com variações de um produtor para o outro, os europeus foram obrigados a racionar combustível, impondo a proibição da circulação de veículos em dias definidos da semana; os japoneses fizeram reduções drásticas de consumo de energia, afetando a produtividade das suas indústrias.
A crise atingiu aos países em desenvolvimento, considerados amigos pelos árabes, de forma indelével, já que se utilizavam do petróleo como fonte de energia barata, tendo o seu valor aumentado bruscamente. O Brasil recorreu ao racionamento de combustível, viu a mentira do chamado “Milagre Econômico” esvair-se, entrando em um dos períodos mais difíceis da sua economia.
Curiosamente, o embargo que tinha como objetivo principal atingir os Estados Unidos, não consegue o propósito. Os Estados Unidos eram menos dependentes do petróleo árabe, tomando medidas de cautela relativas às reservas que possuíam e ao consumo. Foram beneficiados pelo freio nas economias européias e japonesa, concorrentes diretas dos seus produtos. O embargo aos norte-americanos foi suspenso em março de 1974. Um mês antes, Irã e Arábia Saudita, principais aliados árabes dos Estados Unidos, receberam uma considerável quantidade de aviões de guerra norte-americanos. Naquele ano, a Aramco aumentou os seus investimentos na Arábia Saudita de 500 para 800 milhões de dólares.
As companhias petrolíferas, conhecidas por “Sete Irmãs”, tiveram grandes lucros com a crise, pois eram as únicas com condições de fazer os maiores lances no mercado negro do petróleo, dominando a produção e o transporte do produto árabe, vendendo-o por preços exorbitantes aos consumidores. Com a crise, as “Sete Irmãs” viram os seus lucros, em 1973, a atingirem um aumento de 159%.
A alta explosiva nos preços do petróleo enriqueceu muitos países árabes, que viram a renda per capita subir para os 5 mil dólares anuais. Qatar, Kuwait, Arábia Saudita, Emirados Árabes Unidos e Líbia, formaram o conjunto de paises novos ricos do Oriente Médio.
A crise do petróleo de 1973 afetou o mundo inteiro. As conseqüências, em princípio daninhas para a economia do mundo, foram, ao longo do tempo, benéficas e positivas. Foi a partir dela que se teve a consciência da dependência que a economia mundial tinha do petróleo, da fragilidade dessa dependência, e da necessidade de investir-se em outras fontes de energia. No Brasil, o desenvolvimento da utilização do álcool como combustível foi uma conseqüência da crise do petróleo.
Se a crise petrolífera de 1973 serviu para a busca de novas fontes de energia no mundo, ela conseguiu aumentar as diferenças econômicas entre os países ricos e pobres, fomentando um quadro de desigualdade social por todo o planeta. Não solucionou o conflito entre árabes e israelenses, que continuam a insurgir revoltas e guerras na região, ceifando milhares de vidas.Após 1973, o mundo testemunharia mais duas grandes crises do petróleo, que continuou a ser usado como arma política: a de 1979, originada pela deposição do Xá Reza Pahlavi e a Revolução Islâmica, no Irã; e, a de 1991, desencadeada pela Guerra do Golfo. O petróleo continua a ser um grande provedor de energia, conseguindo movimentar a economia mundial. Os esforços para substituí-lo por outras fontes exigiram investimentos em estudos, com o objetivo de oferecer outras alternativas quando o ouro negro for esgotado. Esta consciência só foi possível graças à crise de 1973 e as suas conseqüências históricas, que marcaram os últimos anos do século XX.

OVOS FABERGÉ - O ÚLTIMO ESPLENDOR DA RÚSSIA CZARISTA

virtualia — Sun, 01 Nov 2009 17:45:08 GMT

A Páscoa é a data litúrgica mais importante da Igreja Ortodoxa Russa. Momento de festejos e confraternizações, tendo como tradição a troca de ovos de galinha decorados, que representam o símbolo da vida renovada pela esperança. Quando o czar Alexandre III, em 1885, em comemoração à Páscoa, pediu ao joalheiro Peter Karl Fabergé, que fizesse uma jóia em forma de ovo para presentear a esposa, a czarina Maria Feodorovna, não sabia que se iria criar a tradição dos ovos imperiais Fabergé, verdadeiras obras de arte da joalheria universal, com peças únicas, de uma beleza imarcescível e de valor exorbitante.
A mística criada em torno dos ovos Fabergé sobreviveu ao fim do Império Russo, atravessou o tempo, mantendo-se como jóias raras e cobiçadas por colecionadores milionários. As peças têm cerca de 13 centímetros, feitas de metais de prata, ouro, níquel, platina ou cobre, decoradas com desenhos em detalhes coloridos, crivados de pedras preciosas como o quartzo, rubi, ágata, diamante, jade e lápis-lazúli. A genialidade de Fabergé criou mais de 140 tonalidades nas peças. Dentro dos ovos haviam miniaturas surpresas, confeccionadas por metais nobres e pedras preciosas.
Os ovos Fabergé foram todos criados para os czares Alexandre III e Nicolau II, pai e filho respectivamente, no período de 1885 a 1917, sendo oferecidos durante a Páscoa entre os membros da família real. Com a Revolução Russa, de 1917, Fabergé exilou-se na Suíça. Após os conflitos revolucionários, os cobiçados ovos foram expropriados à família imperial, alguns foram perdidos durante as pilhagens aos palácios, não se sabendo onde estão.
Tidos como expoentes da arte joalheira, os ovos imperiais Fabergé são hoje disputados por colecionadores de todo o mundo, alcançando grandes valores no mercado que negocia obras de arte. A Casa Fabergé persistiu ao tempo e às revoluções, sendo representada na França, Inglaterra, Alemanha, Estados Unidos e Brasil. Nos dias atuais, produz séries limitadas de ovos, reproduzindo os desenhos originais das jóias imperiais russas dos séculos XIX e XX.
A lenda em torno dos ovos Fabergé é um dos enigmas dos tempos atuais. Sua beleza é ao mesmo tempo, o símbolo de uma opulência final, terminada com a tragédia do fuzilamento do último czar russo e de toda a família imperial. As jóias representam o último esplendor da dinastia czarista, então decadente e pronta para mergulhar nas trevas da história. A perfeição da beleza sedutora e mágica dos ovos ofusca a mística em torno dos extintos czares russos e da própria família Romanov.

O Primeiro Ovo Imperial

Peter Karl Fabergé nasceu em 18 de maio de 1846 do antigo calendário Juliano, adotado na época pela Rússia, ou, em 30 de maio, do calendário Gregoriano. Teria como nome de batismo Karl Gustavoich Fabergé. O pai, Gustav Fabergé, estabeleceu um bem sucedido negócio de jóias, em 1942, em São Petersburgo, que lhe permitiu enviar o filho para estudar na França, Inglaterra, Alemanha e Itália.
Aos 24 anos, em 1870, Fabergé herdou os negócios do pai, assumindo-os com maestria e, em pouco tempo, alcançando prestígio de grande joalheiro tanto na Rússia como em muitos países da Europa. Mediante ao reconhecimento do seu trabalho, Fabergé tornou-se o joalheiro oficial da corte imperial russa, em 1882.
Em 1885, Fabergé recebeu do czar Alexandre III, a encomenda de uma jóia em forma de ovo, para que pudesse dar à czarina, Maria Feodorovna, como presente de Páscoa. A tradição russa de trocar ovos de galinha decorados na Páscoa é comum aos cristãos ortodoxos. Inspirado na decoração milenar dos ovos, Fabergé e os seus artesãos criaram uma jóia única, de rara beleza, que viria a ser o primeiro ovo imperial. Aparentemente, a jóia parecia um pequeno ovo, lavrado em ouro e platina, esmaltado, mas ao ser aberto, revelava o seu magnetismo de beleza e originalidade, em que se apresentava uma gema de ouro, que dentro trazia uma miniatura em forma de galinha, com olhos de rubi e uma réplica em diamante da coroa imperial.
A imperatriz ficou fascinada com a beleza da jóia, levando o czar a encomendar a Fabergé, todos os anos, durante a Páscoa, um ovo para presentear Maria Feodorovna. O imperador exigiu de Fabergé que cada ovo fosse único e que tivesse uma surpresa dentro. Iniciava-se assim, a tradição dos ovos Fabergé na corte czarista, que a cada ano, trazia uma temática diferente. A tradição permaneceria após a morte de Alexandre III, seguida pelo sucessor, seu filho Nicolau II, persistindo de 1885, até a queda do império, em 1917.

A Expansão da Joalheria Fabergé

Por dez anos consecutivos, Alexandre III presenteou à mulher, durante a Páscoa, com um ovo Fabergé. O imperador morreria subitamente no final de 1894, sendo o “Ovo Renascença”, o último que deu a Maria Feodorovna.
Nicolau II, ao assumir o trono, continuou a tradição de oferecer um ovo Fabergé à família, durante a Páscoa. A coroação de Nicolau II seria tema de um dos ovos imperiais. O novo czar tomou como esposa Alexandra Feodorovna.
Ano após ano, Fabergé e os seus artesãos surpreendiam com obras únicas, com motivos temáticos inesgotáveis, de genial criatividade e talento técnico beirando à perfeição. Os ovos Fabergé passaram a ser cobiçados por toda a corte czarista. Com a subida de Nicolau II ao poder, Fabergé passou a criar dois ovos anualmente, um para a nova czarina, Alexandra Feodorovna, outro para a mãe do czar, a viúva de Alexandre III.
Para não repetir os motivos temáticos dos ovos, Fabergé buscava inspiração no cotidiano da vida do czar e da czarina, e, em momentos da história da Rússia, exaltando obras, como a inauguração da estrada de ferro Transiberiana, que ligava Moscou à Sibéria, ou ainda, a geografia russa, como o Cáucaso.
Os ovos imperiais Fabergé, foram mostrados ao mundo, pela primeira vez, em 1900, na Exposição Universal de Paris, na França. A exuberância e beleza das jóias fascinaram os europeus, ganhando prêmios e honras, fazendo com que as jóias Fabergé alcançassem prestígio e fama por todo o continente.
Após a exposição de Paris, Fabergé ampliou consideravelmente os seus negócios, abrindo ateliês em Moscou, Kiev e Londres, em 1906. A supervisão desses ateliês era feita pelo próprio Fabergé. Neles eram produzidos baixelas de jantar, objetos de decoração, relógios, cigarreiras e isqueiros.
Grandes artesãos faziam parte da equipe de Fabergé, entre eles Michael Perkhin, Erik August Kollin e Henrik Wigström, que trabalhavam com exclusividade na criação de um tema escolhido para a confecção de um ovo, que a cada ano ficavam mais exóticos, atingindo a perfeição técnica, o apogeu do artesanato na confecção de jóias. A partir da fama que despertou os ovos czaristas, Fabergé passou a ser procurado por dezenas de clientes particulares, ávidos em adquirir suas jóias imponentes.

A Queda do Czar e o Fechamento da Joalheria

Enquanto a joalheria de Fabergé alcançava um apogeu, o Império Russo entrava em vertiginosa decadência. A criatividade genial de Fabergé exaltava os feitos do czar e da sua família, transformando-os em sofisticadas jóias de presentes de Páscoa; mas a insatisfação da população russa minava esta imagem de opulência, transformando Nicolau II em um dos homens mais impopulares da história do país. Cada vez mais distante do seu papel histórico, o czar viu-se isolado, mostrando-se fraco e de atitudes contraditórias. Envolveu a Rússia na Primeira Guerra Mundial, que ceifou milhares de vidas, trazendo grande humilhação para um povo carente e empobrecido.
A guerra afetou a obra de Fabergé, que se viu obrigado a utilizar com mais freqüência, materiais semipreciosos. A Rússia foi assolada pela fome, pela morte dos seus cidadãos nos campos de batalha, pela caótica administração de um czar fraco e impopular. Enquanto a população faminta invadia e saqueava as grandes cidades, Fabergé confeccionava os últimos ovos imperiais. As jóias ligar-se-iam para sempre à imagem da decadência do Império Russo, paradoxalmente tornando visível a miséria da população e a opulência de um regime falido.
Diante do cenário conturbado que se vivia, com greves e revoltas populares que levariam à queda do czar, Fabergé decidiu pelo fechamento da sua joalheria, em 1916, vista pelos revolucionários como símbolo da abundância corrupta da monarquia czarista. No dia 15 de março de 1917, sem apoio e prestígio, tanto da aristocracia quanto da população, Nicolau II abdicou. O czar e a sua família foram presos e enviados para a Sibéria.
A queda de Nicolau II, pouco antes da Páscoa de 1917, deixou os dois ovos imperiais daquele ano apenas na encomenda, eles tinham como temáticas “Madeira de Karelia” e “Constelação”.

A Mística dos Ovos Fabergé

Com a Revolução Russa, extinguir-se-ia a tradição dos ovos imperiais Fabergé como presentes de Páscoa. Nicolau II entraria para a história como o último czar da Rússia. No dia 17 de julho de 1918, Nicolau II, a czarina Alexandra Feodorovna e os seus cinco filhos, foram executados por um exército furioso de revolucionários.
Da tragédia dos Romanov, Maria Feodorovna, mãe de Nicolau II e viúva de Alexandre III, foi a única que escapou à vingança revolucionária, fugindo para a Inglaterra, a bordo do navio “Marlborough”. A rainha mãe ao fugir, levou consigo o “Ovo da Ordem de São Jorge”, o último que recebeu do filho, nas Páscoa de 1916.
Os outros ovos foram, em sua maioria, confiscados pelo novo governo estabelecido pela revolução, sendo enviados para o Kremlin, em Moscou. Muitos desapareceram durante os saques aos palácios dos Romanov.
Conseqüentemente, a Revolução Bolchevique transformou os ovos imperiais em objetos burgueses e sem função na nova história que se construía na Rússia, tirando-lhes o valor artístico e econômico, desvalorizando-os no mercado.
Fabergé teve o filho Agathon preso pelos revolucionários. Sua libertação foi negociada quando aceitou avaliar as jóias e pedras preciosas confiscadas aos nobres. Após executar este trabalho, Agathon foi anistiado.
Na Rússia bolchevique não havia mais espaço para Fabergé, considerado como autor de objetos fúteis e de luxuriante opulência burguesa. Sua arte de nada valeria para o ascetismo ideológico vigente. Fabergé exilou-se em Lausanne, na Suíça, vindo a falecer nesta cidade, em 1920.
Decorridas muitas décadas da Revolução Russa, os ovos Fabergé passaram a fazer parte do imaginário, dos mistérios e lendas que foram criados em torno dos malogrados Romanov. Não só a beleza estética das peças, como o significado histórico que representam e à tragédia que permeiam misticamente, fizeram dos ovos imperiais tesouros exorbitantemente valiosos, disputados por colecionadores de todo o planeta. Quando leiloados, são vendidos por grandes fortunas. Em 1992, um ovo Fabergé leiloado em Nova York atingiu o valor de 3 milhões de dólares; em 1994, um outro, leiloado na Suíça, foi vendido por 5 milhões de dólares; em 2002, um ovo imperial foi arrematado em leilão da casa Christie’s por 9,6 milhões de dólares. O mais caro de todos os ovos Fabergé foi vendido em leilão da casa Sotheby’s, por mais de 24 milhões de dólares, ele traz a figura da carruagem em que a czarina Alexandra Feodorovna passeava por Moscou.
Estimativas históricas registram que, entre 1885 e 1917, 56 ovos imperiais Fabergé teriam sido confeccionados. No fim do século XX, até 1998, 44 exemplares tinham sido localizados. Todas as peças foram feitas para os czares Alexandre III e Nicolau II.

Ovos Imperiais Fabergé

Ovos de Alexandre III presenteados à esposa, a imperatriz Maria Feodorovna:

1885 – O Primeiro Ovo Imperial – Galinha
1886 – O Segundo Ovo - Galinha com pendente de safira *
1887 – Ovo Relógio da Serpente Azul
1888 – Ovo Querubim e Carruagem *
1889 – Ovo Nécessaire *
1890 – Ovo Palácios Dinamarqueses
1891 – Ovo Memória de Azov
1892 – Ovo Diamantes Incrustados
1893 – Ovo Cáucaso
1894 – Ovo Renascença

Ovos de Nicolau II presenteados à esposa, a imperatriz Alexandra Feodorovna, e à mãe Maria Feodorovna:

1895 – Ovo Botão de Rosa
1895 – Ovo Doze Monogramas
1896 – Ovo Miniaturas Giratórias
1896 – Ovo Alexandre III *
1897 – Ovo Coroação
1897 – Ovo Muget *
1898 – Ovo Pelicano de Ouro
1898 – Ovo Vale dos Lírios
1899 – Ovo Relógio Bouquet de Lírios
1899 – Ovo Amores Perfeitos
1900 – Ovo Ferrovia Transiberiana
1900 – Ovo Cuco
1901 – Ovo Cesto de Flores Silvestres
1901 – Ovo Palácio Gatchina
1902 – Ovo Trevo
1902 – Ovo Empire Nephrite *
1903 – Ovo Pedro, o Grande
1903 – Ovo Jubileu Dinamarquês *
1904 – Desconhecido ?
1904 – Desconhecido ?
1905 – Desconhecido ?
1905 – Desconhecido ?
1906 – Ovo Kremlin de Moscou
1906 – Ovo Cisne
1907 – Ovo Grinaldas de Rosas
1907 – Ovo Troféu do Amor
1908 – Ovo Palácio Alexander
1908 – Ovo Pavão
1909 – Ovo Iate
1909 – Ovo Comemorativo de Alexandre III *
1910 – Ovo Colunas
1910 – Ovo Eqüestre Alexandre III
1911 – Ovo 15º Aniversário
1911 – Ovo Loureiro
1912 – Ovo Czarevich
1912 – Ovo Napoleônico
1913 – Ovo Tricentenário Romanov
1913 – Ovo Inverno
1914 – Ovo Mosaico
1914 – Ovo Catarina a Grande ou Grisaille
1915 – Ovo Cruz Vermelha com Tríptico da Ressurreição
1915 – Ovo Cruz Vermelha com Retratos Imperiais
1916 – Ovo Militar em Aço
1916 – Ovo Ordem de São Jorge
1917 – Ovo Madeira de Karelia (apenas encomendado)
1917 – Ovo Constelação (apenas encomendado)

* Desaparecido

O GRANDE CIRCO MÍSTICO - DO POEMA AO ÁLBUM

virtualia — Sat, 31 Oct 2009 18:14:45 GMT

Chico Buarque e Edu Lobo uniram-se algumas vezes para criar trilhas sonoras sob encomenda para o teatro. Dos chamados álbuns de teatro da dupla, “O Grande Circo Místico”, de 1983, é o maior deles. O álbum é de uma grande sofisticação musical, trazendo uma poesia elaborada e de teor emotivo latente, arrebatado por um lirismo flamejante, poucas vezes alcançado dentro da MPB.
O álbum surgiu de uma encomenda do Ballet Guaíra, do Paraná, em 1982. Sua inspiração veio do poema surrealista de Jorge de Lima, “O Grande Circo Místico”, escrito em 1938, e publicado no livro “A Túnica Inconsútil”. Jorge de Lima, poeta do parnasianismo e do modernismo, criou o poema inspirado em um fato real acontecido na Áustria, no século XIX. A partir do tema, Chico Buarque e Edu Lobo criaram a trilha sonora para a apresentação do balé, contando musicalmente, a saga da família austríaca proprietária do Grande Circo Knieps e do amor entre um aristocrata e uma acrobata, que vagavam de cidade em cidade, apresentando os seus números circenses.
O sucesso do espetáculo musical originou uma longa turnê e um álbum clássico e imprescindível da MPB, reunindo grandes cantores como Gal Costa, Gilberto Gil, Simone, Tim Maia, Jane Duboc, Zizi Possi, Chico Buarque e Edu Lobo. Lançado em 1983 pela Som Livre, o álbum trazia 11 canções; mais tarde, quando lançado em CD, Edu Lobo acrescentou mais duas canções instrumentais, “Oremus” e “O Tatuador”, que pelo condicionamento do formato em vinil, ficaram de fora na época.
Sob o poema de Jorge de Lima, Chico Buarque criou letras de um conteúdo poético labirinticamente sedutor, casando-se com perfeição às músicas de Edu Lobo. Nenhuma das canções chegaram às paradas de sucessos, mas se tornaram irremediavelmente, clássicos conhecidos da MPB, como “Beatriz”, “A História de Lily Braun” e “O Circo Místico”. Muitas músicas alcançaram já no álbum, interpretações definitivas, apesar de várias revisitações futuras e diversificadas. “O Grande Circo Místico” dilui-se mesclado à música, à poesia, ao teatro e ao circo; trazendo a emoção que transporta o mais “ardoroso espectador” numa viagem lúdica e onírica até a última faixa.

Beatriz, Bela e Complexa

“O Grande Circo Místico” foi lançado em meados de 1983. Trazia um formato de álbum sofisticado, com um encarte luxuoso, com desenhos de Naum Alves de Souza para cada canção, além de ilustrar a capa. A direção artística era de Edu Lobo, que dividia os arranjos com Chico de Moraes.
Chico Buarque, que cinco anos antes encantara com a trilha sonora de “A Ópera do Malandro”, voltou com poemas complexos, lingüisticamente mais delicados, deixando as questões sociais e passionais dos personagens da sua ópera, para mergulhar nas mais profundas angústias do ser humano, dando a dimensão mais suave do balé, sem perder a emoção latente das palavras.
O álbum começa com a instrumental “Abertura do Circo” (Edu Lobo), numa canção que se inicia suave e densa, ao mesmo tempo, como se fosse explodir a atmosfera mística, o que acontece quando rompe o bombo, trazendo instrumentos que revivem as marchinhas circenses. O espetáculo estava apenas a começar, pronto para tragar o mais exigente dos ouvintes.
Passada a euforia da abertura, a voz de Milton Nascimento surge quente, como se rasgasse uma cortina à meia luz, cantando a mais emblemática das canções do álbum, “Beatriz” (Chico Buarque – Edu Lobo). No poema de Jorge de Lima existia a personagem Agnes, a equilibrista. Chico Buarque não conseguiu criar sobre o nome, mudou-o para Beatriz, transformando-a de equilibrista em atriz. Assim, em uma homenagem a Beatrice Portinari, de Dante, ele a pôs no sétimo céu, fazendo uma das suas mais sofisticadas canções. “Beatriz” traz intervalos melódicos, modulações e exige extensão vocal, que faz dela uma das mais difíceis canções de ser interpretada. Milton Nascimento consegue a perfeição dentro de tão inóspito terreno, fazendo uma interpretação definitiva. Na década de noventa, a canção foi escolhida para uma das faixas de um song book em homenagem a Edu Lobo, a escolha da intérprete recaiu sob Gal Costa, outra cantora de extensão vocal insuperável! Alguns aventureiros tentaram desastrosamente, interpretar "Beatriz", como Ana Carolina, mas caíram no grotesco da pretensão. Acompanhado apenas pelo piano de Cristóvão Bastos, Milton Nascimento fez da canção o apogeu do disco, navegando em uma valsa complexa e existencialista. As cordas foram inseridas posteriormente pelo arranjador Chico de Moraes. Edu Lobo explicaria mais tarde, que a nota mais grave da canção cai na palavra “chão” (“Me ensina a não andar com os pés no CHÃO”) e a mais aguda na palavra “céu” (“Se ela despencar do CÉU”). “Beatriz” é um poema de delicada beleza, fazendo uma metáfora aguda da vida de uma atriz. “Beatriz” é o sonho da mulher inatingível, ao mesmo tempo, é a maquiagem do rosto, a sombra da vida diante da arte, é a própria metáfora da realidade, travestida pelos palcos.

Sim, me leva para sempre, Beatriz
Me ensina a não andar com os pés no chão
Para sempre é sempre por um triz
Ai, diz quantos desastres tem na minha mão
Diz se é perigoso a gente ser feliz

Depois de passar pelos labirintos de “Beatriz”, o álbum segue com “Valsa dos Clowns” (Chico Buarque – Edu Lobo). A canção mergulha no universo do palhaço, visto tradicionalmente como um homem de rosto triste, escondido atrás de um rosto pintado. Entre simulacros de vida, somos transportados para o um frágil mundo chapliniano, como se fosse desenhar Carlitos com o seu olhar caído. Jane Duboc, cantora em grande evidência na época, foi a escolhida para interpretar a canção, o que faz com delicadeza e sutil suavidade.

Da Opereta ao Blues

“Opereta do Casamento” (Chico Buarque – Edu Lobo), é um dos momentos mais densos do álbum. Interpretada pelo coro composto por Regininha e Zé Luiz (que cantam os solos da música), Márcia Ruiz, Luna, Maucha Adnet, Rosa Lobo, Verônica Sabino, Chico Adnet, Dalmo Medeiros, Márcio Lott, Paulinho Pauleira, Paulo Roberto e Ronald Vale; a canção assume a sua dimensão de opereta, revelando os costumes de um casamento conturbado, a honra defendida na mancha de sangue sobre o lençol nupcial, simbolizando a posse, sintetizada na quebra do hímen. Segue como uma saga, em que se casa, perde-se pelas armadilhas da vida, sofre-se com a desagregação moral do mundo, mas jamais se abandona a essência de cada um, refletida no palco, no espetáculo que não pode parar por dor alguma, por mais pungente que seja. Chora-se no intervalo, brilha-se no espetáculo. Os versos são densos, quase cruéis, porque a vida do artista de circo é uma ilusão da dor e da felicidade, mescladas num só ato, sem que jamais uma revele a outra.

Do pudor da noiva a bandeira
Após a noite primeira
Desfraldava-se ao sol
A sua virtude escarlate
Igual brasão de tomate
Enobrecendo o lençol

O álbum atinge outro ápice de sofisticação com “A História de Lily Braun” (Chico Buarque – Edu Lobo), que se transforma em um delicioso blues magistralmente interpretado por Gal Costa. Chico Buarque usa de rimas com palavras em inglês e em português, elevando a canção de Edu Lobo, transformando-a em um dos momentos mais luxuosos do álbum. Com malícia e sedução, a voz de Gal Costa vai além do lírico, suavizando a ironia das palavras, transformando-as em doces e ardis convites para o amor. Lily Braun é a estrela seduzida pelo espectador, que subiu ao palco e arrebatou-a para o seu espetáculo particular. Entre rosas e poemas, ela é levada ao altar, perdendo o brilho de estrela e de mulher apaixonada no cotidiano de um casamento. Doce ironia, adorável blues, incomparável Gal Costa.

Nunca mais romance
Nunca mais cinema
Nunca mais drinque no dancing
Nunca mais cheese
Nunca uma espelunca
Uma rosa nunca
Nunca mais feliz

Na versão para CD, segue-se com o coro a entoar “Oremus” (Edu Lobo), recuperando o clima onírico do álbum, apesar de indelevelmente despida da poesia de Chico Buarque.

Questionamentos Existencialistas

“Meu Namorado” (Chico Buarque – Edu Lobo), é um dos momentos mais mornos do álbum. Comparada à poesia de “Beatriz” ou à beleza estética de “A História de Lily Braun”, a canção parece simples, sem maiores atrativos. Simone faz uma interpretação acadêmica, sem elevar o pouco brilho da canção. É a paixão vista pela mulher, que se faz submissa diante do seu amor, mostrando-o ao mundo como um homem dominante, sendo ela, no íntimo da relação, quem conduz e domina a paixão, dando e recebendo o que decidiu sobre os sentimentos. “Meu Namorado” foi, com o passar do tempo, uma das canções esquecidas do álbum.
“Ciranda da Bailarina” (Chico Buarque – Edu Lobo) tornar-se-ia uma referência às bailarinas, decodificando o lado humano dessas mulheres. Jamais tocada na rádio, adquiriu fama nos bastidores da MPB, talvez por trazer a ironia lúdica e onírica desse universo, interpretada por um coro infantil, composto por Bebel, Lelê, Luiza, Mariana, Silvinha, Bernardo, Cristiano e Kiko, criando um clima malicioso de uma ciranda antiga. A bailarina é o símbolo da perfeição e da beleza, toda mulher sonha em ser uma, daí a ironia dos versos de Chico Buarque, transformando-a em uma estátua, sem as imperfeições humanas a deflorar-lhe a pele, o semblante, o mito. Nada atinge a bailarina na sua beleza plástica.
“Sobre Todas as Coisas” (Chico Buarque – Edu Lobo), é outro grande momento do álbum e da reflexão existencialista da poesia de Chico Buarque. Gilberto Gil dá vida à canção, acompanhado apenas por um violão. A canção cria um monólogo dirigido a Deus, com questionamentos seculares, sobre a criação e o papel do homem no universo do Criador. Gilberto Gil consegue dimensionar a canção em um ápice existencialista, às vezes pungente, às vezes angustiante, sem perder o lirismo poético da canção. A impotência do homem diante dos dogmas da vida, a sua rebelião eterna contra Deus, que se pergunta se a terra prometida onde jorra o leite e o mel, é apenas uma visão sugerida por Deus, mas não merecida pelo homem, que jamais a alcançará. A música teria outras versões de cantores da MPB, entre elas a do próprio Chico Buarque, que a gravou no álbum “Paratodos” (1993), mas a perfeição lírica só foi atingida por Gilberto Gil, numa interpretação que até os dias atuais, insiste em permanecer definitiva.

Ou será que o Deus
Que criou nosso desejo é tão cruel
Mostra os vales onde jorra o leite e o mel
E esses vales são de Deus

“O Tatuador” (Edu Lobo), é outra canção inserida na versão do CD. Preterida a outras na versão de vinil, em 1983, aparece sem letra, interpretada instrumentalmente. A ausência de uma letra de Chico Buarque não invalida a sua beleza, mas faz com que imaginemos que outra grande obra-prima da MPB poderia ter daqui surgido.

Hora de Partir e Cerrar as Cortinas

“A Bela e a Fera” (Chico Buarque – Edu Lobo), desafoga um pouco o questionamento existencialista, não se distanciando do caráter humano. Aqui a fera declara-se à bela. A fera é a tradução do homem rude, rústico e de músculos como símbolo do seu caráter, distanciado do intelecto. A canção traz um magnífico Tim Maia, único capaz de dar a interpretação histriônica que ela exige. A voz agreste do cantor consegue oscilar entre o homem rude e sensível, analfabeto por sua condição social, mas poeta na alma. Quase domesticada, a fera faz um poema verbal à amada, mas não se esquece da sua essência silvestre, ameaçando arrombar a janela se ela não a abrisse para o seu amor.

Mais que na lua ou no cometa
Ou na constelação
O sangue impresso na gazeta
Tem mais inspiração
No bucho do analfabeto
Letras de macarrão
Letras de macarrão
Fazem poema concreto

“O Circo Místico” (Chico Buarque – Edu Lobo), sintetiza todas as músicas, traduzindo a mensagem, a poesia e o imenso clima de teatro que gerou as canções, sendo o existencialismo humano arrancado no seu âmago, alcançando um ludismo quase que infinito. Zizi Possi tem um dos momentos mais belos da sua carreira, dando uma interpretação lúdica, beirando à perfeição da voz em encontro com a poesia. Derrama-se o véu da própria existência, a vida caminha às vezes dentro de um vagão apressado, outras vezes entre os refletores do palco, encerrando-se no infinito da morte, desenhada no vôo mortal do trapezista. O clima existencialista enlaça as canções. Depois da canção, já não há mais o que perguntar, o salto para a morte encerra tudo. Já não há tempo para os questionamentos, apenas para encerrar o espetáculo, cerrar as cortinas e seguir viagem, o show tem que prosseguir, como a vida.

Negro refletor
Flores de organdi
E o grito do homem voador
Ao cair em si
Não sei se é vida real
Um invisível cordão
Após o salto mortal

E o álbum é encerrado com “Na Carreira” (Chico Buarque – Edu Lobo), num espetacular dueto de Edu Lobo e Chico Buarque, mostrando a vida mambembe dos artistas de circo. A canção final já não traz questionamentos existenciais, mas a constatação dos efeitos daquela vida cigana, suas conseqüências, aspirações e desfechos. O importante é seguir, não deixar nunca o espetáculo morrer. A verdade é um sonho, jamais a realidade, o artista mambembe tem como função chegar subitamente nas cidades, envolver as pessoas, deixar suas marcas e seguir viagem, desaparecendo sem avisos, assim como chegou. O artista de circo pode sonhar, jamais fincar raízes na realidade ou em qualquer lugar. Sob este dueto, encerra-se um dos mais belos álbuns da Música Popular Brasileira.

O Grande Circo Místico, de Jorge de Lima

O médico de câmara da imperatriz Teresa - Frederico Knieps - resolveu que seu filho também fosse médico,
mas o rapaz fazendo relações com a equilibrista Agnes,
com ela se casou, fundando a dinastia de circo Knieps
de que tanto se tem ocupado a imprensa.
Charlote, filha de Frederico, se casou com o clown,
de que nasceram Marie e Oto.
E Oto se casou com Lily Braun a grande deslocadora
que tinha no ventre um santo tatuado.
A filha de Lily Braun - a tatuada no ventre
quis entrar para um convento,
mas Oto Frederico Knieps não atendeu,
e Margarete continuou a dinastia do circo
de que tanto se tem ocupado a imprensa.
Então, Margarete tatuou o corpo
sofrendo muito por amor de Deus,
pois gravou em sua pele rósea
a Via-Sacra do Senhor dos Passos.
E nenhum tigre a ofendeu jamais;
e o leão Nero que já havia comido dois ventríloquos,
quando ela entrava nua pela jaula adentro,
chorava como um recém-nascido.
Seu esposo - o trapezista Ludwig - nunca mais a pôde amar,
pois as gravuras sagradas afastavam
a pele dela o desejo dele.
Então, o boxeur Rudolf que era ateu
e era homem fera derrubou Margarete e a violou.
Quando acabou, o ateu se converteu, morreu.
Margarete pariu duas meninas que são o prodígio do Grande Circo Knieps.
Mas o maior milagre são as suas virgindades
em que os banqueiros e os homens de monóculo têm esbarrado;
são as suas levitações que a platéia pensa ser truque;
é a sua pureza em que ninguém acredita;
são as suas mágicas que os simples dizem que há o diabo;
mas as crianças crêem nelas, são seus fiéis, seus amigos, seus devotos.
Marie e Helene se apresentam nuas,
dançam no arame e deslocam de tal forma os membros
que parece que os membros não são delas.
A platéia bisa coxas, bisa seios, bisa sovacos.
Marie e Helene se repartem todas,
se distribuem pelos homens cínicos,
mas ninguém vê as almas que elas conservam puras.
E quando atiram os membros para a visão dos homens,
atiram a alma para a visão de Deus.
Com a verdadeira história do grande circo Knieps
muito pouco se tem ocupado a imprensa.

(A Túnica Inconsútil - 1938)

Ficha Técnica:

O Grande Circo Místico
Somlivre
1983

Músicas de Edu Lobo / Letras de Chico Buarque
Criado para o Ballet Guaíra
Interpretações : Milton Nascimento, Jane Duboc, Gal Costa, Simone, Gilberto Gil, Tim Maia, Zizi Possi, Chico Buarque e Edu Lobo
Direção artística: Edu Lobo
Arranjos: Chico de Moraes e Edu Lobo
Orquestrações e regência: Chico de Moraes
Concepção, roteiro, ilustrações da capa e encarte: Naum Alves de Souza
Produção: Homero Ferreira
Baseado no poema “O Grande Circo Místico” de Jorge de Lima
Coreografia: Carlos Trincheiras
Técnico de gravação: Edu de Oliveira
Técnico de mixagem: Alan Sides
Gravado nos estúdios da Som Livre, Rio de Janeiro, entre agosto e dezembro de 1982. Mixado nos estúdios da Ocean Way, Los Angeles, em janeiro de 1983.

Músicos participantes:

Piano: Cristóvão Bastos
Piano Yamaha: Cristóvão Bastos e Chico de Moraes
Piano Rhodes: Antônio Adolfo e Raimundo Nicioli
Baixo Acústico: Sérgio Barroso e Ken Wild
Baixo Elétrico: Jamil Joanes e Jorjão
Violão: Edu Lobo, Gilberto Gil e Nelson Angelo
Percussão: Paschoal Meirelles, Chico Batera e Jorge de Oliveira
Flauta: Mauro Senise, Celso Woltzenlogel e Paulinho Guimarães
Bateria: Paulinho Braga
Guitarra: Hélio Delmiro
Bells e Xilofone: Pinduca
Minimoog: Chico de Moraes
Clarinete: Biju, Macaé, Mazinho, Zé Bodega e José Botelho
Requinta: José Botelho
Picollo: Celso Woltzenlogel
Trompa: Zdenek Svab, Antônio Cândido, Luiz Cândido e Luciano
Sax-Alto: Netinho, Oberdan Magalhães e Macaé
Sax-Tenor: Leo Gandelmann, Biju, Nivaldo Ornellas e Zé Bodega
Sax-Barítono: Aurino e Leo Gandelmann
Trompete: Formiga, Barreto, Niltinho, Bidinho, Hamilton e Márcio Montarroyos
Trombone: Edmundo Maciel, Edson Maciel, Flamarion, Berto, Jessé, Manoel Araújo e Serginho
Fagote: Noel Devos
Gaita: Maurício Einhorn
Harpa: Dorothy Ashby
Oboé: Braz
Violinos: Giancarlo Pareschi (spalla), Aizik Geliër, Alfredo Vidal, Carlos Hack, Francisco Perrota, João Daltro de Almeida, Jorge Faini, José Alves, Luiz Carlos Marques, Marcelo Pompeu, Michel Bessler, Walter Hack, Paschoal Perrota, André Charles Guetta, João de Menezes, José de Lana e Virgilio Arraes
Violas: Arlindo Penteado, Frederick Stephany, Hindemburgo Pereira, Murilo Loures, Nelson Macedo e José de Lana
Cellos: Alceu de Almeida Reis, Jacques Morelenbaum, Jorge Ranevsky, Márcio Mallard e Henrique Drach
Contrabaixos: Gabriel Bezerra de Mello e Sandrino Santoro
Coro: Luna, Márcia Ruiz, Maucha Adnet, Regininha, Rosa Lobo, Verônica Sabino, Chico Adnet, Dalmo Medeiros, Márcio Lott, Paulinho Pauleira, Paulo Roberto, Ronald Vale e Zé Luiz
Coro Infantil: Bebel, Isabel, Lelê, Luiza, Mariana, Silvinha, Bernardo, Cristiano e Kiko
Arregimentação e Regência do Coro Infantil: Cristina

Faixas:

1 Abertura do circo (Edu Lobo) Instrumental, 2 Beatriz (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Milton Nascimento, 3 Valsa dos clowns (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Jane Duboc, 4 Opereta do casamento (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Coro, 5 A história de Lily Braun (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Gal Costa, 6 Oremus (Edu Lobo) Interpretação: Coro, 7 Meu namorado (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Simone, 8 Ciranda da bailarina (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Coro Infantil, 9 Sobre todas as coisas (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Gilberto Gil, 10 O tatuador (Edu Lobo) Instrumental, 11 A bela e a fera (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Tim Maia, 12 O circo místico (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Zizi Possi, 13 Na carreira (Chico Buarque – Edu Lobo) Interpretação: Chico Buarque e Edu Lobo

LIVROS SAGRADOS

virtualia — Fri, 30 Oct 2009 14:43:59 GMT

Nos primórdios das grandes civilizações da humanidade, as religiões eram essencialmente politeístas. Eram passadas pelas gerações através de rituais considerados sagrados, sem uma tradição escrita. A partir do momento que o monoteísmo expandiu a sua fé, o registro das leis sagradas e dos princípios da fé começou a fazer parte destas religiões. A cultura escrita passou a ser a principal forma de não se deixar perder os ensinamentos das religiões. Surgiu a literatura sagrada, os livros sagrados.
Atualmente, as principais religiões do mundo, monoteístas ou politeístas, transmitem as suas tradições e ensinamentos através da escrita, com livros considerados sagrados, revestidos de grande cultura erudita, sabedoria existencial, doutrina, ecumenismo religioso e intelectual.
A Bíblia, o livro sagrado mais conhecido no mundo ocidental, é a literatura fundamental do cristianismo, sendo composto pelos livros judaicos (Antigo Testamento) e pelos princípios da doutrina cristã (Novo Testamento). Sobre o livro, conceitos fundamentais do islamismo foram estabelecidos, traduzidos pelo Alcorão, escrito sobre as recitações reveladas ao profeta Maomé. A Torá, gênese das religiões abraâmicas, é o livro sagrado dos judeus, sendo identificada na Bíblia cristã como Pentateuco. Religiões politeístas também trazem registros escritos dos seus ensinamentos, como o Bhagavad Gita, o livro mais influente do hinduísmo; e, o Dhammapada, que traz a essência dos ensinamentos básicos do budismo.
Sagrados, sábios, eruditos, históricos, os livros religiosos têm como função transmitir os ensinamentos milenares da fé humana, assegurando-a para as gerações futuras, evitando que se deturpe as tradições, e fazendo que se conheça a saga dos homens que, em um momento único de inspiração, receberam a palavra divina e os seus preceitos.

Torá, a Escrita Sagrada do Judaísmo

Torá, que em hebraico significa “Lei”, é um conjunto de cinco livros escritos originalmente em rolos, trazendo os preceitos principais da legislação mosaica. Segundo a tradição histórica, o texto de inspiração divina, foi transmitido diretamente por Deus a Moisés. Cada livro é denominado pela primeira palavra do texto em hebraico: Berechit, Chemol, Vayiqrá, Bammidbar e Elleh hadevarim. Na tradução grega das escrituras hebraicas, os livros passaram a ser chamados de Gênesis, Êxodo, Levítico, Números e Deuteronômio, respectivamente, de forma que sintetizasse o assunto dominante. Esta denominação passou para a versão latina, sendo assim chamados na Bíblia cristã, constituindo o Pentateuco do Antigo Testamento.
Os livros sagrados do judaísmo estão divididos em três partes: a Lei (Torá), os Profetas (Nebiím) e os Escritos (Ketubim). Juntando as iniciais destas três designações, forma-se o conjunto chamado em hebraico, de Tanak.
A Torá, responde aos questionamentos fundamentais da existência humana e das religiões, como a criação do mundo, a origem da morte. É o livro das promessas de Deus, do código da aliança entre Deus e Israel. Traz a história da origem do povo judeu, desde a criação do mundo, ao exílio e escravidão no Egito, o êxodo através do deserto, e a revelação das palavras divinas a Moisés, no Monte Sinai. Os cinco livros que compõem a Torá têm a sua origem e redação atribuída a Moisés, apesar de ser contestada. Há teorias que admitem que a sua composição foi feita oralmente e por escritos anteriores a Moisés, assim como adições posteriores a ele. Mas, tradicionalmente, Moisés é o autor e o legislador da Torá.
A partir deste livro sagrado, nasceu a religião monoteísta do mundo ocidental, dando origem ao judaísmo, cristianismo e islamismo. Os comentários e preceitos que envolvem a mística divina da Torá foram compilados em um conjunto de textos do judaísmo, o Talmude, um legislador e intérprete dos problemas judeus no seu dia a dia, harmonizando com a essência da Lei.

A Bíblia, o Grande Livro do Cristianismo

Bíblia, do grego byblos, significa “livro”, designado de “Livro por excelência”, tido como sagrado, quer pelos judeus, quer pelos cristãos.
A Bíblia reconhecida pelos judeus é dividida, como foi dito acima, em três partes (Torá – a Lei, Nebiím – os Profetas e, Ketubim – os Escritos), chamadas de Tanak.
A Bíblia cristã é formada pelo Antigo Testamento, ou seja, os escritos judaicos (Tanak), anteriores a Cristo; e pelo Novo Testamento, que traz os escritos sagrados a partir de Jesus Cristo. Os judeus não reconhecem Jesus Cristo como o profeta messiânico, portanto recusam o Novo Testamento.
Dentro dos livros do Antigo Testamento, sete não são aceitos pelos judeus, pelos cristãos evangélicos e ortodoxos russos: Tobias, Judite, Sabedoria, 1 Macabeus, 2 Macabeus, Eclesiástico e Baruc; sendo todos eles reconhecidos pela igreja católica e pela igreja ortodoxa. Estes livros são chamados de apócrifos, ou seja, não-inspirados por Deus, com um sentido apenas histórico.
Também a classificação judaica dos livros do Tanak diverge da classificação da Bíblia cristã. Depois do Pentateuco (os cinco livros atribuídos a Moisés), os judeus classificam seis livros chamados de Profetas Anteriores (Josué, Juízes, 1 Samuel, 2 Samuel, 1 Reis, 2 Reis), seguindo-se-lhes os Profetas Posteriores (Isaías, Jeremias, Ezequiel e os doze profetas menores). Os Escritos trazem, nesta ordem, os Salmos, os Provérbios, Jô, Cântico dos Cânticos, Rute, Lamentações, Eclesiastes, Ester, Daniel, Esdras, Neemias, 1 Crônicas e 2 Crônicas.
O Novo Testamento traz os livros evangélicos (Mateus, Marcos, Lucas e João), que contam a vida de Cristo, sua pregação, parábolas, ensinamentos, sua morte e a sua ressurreição; além de livros doutrinais e epístolas, que dão continuação à palavra de Cristo após a sua morte, formando um conjunto de preceitos essenciais para a base do cristianismo, nascido da velha profecia messiânica judaica, tendo como Cristo o cumpridor desta profecia. O Novo Testamento encerra-se com a visão apocalíptica do apóstolo João, e das revelações feitas a partir deste livro. Esta parte da Bíblia surgiu na segunda metade do século I, dando origem aos alicerces cristãos e ao rompimento com o judaísmo.
Grande parte do Antigo Testamento foi escrito em hebraico, com exceção de alguns trechos dos livros de Daniel e Ester, redigidos em aramaico. Na época que Cristo viveu, o aramaico havia suplantado o hebraico (confinado à liturgia) como língua falada na Palestina. Jesus ensinou em aramaico, mas a língua desapareceu diante da disseminação das línguas grega e latina. Os livros do Novo Testamento, com exceção do de Mateus, escrito em aramaico, foram todos redigidos em grego.
Os livros da Bíblia teriam sido escritos em 1300 anos, abrangendo um período de mais de 2000 anos de duração, sendo que mais de 3300 anos decorreram até os tempos atuais.
A Bíblia prega no seu todo, um Deus único e universal, tendo como mensagem fundamental os princípios do homem atrelados à Lei, aos ensinamentos, aos códigos morais, que traduzem da fraternidade, humildade, simplicidade e felicidade, nas promessas de uma ressurreição dos mortos e da vida eterna, perdidas pela desobediência de Adão, redimidas na promessa messiânica. Dentro desta obra monumental da literatura universal, encontramos vários gêneros literários: histórico, poético, épico, jurídico, sapiencial e de teor sagrado.

Alcorão, o Livro Sagrado do Islamismo

O Alcorão, que quer dizer recitação ou leitura, do árabe qur’ãn, teria sido composto a partir das revelações de Deus a Maomé, mediadas pelo arcanjo Gabriel. Abraçado pelo anjo, Maomé recitou uma primeira vez, continuando a fazê-lo por 23 anos, a cada vez que lhe falava o anjo. As palavras divinas recitadas por Maomé (Muhammad ibn Abdallah), foram reunidas versículo por versículo no livro sagrado do Alcorão.
O livro é composto por 114 capítulos (ou textos), designados de suras, que traz textos longos, seguidos de capítulos mais breves, ordenados por temas, não por uma narrativa cronológica como na Bíblia.
Todo muçulmano deve conhecer profundamente o Alcorão, em árabe, língua original do profeta Maomé e dos ensinamentos por ele proferidos. Apenas em árabe é que se reconhece o livro sagrado como Alcorão, sendo as suas traduções chamadas de “significado do Alcorão”. As palavras ganham musicalidade em árabe, tendo um estilo belíssimo entre a prosa e a poesia, sendo consideradas sagradas todas as palavras que nele se encontram.
No Alcorão, Deus é único e onipotente. Seu sentido monoteísta foi herdado do judaísmo, sendo Ismael, filho de Abraão e da escrava Agar, o pai de todos os árabes. O anjo que ditou as palavras a Maomé foi Gabriel, o mesmo que avisara Maria da sua gravidez. O livro admite que Abraão, Moisés e Jesus são profetas que tiveram inspiração divina. Assim, o islamismo, o judaísmo e o cristianismo, fazem parte das religiões monoteístas do grupo abraâmico.
Apesar das controversas históricas atuais, geradas principalmente, pelos conflitos entre árabes e judeus, onde muitos tentam atribuir a violência ao livro sagrado, o Alcorão traz como mensagens principais: a justiça, a generosidade, a bondade e igualdade entre os homens, sem lhes distinguir por raça, cor e condição social, sendo composto por preceitos universais, iguais para qualquer homem.
Além do livro sagrado do Alcorão, Maomé, ao morrer em 632, deixou seu exemplo de vida para ser seguido. Esta tradição é chamada em árabe de suna, sendo composta pelos atos e dizeres de Maomé, chamados de hadiths (ditos e feitos).

Mahabharata, o Grande Épico do Hinduísmo

Traduzido como “A Grande História dos Bharatas”, é um dos grandes épicos da literatura religiosa universal, o maior da civilização indiana, sendo ainda, considerado o maior poema de todos os tempos, com cerca duzentos mil versos. Segundo a tradição, originalmente bharatas queria dizer em sânscrito, “saqueadores”, termo que teria dado nome às tribos arianas que teriam ocupado a península da Índia por volta de 1700 a.C. Esta suposta invasão não é consenso para os historiadores atuais.
Acredita-se que a sua tradição oral seja bem mais antiga, e, que a maioria dos versos do livro foram compilados no século IV a.C., mas foi no século II d.C. que ganhou a sua estrutura definitiva. O Mahabharata, assim como outras escrituras sagradas do hinduísmo, como os Vedas e os Puranas, tem a sua coletânea creditada ao mítico sábio Vyasa.
O épico narra a guerra entre as famílias Karauvas e Pandavas, que apesar de laços próximos de parentesco, enfrentavam-se pela posse de um reino no norte da Índia. É o confronto final desta guerra, a Batalha de Kurukshetra, ocorrida na cidade deste nome, que dá origem ao Bhagavad Gita, o livro mais influente do hinduísmo. Parte essencial do Mahabharata, o Bhagavad Gita (Canção do Divino Mestre ou Canção do Senhor), narra as indagações de Arjuna, nos momentos que antecedem a uma batalha na Índia antiga. Arjuna, um príncipe que tem a consciência abalada por combater amigos e familiares, hesita em continuar a luta, dialogando com o deus Krishna o sentido da vida. O deus convence-o de que aquela guerra faz parte do destino do seu povo e não pode ser evitada. A narrativa centra-se na ética do guerreiro, que impelido pelo destino, trava uma sangrenta batalha final, que após 18 dias de conflito, deixa apenas cinco sobreviventes para perpetuar a dinastia dos Pandava.
Escrito em sânscrito, o Bhagavad Gita, traz como essência a alma como o verdadeiro eu, não o corpo físico. Incita o ascetismo, à devoção e à busca humana como caminho da evolução do indivíduo. É neste livro que aparece a teoria do Karma, fundamental para a compreensão do hinduísmo, e o grande diferencial das religiões politeístas para as monoteístas. O Bhagavad Gita teria sido escrito no século III a.C. Os hindus acreditam que a leitura dos seus versos é capaz de aniquilar todos os pecados e impurezas.

Dhammapada, os Provérbios de Siddharta Gautama

No budismo, vários livros são tidos como essenciais para a sua compreensão. O Dhammapada, que em língua páli pode ser traduzido como “caminho da virtude”, é um conjunto de ensinamentos básicos do budismo.
Segundo a tradição, o Dhammapada seria uma coletânea de provérbios proferidos por Siddharta Gautama, o Buda, durante os 45 anos da sua pregação espiritual pelo mundo. Está escrito em uma linguagem simples e sintética, elucidando que cada ser humano é o único que se pode ajudar, sendo a presença dos Budas apenas um sinal de orientação no meio dos esforços pessoais de cada um. Os escritos condenam tenazmente o ascetismo e grandes sacrifícios físicos. A força pessoal é o maior credo budista.
O Dhammapada debruça-se sobre temas como severidade, maldade, amizade, castigo e pensamento, e, essencialmente, a obra dedica-se à bondade que há em todos os seres, pregando a não violência entre os homens.A origem e autoria da obra jamais chegaram a ser estabelecidas, sendo a sua essência principal talhada na mensagem espiritual dos ensinamentos de Siddharta Gautama, o Buda, que viveu entre os anos 560 e 480 a.C.

LEILA DINIZ, A MULHER E O MITO

virtualia — Tue, 27 Oct 2009 02:49:40 GMT

Quando se fala nas décadas de 1960 e 1970, Leila Diniz aparece como um ícone incontestável na galeria dos personagens que compuseram e modificaram o país. A construção do mito muito que se deve à contestação da mulher inquieta e libertária que ela foi. Como atriz não desempenhou papéis marcantes, que lhe valesse o estatuto de estrela, mas brilhou como poucas, sendo um objeto de mídia, quando esta ainda era incipiente, com pouco mais de meia dúzia de revistas e jornais de projeção nacional, e uma televisão ainda por encontrar a direção. Esta mídia rendia-se aos encantos de Leila Diniz, à sua espontaneidade, e, principalmente, a sua transgressão comportamental, dilacerante e revolucionária para a época, fazendo dela uma notícia vendável. Leila Diniz foi capa constante das principais revistas do país, não apenas das que cuidavam da vida dos famosos, como das emblemáticas “O Cruzeiro”, “Fatos e Fotos”, “Realidade” e “Manchete”.
Ser Leila Diniz na época em que viveu era caminhar nua diante de uma sociedade conservadora, manipulada e governada por uma burguesia repressiva, composta nas casernas. Leila Diniz falava do amor livre, da mulher que não tinha medo de sentir prazer sexual, muito menos de ter uma vida íntima com quem lhe inspirasse desejo. Falava palavrões como um homem, mostrando-se caçadora como eles, mas sem nunca perder a sensualidade ou a doçura que lhe era peculiar. Era vista pela direita como promíscua, muitas vezes chamada de prostituta pelos mais conservadores; e, estigmatizada como alienada e alienante pela esquerda. Leila Diniz representou o grito da mulher diante de um mundo machista e de voz histórica masculina. Contestou os costumes, atirou-se sem pudores ao amor e à liberdade de amar; foi a primeira mulher a aparecer grávida a trajar biquíni pelas praias cariocas, escandalizando e lançando moda. Não precisou de um grande papel para brilhar como estrela; foi essencialmente os seus impulsos, o seu jeito espontaneamente visceral de ser, foi mulher sem medo de sê-lo. Sua personalidade superou o seu meio e a sua profissão. Não teve tempo ou não quis buscar o seu grande papel no cinema, na televisão ou no teatro, vivendo-o brilhantemente na vida, ser mulher foi a sua maior representação.
Leila Diniz morreu precocemente aos 27 anos, em 1972, em um trágico acidente aéreo que comoveu o Brasil. Uma vez morta, eternizou-se no cenário nacional, deixou de ser a mulher para transformar-se no mito, deixou de ser vista como promíscua para ser exaltada como pioneira da liberação feminina no Brasil. Leila Diniz, o mito, é tão fascinante quanto foi a mulher, e quase quatro décadas depois da sua morte, continua presente no imaginário deste país, nas raízes da existência feminina e na sua luta para ser apenas mulher, sem as amarras de preconceitos e costumes seculares. Leila Diniz vive! Partiu a mulher, mas o mito está presente em cada rosto feminino, e como profetizou Rita Lee, hoje qualquer mulher é mesmo Leila Diniz!

Os Primeiros Anos e a Estréia Como Atriz

Leila Roque Diniz nasceu em Niterói, Rio de Janeiro, em 25 de março de 1945. Filha de um dirigente do Partido Comunista, o seu nascimento coincidiu com o fim do casamento dos pais, que culminou na separação. Com o fim do casamento, a mãe de Leila Diniz entrou em depressão, não tendo condições psicológicas de cuidar da recém-nascida. Com apenas sete meses, a criança foi entregue à avó paterna, para que por ela fosse criada.
A partir dos três anos de idade, Leila Diniz foi separada da avó, indo viver com o pai e com a sua nova esposa. Ela cresceu sem que lhe fosse dito que a madrasta não era a sua mãe, vivendo esta mentira velada até os 15 anos, quando uma tia revelou-lhe a verdade. A revelação afetou-lhe profundamente, fazendo-a deixar a casa do pai e procurar a mãe verdadeira. Confusa, Leila Diniz passa a viver com algumas amigas, recorre à análise para chegar à conclusão que costumava vociferar: “tenho duas mães, a que pariu e a que criou”.
Foi aos 15 anos que começou a trabalhar como professora, ensinando crianças do maternal e do jardim da infância. Sua forma peculiar de ensinar incomodou aos professores e aos pais de alunos. Leila Diniz eliminou a mesa de professora, sentando-se no meio dos alunos, trocava lanches com eles, falava palavrões comuns às crianças, procurando tratá-las com a mesma linguagem. Jamais se adaptou às exigências convencionais dos diretores da escola ou do pai dos alunos, o que a levou a deixar de dar aulas.
Aos 17 anos, ainda professora primária e estudante do segundo grau, Leila Diniz conheceu o diretor de teatro e cinema, Domingos de Oliveira, com quem passaria a viver por três anos. Aos poucos, ela deixou o magistério, indo trabalhar em uma agência de modelos, fazendo anúncios e figuração em filmes. Como atriz, faria a sua estréia fazendo pequenos papéis no Teatrinho Trol e no Grande Teatro Tupi. A quem aponte para a peça infantil “Em Busca do Tesouro”, dirigida por Domingos de Oliveira, como a sua estréia oficial como atriz. Chegou a ser corista em um show do rei da noite, o mítico Carlos Machado.
Leila Diniz considerava a sua estréia como atriz dramática a partir do momento que fez a peça “O Preço de um Homem”, ao lado de Cacilda Becker, em 1964. A atriz nunca teve paixão pelo teatro, dedicando grande parte da sua carreira ao cinema nacional e à televisão.

Leila Diniz Conquista a Televisão

A relação com Domingos de Oliveira desgastou-se com o tempo. Em 1965 ela decidiu pela separação. Foi neste tumultuado ano de dor sentimental, que ela fez a sua estréia na televisão. Ao lado de Reginaldo Faria, protagonizou a primeira telenovela da recém nascida Rede Globo, “Ilusões Perdidas”, produzida em São Paulo, na antiga TV Paulista, comprada naquele ano por Roberto Marinho. Leila Diniz entrava definitivamente para a história da televisão brasileira em exatos 56 capítulos.
Aos poucos, Leila Diniz foi construindo uma carreira na televisão. Ainda em 1965, faria mais duas novelas na emissora de Roberto Marinho, “Paixão de Outono” e “Um Rosto de Mulher”. Simultaneamente, a atriz aparecia em anúncios televisivos de sabonetes e creme dental, e da Coca-Cola.
Em 1966, Leila Diniz viveria a vilã Úrsula, de “Eu Compro Esta Mulher”, novela de Gloria Magadan, baseada no romance “O Conde de Monte Cristo”, de Alexandre Dumas. A novela seria o primeiro grande sucesso da TV Globo, transformando a autora em uma poderosa e temida novelista. Úrsula projetou Leila Diniz na televisão, o que a levou a ser escalada para “O Sheik de Agadir”, da mesma autora. Sua personagem Madelon, alcançou sucesso nacional. No ano seguinte, em 1967, ela faria outra novela de Gloria Magadan, “A Rainha Louca”. Ainda naquele ano, seria a protagonista de “Anastácia, a Mulher sem Destino”, novela que entrou para a história da teledramaturgia brasileira não pelo seu sucesso, mas pelos conturbados bastidores. Emiliano Queiroz, o autor da trama, perdeu-se depois de criar vários personagens, sendo substituído por Janete Clair, em sua mítica estréia como novelista da Globo. Com a missão de salvar a novela de um imenso fracasso, Janete Clair decidiu começar do zero, enxugando o elenco e recontado a história, para isto ela criou um grande terremoto que mataria quase todo o elenco, só restando quatro sobreviventes. A história dava um salto de vinte anos, Leila Diniz passou a interpretar duas personagens, Anastácia, e a sua filha.
A presença de Leila Diniz nos primórdios da Rede Globo foi uma constante. Em 1968, foi para a TV Excelsior protagonizar a telenovela “O Direito dos Filhos”, grande sucesso da emissora. Além da TV Excelsior e da TV Globo, Leila Diniz atuaria em novelas da TV Rio, “Os Acorrentados”, de Janete Clair, em 1969, e da TV Tupi, onde faria “E Nós, Aonde Vamos?”, em 1970, novela que seria a última da sua carreira e da de Gloria Magadan, a autora.

Leila Diniz no Cinema Brasileiro

Mas foi no cinema nacional que Leila Diniz alcançou o apogeu da carreira. Uma incursão da atriz que duraria seis anos. A estréia foi em 1966, em “O Mundo Alegre de Helô”, dirigido por Carlos de Souza Barros, filme que ela chamava de alucinante. Logo em seguida, atuou em “Jogo Perigoso” (Juego Peligroso), uma co-produção entre o Brasil e o México, dirigido por Luiz Alcoriza, famoso por seu trabalho de roteirista ao lado de Luis Buñuel.
O sucesso definitivo veio com “Todas as Mulheres do Mundo”, feito em 1966, com estréia no ano seguinte. A direção foi de Domingos de Oliveira, que se inspirou na sua vida com a atriz para criar as personagens. Quando o filme foi feito, Leila Diniz e Domingos de Oliveira já estavam separados, sendo o momento das filmagens a última tentativa do diretor para reconquistar a amada, mas ela preferiu seguir sozinha. Com este filme, Leila Diniz tornou-se a atriz mais famosa do cinema nacional. Foi a partir dele que a sua inquietante personalidade ganhou notoriedade, e passou a ser reconhecida como atriz. Mas a carreira de atriz não ascenderia tão brilhante como a personalidade da mulher. Com este filme, Leila Diniz torna-se um ícone do seu tempo e das mulheres de um Brasil que se desenhava os costumes. “Todas as Mulheres do Mundo” tornou-se um clássico do cinema brasileiro. A atriz voltaria a ser dirigida pelo ex-companheiro em “Edu, Coração de Ouro”.
Apesar de dizer que não se importava em fazer um texto de Shakespeare ou de Gloria Magadan, Leila Diniz encontrou-se nas telas do cinema. O seu amor pela sétima arte fez com que ela atuasse pelo simples prazer de trabalhar com grandes diretores, abrindo mão muitas vezes, de receber salário, como aconteceu quando trabalhou com Nelson Pereira dos Santos em “Fome de Amor”, e ele não lhe podia pagar. Com este filme, considerado pela atriz como um dos seus melhores papéis, foi representar o diretor na Alemanha, no Festival de Berlim, em 1968. Ela voltaria a trabalhar com Nelson Pereira dos Santos em “Azyllo Muito Louco”.
A sua atuação no cinema foi constante até a tragédia que a vitimou, em 1972. Alternou papéis de protagonista, coadjuvante ou simples participações especiais. Fez clássicos como “Madona de Cedro”, baseado no romance de Antonio Callado, ao lado de Sérgio Cardoso, ator que, assim como ela, comoveria o Brasil com a sua morte precoce, em 1972. “Madona de Cedro” teve a direção de Carlos Coimbra, com quem ela voltaria a trabalhar em “Corisco, o Diabo Loiro”.
Por duas vezes, a atriz surgiu nas telas a interpretar ela mesma, em “Os Paqueras”, em 1969, filme considerado o precursor das pornochanchadas dos anos setenta, e em “O Donzelo”, estreado nos cinemas em 1971. Nestas participações, percebe-se nitidamente a dimensão do mito Leila Diniz, mais famosa como ela mesma do que como qualquer personagem que veio a interpretar.
“Mãos Vazias”, de 1971, de Luiz Carlos Lacerda, seu amigo íntimo desde a adolescência, foi o responsável pela viagem de Leila Diniz para um festival de cinema na Austrália, onde foi representá-lo. A atriz não voltaria ao Brasil, morrendo em um acidente de avião. No carnaval de 1972, ela filmou a sua última participação no cinema, “Amor, Carnaval e Sonhos”, de Paulo César Saraceni.
Os registros da trajetória da carreira de Leila Diniz foram feitos pela televisão, onde foi protagonista de várias telenovelas, e pelo cinema nacional. Infelizmente um incêndio na TV Globo, ocorrido em 1976, destruiu todas as novelas que ela participou. As outras emissoras, TV Excelsior, TV Tupi e TV Rio, também não deixaram os arquivos dessas produções. Resta o cinema, que além das reportagens históricas da atriz, é o registro vivo do mito Leila Diniz.

Leila Diniz nas Páginas do Pasquim

O registro mais importante do mito Leila Diniz aconteceu em 1969, quando deu uma entrevista histórica para o jornal “O Pasquim”. A entrevista causaria furor nos fãs e naqueles que ansiavam pela mudança dos costumes, pelo amor livre, tão disseminado pelos movimentos hippies e vanguardas de então; causaria mal-estar nos conservadores e moralistas, tanto da classe média hipócrita, quanto do próprio governo militar, sustentado essencialmente por setores de uma sociedade de costumes rígidos e moralismos esgotados. Após o decreto do Ato Institucional 5 (AI-5), em dezembro de 1968, era feita veladamente uma censura prévia ao que se saía na imprensa. O Pasquim era conhecido pela irreverência intelectual dos seus editores, publicando reportagens com entrevistas na íntegra, preservando a linguagem coloquial do entrevistado.
Em novembro de 1969, o jornal publicou sem retoques, a mítica entrevista de Leila Diniz. A atriz era conhecida no meio que freqüentava pela linguagem escancarada e espontânea que utilizava, os seus palavrões eram famosos pelas mesas dos bares de Ipanema. O Pasquim transcreveu esta linguagem na reportagem, até então desconhecida do público da atriz. Apesar da linguagem chula que às vezes utilizava, Leila Diniz não era uma mulher agressiva, muito menos vulgar, os palavrões ditos por ela soavam aos ouvidos dos amigos e parentes como um charme, uma rebeldia, numa época que se tornara moda ser contestador, derrubar tabus e procurar novos caminhos para os costumes sociais que explodiam.
A partir da reportagem do Pasquim, Leila Diniz tornou-se porta-voz da nova mulher que se construía numa sociedade machista e em ebulição, movida por um regime governamental repressivo e de parcos costumes. Para cobrir a grande quantidade de palavrões, o editor Tarso de Castro substituiu-os por asteriscos, não mudando a essência vulcânica das palavras da atriz. Dois meses após a publicação da polêmica entrevista, ainda indignada, a ditadura militar outorgou um decreto-lei instituído a censura prévia, dizendo que não mais toleraria na imprensa nacional, “exteriorizações contrárias à moral e aos costumes”. O decreto entrou para a história como “Decreto Leila Diniz”.
A repercussão da entrevista deixou marcas indeléveis na carreira e vida profissional de Leila Diniz. Vítima de perseguição moral, ela jamais conseguiria um bom emprego, sendo vetada nas novelas da Globo, casa que ajudou a construir nos primórdios, emprestando o seu talento de atriz. Sem conseguir bons papéis na televisão, ela começou a ter dificuldades em pagar as suas contas.
Lidas com a visão dos tempos atuais, as frases de Leila Diniz soam como as de qualquer adolescente que se expressa através da internet. Mas na época que foram ditas, eram consideradas libertárias, não dignas de uma mulher de moral. A repercussão negativa da entrevista fez da atriz um alvo perfeito de preconceitos e dos preconceituosos. Leila Diniz afirmava que fazia sexo com ou sem amor, que ter prazer não dependia da paixão ou de ser mulher, mas da essência de cada um. Declarar o amor livre em 1969 era um ato de rebeldia, principalmente se a declaração viesse de uma mulher e de uma influente figura pública. Separar sexo do amor era para as prostitutas, não para as esposas e para as mães de família.
A edição do Pasquim que trazia a entrevista de Leila Diniz foi a mais vendida da história do jornal. Também a mais marcante e comentada até os dias de hoje. Para Leila Diniz foi o crepúsculo profissional. Depois que a entrevista saiu, emissoras como a Rede Globo deixaram de contratá-la, alegando razões morais. O diretor Daniel Filho declararia que a novelista Janete Clair vetou Leila Diniz para fazer uma de suas novelas, alegando que a imagem da atriz não condizia com a da heroína do folhetim, o que poderia vir a afetar o desenvolvimento da personagem. O que não deixava de ser uma grande ingratidão, já que Daniel Filho tinha saído temporariamente da TV Globo, indo para a TV Rio, em 1969, convocando Janete Clair para escrever para aquela emissora uma novela, “Os Acorrentados”, na qual Leila Diniz fora a protagonista, emprestando o seu nome para a empreitada do diretor e, representando com maestria a heroína de Janete Clair.
Contrariando a versão de Daniel Filho, José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, o poderoso Boni, então diretor geral da TV Globo, alegou que Leila Diniz foi vetada na emissora por ter quebrado o contrato para fazer uma novela na TV Excelsior. Boni declararia: “Ficamos decepcionados. Quando quis voltar, estávamos naturalmente tristes com aquela quebra de contrato. Era política da empresa.” Seja qual for a versão verdadeira, o fato é que a TV Globo era extremamente conservadora e de orientação machista, não permitindo inclusive, que as suas atrizes posassem nuas para revistas masculinas, aquela que infringisse as normas da emissora sofria retaliações, esta política só caiu no fim da década de setenta.
Ser verdadeira e espontânea pôs Leila Diniz na contramão do seu tempo, fazendo dela o protótipo da mulher do futuro. A atriz pagou caro por sua irreverência, sendo perseguida pelo conservadorismo dilacerante daquele Brasil reprimido. Nunca quis ser líder de nada, queria apenas ser livre. Conseguia defender o amor livre e o casamento em uma mesma entrevista. Numa época em que as ideologias estavam divididas em dois grupos, o de esquerda e o de direita, e que não pertencer a nenhum dos lados era considerado alienante, numa época que não se podia fugir das idéias pré-concebidas, das dialéticas impostas, Leila Diniz defendia apenas o direito de ser livre, mesmo sendo mulher, não trazia receitas ideológicas, pensamentos intelectuais, mostrando-se como uma incógnita, como a interrogação desconcertante dos tabus que se quebravam dia após dia. A entrevista de Leila Diniz no Pasquim foi a primeira quebra da mulher com as amarras machistas no Brasil, foi o primeiro flash disparado sobre o rosto e o corpo da mulher brasileira do futuro.

Perseguida e Acossada Pelos Preconceitos Morais

A partir da entrevista que deu para O Pasquim, Leila Diniz amargou a pior fase da sua vida. Vetada pela TV Globo, que passava a ser a maior emissora do país, perseguida pelos conservadores e moralistas, ela passou a aceitar papéis menores em sua carreira.
Ignorada pela esquerda, perseguida pela direita, a atriz viu os caminhos profissionais sendo fechados à volta. A verdade é que Leila Diniz era senhora de uma personalidade marcante, maior do que a sua profissão, uma fomentadora de opiniões, que muitos jovens idolatravam e seguiam. Leila Diniz passou a incomodar os poderosos do regime militar, não por ser uma revolucionária de esquerda, ou militante política perigosa, mas por desafiar os costumes sociais estabelecidos. Ela desafiava ao poder do macho, refletido no casaco dos generais, nos olhos sombrios dos militares do poder, que escondiam atrás de óculos escuros o olhar frio dos torturadores. Leila Diniz passou a ser perseguida pelos militares, que a acusaram de ajudar militantes de esquerda, os quais eles chamavam de terroristas, mas a verdade é que a polícia política queria prendê-la por atentado ao pudor. Acossada, ela foi obrigada a viver escondida na casa de campo do apresentador Flávio Cavalcanti, considerado pelos intelectuais e militantes de esquerda como reacionário, sendo visto como a escória da televisão. Naquele momento crucial da vida da atriz, no fatídico ano de 1970, Flávio Cavalcanti não só a abrigou em sua casa de Petrópolis, como deu emprego para ela como jurada no seu programa de televisão. Com a ajuda de Flávio Cavalcanti e da sua família, Leila Diniz pôde respirar um pouco mais naquele momento que ninguém lhe queria dar emprego.
Passado o período mais negro da perseguição após a entrevista no Pasquim, a atriz trouxe de volta aos palcos brasileiros o teatro de revista, considerado extinto na época. Exuberante, ela brilhou nos palcos como vedete, protagonizando “Tem Banana na Banda”, revista feita a partir de textos escritos por Millôr Fernandes, Oduvaldo Viana Filho, Luiz Carlos Maciel e José Wilker, sobre os quais a atriz improvisava com maestria. O sucesso da revista deu a Leila Diniz a vitória no concurso de rainha das vedetes, recebendo o título das mãos da maior vedete do país, Virginia Lane. Para encerrar o período nebuloso pelo qual passara, ela foi eleita a Madrinha da Banda de Ipanema.
Leila Diniz voltava a ser notícia, a trazer novamente, o seu sorriso e comportamento espontâneo. A avalanche causada pelas declarações no Pasquim passara, mas deixara cicatrizes profundas. A carreira da atriz era definida antes e depois da entrevista. Era como se recomeçasse, mas a fatalidade da vida dizia o contrário, era um epílogo de vida que a atriz vivia.

Leila Diniz, a Mulher

Em 1971, Leila Diniz apaixonou-se pelo cineasta Ruy Guerra, com quem passou a viver um tórrido romance. O romance resultou na gravidez da atriz. Leila Diniz parecia atingir a sua plenitude de mulher. Recebeu a gravidez como a mutação perfeita da mulher, a concretização do seu corpo e das paixões.
Leila Diniz voltou para o mar, a sua grande paixão de vida. O único momento que gostava de ser ela, de não ser incomodada pelo assédio dos fãs, era aquele que jogava o seu corpo na areia e banhava-se no mar. Momento que gostava de estar só consigo mesma, a falar com o mar, como se dele obtivesse uma inspiração perene e a força para prosseguir livre. A atriz voltava às praias cariocas, voltava a reinar absoluta nas areias de Ipanema. Mas desta vez não estava sozinha, ela voltava grávida, trazendo uma barriga de oito meses, vestida apenas com um biquíni. Ao ser fotografada a exibir a sua gravidez, a trajar um biquíni, mais uma vez Leila Diniz escandalizava a sociedade. Até então a mulher tinha vergonha de exibir a sua gravidez, disfarçando-a em roupas recatadas até o nono mês. Uma grávida dentro de um biquíni era inconcebível. Mas Leila Diniz ousou, e a partir dela, virou moda a mulher grávida usar biquíni e ir à praia.
Grávida, Leila Diniz mais uma vez foi pioneira, deixando-se fotografar nua, com o ventre crescido, pelo fotógrafo David Drew Zingg. Décadas depois, celebridades como Luma de Oliveira e Demi Moore fizeram o mesmo, mas sem escandalizar como aconteceu com Leila Diniz. A plenitude daquele momento deu à atriz o título de grávida do ano.
Foi do mar que Leila Diniz encontrou inspiração para o nome da sua filha, Janaína, nascida em novembro de 1971. Se hoje é comum em campanhas do governo federal a mulher amamentando o filho, Leila Diniz incomodou a moral do governo militar, quando apareceu em fotografias a amamentar a pequena Janaína.
A descoberta da maternidade apaziguou um pouco os anseios da mulher. Leila Diniz viveu com intensidade os curtos oito meses que a vida lhe deu para ser mãe. Após dedicação total à Janaína, ele retomou a carreira, voltando aos palcos do teatro de revista e ao cinema. Em junho de 1972, ela deixou o Brasil para participar de um festival de cinema na Austrália, com o filme “Mãos Vazias”. Era a primeira separação que tinha da filha desde que ela nascera. A atriz não resistiu à saudade e à distância de Janaína, o que a levou a deixar o grupo de atores com o qual viajara e antecipasse a volta ao Brasil. Infelizmente Leila Diniz não voltou. O avião da Japan Airlines, em que viajava, explodiu no ar, quando sobrevoava Nova Déli, na Índia, no dia 14 de junho de 1972. Apenas sete pessoas sobreviveram. Leila Diniz estava entre os mortos, com o corpo incinerado, sendo reconhecido apenas pela arcada dentária.
Quando morreu, Leila Diniz tinha apenas 27 anos, causou uma grande comoção nacional, mesmo diante daqueles que a perseguiram e que tentaram silenciá-la. A atriz passou de pessoa maldita e promíscua a símbolo da liberação feminina. Mesmo morta, o seu rosto desenhou a face da nova mulher brasileira. Desaparecia a mulher, nascia o mito, do qual Carlos Drummond de Andrade escreveu: “Soltou as mulheres de vinte anos presas no tronco de uma especial escravidão”. Leila Diniz, a mulher, revive em todas as grávidas que passeiam de biquíni pelas praias, em todas aquelas que não têm medo de sentir prazer. O mito é intocável, eterno, símbolo de uma época.
Se Leila Diniz não teve tempo de viver o seu grande papel nos palcos, cinema ou televisão, ela o viveu na vida, sendo o mito Leila Diniz o seu maior papel nos palcos sociais do Brasil. Irreverente e apaixonada pela vida, ela jamais deixou de se divertir com o seu trabalho, sobre o qual declararia:
“Eu sou uma pessoa sem sentido porque o meu sentido é esse: eu gosto de me divertir. Eu escolho os meus trabalhos pela patota.”
Leila Diniz era o símbolo da contradição moral vigente, seu sorriso era contagiante, sua beleza estonteante, cheia de curvas sinuosas numa época em que o padrão de beleza feminino era o que ela trazia no corpo, sua visão naturalista do amor e do sexo era o que ansiava intimamente a mais reprimida das virgens, a mais mal amada das balzaquianas e das suas mães. Leila Diniz jamais pretendeu fazer qualquer revolução, mas terminou por ser o símbolo de uma, a dos costumes, a da independência feminina no trabalho, no amor e no sexo.

Frases Emblemáticas de Leila Diniz

“Não sei se foi loucura ou coragem minha, mas sempre me expus muito. De certa forma, acho que é isso que ainda sustenta essa coisa engraçada chamada mito.”

“Não morreria por nada deste mundo, porque eu gosto realmente é de viver. Nem de amores eu morreria, porque eu gosto mesmo e de viver de amores.”

“Quebro a cara toda hora, mas só me arrependo do que deixei de fazer por preconceito, problema e neurose.”

“Tem-se que brigar com o passado, ou melhor, estudá-lo. Arrancar de dentro da gente as raízes burguesas e mesquinhas, as tradições, o comodismo e a proteção...”

“Você pode muito bem amar uma pessoa e ir para a cama com outra. Já aconteceu comigo.”

“Não sou contra o casamento, Mas, muito mais do que representar ou escrever, ele exige dom.”

“Cafuné na cabeça, malandro, eu quero até de macaco.”

“Todos os cafajestes que conheci na vida são uns anjos de pessoas.”

“Eu posso dar para todo mundo, mas não dou para qualquer um.”

“Eu trepo de manhã, de tarde e de noite.”

“Sempre andei sozinha. Me dou bem comigo mesma.”

“Só quero que o amor seja simples, honesto, sem tabus e fantasias que as pessoas lhe dão.”

“Viver intensamente é você chorar, rir, sofrer, participar das coisas, achar a verdade nas coisas que faz. Encontrar em cada gesto da vida o sentido exato para que acredite nele e o sinta intensamente.”

“Quando eu estou representando em teatro, tenho vontade de parar e fazer careta para a platéia e dizer: o que é que vocês estão aí me olhando, o que é isso?”

“Eu durmo com todo mundo! Todo mundo que quer dormir comigo e todo mundo que eu quero dormir.”

“No fundo, eu sou uma mulher meiga, adoro amar, não quero brigar nunca, e queria mesmo é fazer amor sem parar.”

OBRA:

Televisão

1965 – Ilusões Perdidas – TV Paulista
1965 – Paixão de Outono – Rede Globo
1965/1966 – Um Rosto de Mulher – Rede Globo
1966 – Eu Compro Esta Mulher – Rede Globo
1966/1967 – O Sheik de Agadir – Rede Globo
1967 – A Rainha Louca – Rede Globo
1967 – Anastácia, a Mulher Sem Destino – Rede Globo
1968 – O Direito dos Filhos – TV Excelsior
1969 – Os Acorrentados – TV Rio
1969 – Vidas em Conflito – TV Excelsior
1969/1970 – A Menina do Veleiro Azul – TV Excelsior
1969/1970 – Dez Vidas – TV Excelsior
1970 – E Nós, Aonde Vamos? – TV Tupi

Cinema

1966 – O Mundo Alegre de Helô
1966 – Todas as Mulheres do Mundo
1967 – Juego Peligroso (Jogo Perigoso)
1967 – Mineirinho, Vivo ou Morto
1968 – Edu, Coração de Ouro
1968 – O Homem Nu
1968 – A Madona de Cedro
1968 – Fome de Amor
1969 – Corisco, o Diabo Loiro
1969 – Os Paqueras
1970 – Azyllo Muito Louco
1971 – O Donzelo
1971 – Mãos Vazias
1972 – Amor, Carnaval e Sonhos

BATMAN - SETE DÉCADAS DO HOMEM MORCEGO

virtualia — Sun, 25 Oct 2009 17:29:17 GMT

Em maio de 1939, o número 27 da revista norte-americana Detective Comics publicava a história do Batman, o Homem Morcego, codinome do milionário Bruce Wayne, defensor da justiça e dos oprimidos. Sete décadas depois, Batman é um dos mais bem-sucedidos heróis das histórias em quadrinhos, da televisão e do cinema. Sua fama atravessou as fronteiras do país em que foi criado, conquistando o mundo inteiro.
Batman foi uma criação do desenhista Bob Kane e do escritor Bill Finger, embora só seja creditada ao primeiro. Há rumores de que personagem semelhante teria aparecido em desenhos de Frank Foster, em 1932, daí uma corrente dar a ele os créditos de um terceiro criador.
Nascido um ano depois do Superman, cuja primeira história publicada foi em 1938, Batman é um herói oposto ao homem de aço. Ele não possuí poderes sobrenaturais, não é de outro planeta, para derrotar os vilões conta com a sua inteligência e astuciosos planos regados de lutas marciais e técnicas de combate, além de criações tecnológicas desenvolvidas para este fim, como o bat-cinto e o bat-móvel.
Se Clark Kent é o herói que luta incessantemente contra os criminosos, Bruce Wayne não lhe fica atrás. A diferença é que o primeiro executa cabalmente a linha politicamente correta de combater o mal, enquanto que o Batman combate o mal com o próprio mal, não se importando com o caminho, mas com os resultados. O Super-Homem já nasceu com os super poderes, sua trajetória já foi definida no planeta de onde veio, enquanto que o Batman foi feito em cima dos traumas de Bruce Wayne. Ele é o ego da criança que testemunhou o assassínio dos pais, que cresceu com a necessidade de vingar as mortes, combatendo os criminosos que possam produzi-las na sociedade. O Batman não é só o paladino da justiça, mas o vingador do seu criador. A sua conduta reflete a psicologia dos seus atos, tudo nele está voltado para a mente, sua personalidade dupla é fruto do ambiente, da cidade – Gotham City – que o viu nascer.
Batman é obscuro, como é o morcego, animal vampiresco, que tem as trevas como guia. Batman transita através de todos os medos de Bruce Wayne, fazendo-o sobrevivente dos traumas e da fúria vingativa que lhe queima a mente. A inteligência é o seu maior trunfo. Não utiliza armas, mas é capaz de usar toda a força física do seu corpo. Sem a máscara é um homem fútil e de vida cerceada pelo glamour social, visto como um playboy e conquistador de belas mulheres; mascarado é um homem destemido, justiceiro e amigo dos desvalidos, visto como um misterioso sedutor, arrebatador de corações sonhadores. Se Clark Kent ao transforma-se no Super-Homem é quase que imperceptível à dualidade da sua personalidade, com Bruce Wayne isto não acontece, porque o Batman afasta-se do milionário, o herói é o oposto do homem, só se igualando a ele numa coisa, ambos são mortais, sobrevivem da força da mente.
Sete décadas depois, o homem morcego assumiu várias faces, mudou o comportamento conforme quem desenhava as suas histórias ou as contava quer no cinema, quer na televisão. Mesmo assumindo tantas faces, a sua principal característica, que é a mente, o perfil psicológico, jamais foi perdido, e ele continua a seduzir e a conquistar o mundo inteiro.

A Criação do Homem Morcego

Nos Estados Unidos, as histórias em quadrinhos tornaram-se um grande sucesso na década de 1930, com tiras publicadas regularmente nos jornais e em revistas autônomas, sendo amplamente lidas por crianças e adultos. No fim desta década, a DC Comics pediu a um jovem desenhista, Bob Kane, que criasse um herói para ser lançado nas páginas da sua revista em quadrinhos.
Em 1938 tinha sido lançado o Super-Homem, herói com super poderes, como visão de raios-X, capacidade de voar, além de ter vindo de outro planeta. Para opor-se ao Super-Homem, Kane pensou em um herói nascido na Terra, vivendo em uma grande cidade corrompida pelo crime e por perigosos bandidos. Várias são as influências atribuídas a Kane na criação do Batman. Alguns dizem que ele era um aficionado das histórias vampirescas e no mito do Drácula. Outros afirmam que se baseou no Zorro, homem fanfarrão e fútil durante o dia, mas um exímio defensor dos fracos e oprimidos durante a noite. Outra influência teria sido a dos filmes negros de detetives, gênero de grande sucesso da época, que traziam cenas a preto e branco, recheadas de crueldade e sombras assustadoras. Há ainda, a versão de que teria sido uma inspiração vinda de um desenho renascentista do gênio Leonardo Da Vinci. Sejam quais forem as influências, Batman nasceu com um pouco de cada uma das aqui citadas.
Mas a evidência mais clara na criação de Bob Kane foi a de um herói próximo do Drácula, e o símbolo criativo, o morcego, resumia o caráter dúbio da personagem que nascia. O morcego é visto desde a antiguidade como um animal maldito, meio rato, meio ave. Os hábitos noturnos, a alimentação do sangue de animais de algumas espécies, fizeram dos morcegos animais associados às trevas. Batman traria a personalidade dúbia e sombria do morcego, suas histórias seriam escuras e próximas do gênero de terror.
Assim como Drácula, o herói imaginado por Kane traria roupas negras, capa vermelha e mente sombria, sendo representante de um sonho ruim. Foi esta a idéia que Bob Kane levou a um amigo, o roteirista Bill Finger, na época com 22 anos. Finger acrescentou à personagem uma capa esvoaçante, mudou a cor das roupas para cinza e negra e aumentou o tamanho da máscara, dando à personagem o formato que o iria consagrar.
Bob Kane é oficialmente creditado como o criador do Batman, apesar de ter confirmado sempre a participação de Bill Finger. Além dos dois, os desenhos de Frank Foster, artista ligado à industria de publicações de Nova York, criados no inicio da década de 1930, foram considerados como autênticos pela DC Comics, embora não creditados.
Concluído o aspecto do Batman, ele foi inserido na cidade de Gotham City, pronto para enfrentar todos os bandidos que ameaçavam a metrópole. Respaldada a criação, no dia 18 de maio de 1939, a história do Homem Morcego foi publicada pela primeira vez no número 27 da “Detective Comic Magazine”, inaugurando a saga de um dos heróis mais emblemático da chamada “Época de Ouro dos Quadrinhos”.

Batman Apresenta-se a Gotham City

Gotham City era um retrato das grandes cidades norte-americanas pós-depressão. Após a queda da Bolsa de Valores, em 1929, o país mergulhara numa recessão econômica que levara grande parte dos seus habitantes à miséria. A depressão, aliada ao período da Lei Seca, que proibia a venda de bebidas alcoólicas no país, suscitou a violência, a consolidação da Máfia nos Estados Unidos, além de criar o mito de grandes criminosos como Al Capone, Frank Nitti, Paul Ricca ou Tony Accardo. Esta atmosfera de gangster é recriada em Gotham City, e os vilões que o Batman combate refletem a sombra dos grandes mafiosos.
Se em 1939 a América ainda vivia dos escombros do colapso da Bolsa de Valores, a Europa vivia a ascensão do nazismo na Alemanha, do fascismo na Itália, além dos prelúdios daquela que seria a sua maior catástrofe no século XX, a Segunda Guerra Mundial. É neste contexto histórico que nasce o Batman.
Batman surge dos escombros da mente de Bruce Wayne, herdeiro único de uma grande fortuna que lhe deixara os pais. O empresário milionário revela para a sociedade ser um homem superficial, playboy inveterado, amigo da caridade e da filantropia, mas de idéias rasas quando chamado para opinar sobre os problemas de Gotham City.
Mas a mente de Bruce Wayne é mais complexa do que a imagem que deixa transparecer. O milionário é um homem solitário, atormentado pelas lembranças da infância, encerrada mentalmente aos oito anos, no dia em que ele assistiu ao assassínio dos pais, o médico Thomas Wayne e a esposa Martha Wayne, vítimas de um assalto, executado pelo criminoso Joel Chill. Este testemunho perturba para sempre o herdeiro dos Wayne, fazendo-o caminhar errante por todo o mundo, em viagens de fuga e aprendizados constantes. Já adulto, Bruce Wayne volta a Gotham City, encontrando uma cidade violenta e corrompida em todas as suas vertentes, seja políticas ou empresariais. Na sua mente atormentada, Bruce Wayne jura vingar a morte dos pais, decidindo combater o mal, nem que para isto ele próprio lance mão do mesmo mal.
Em suas viagens pelo mundo, Bruce Wayne tenta obsessivamente compreender a mente assassina, além de querer vencer os traumas que não lhe abandona os pesadelos. Em seu aprendizado, ele treinou técnicas de combate e todos os tipos de artes marciais, numa construção da perfeição física associada à inteligência intelectual. Para combater o crime, Bruce Wayne inspira-se nos morcegos, animais que o traumatizara quando criança, dos quais tem medo. Num paradoxo psicológico, ele cria vestes baseadas nos morcegos, para que assim possa amedrontar os seus inimigos com o bicho que mais o amedrontava. Aterrorizar os outros com os seus próprios medos, faz com que ele os exorcize de dentro da alma. O que o acovardava torna-se instrumento da sua coragem e sede de justiça. Cada inimigo derrotado faz dele um vingador do assassínio dos pais, redimindo-o dos traumas infantis. A máscara desaparece com todos os medos, tornando-o um homem insuperável.
Sem os poderes sobrenaturais do Super Homem, Batman conta com as suas habilidades de exímio lutador, com a tecnologia vinda das suas fábricas, com o seu físico forte e atlético, com uma inteligência imaginativa e incomum, e, principalmente, com a grande fortuna que tem à disposição. Por debaixo da máscara, o herói é, acima de tudo, humano e mortal.

Surge a Figura de Robin

Quando o Batman surge no cenário da caótica Gotham City, combatendo o mal com o mal, ele suscita o medo e a desconfiança da população e da lei. Ao ver surgir um homem vestido de morcego, portando gestos bruscos e determinados em combater os seus inimigos, a fragilizada população, refém da violência, do medo e da corrupção que se instaurara sobre Gotham City, sente-se confusa, sem saber em quem confiar.
Mas Batman é um herói seguro da finalidade para a qual se atirara, e logo conquista a simpatia dos cidadãos de Gotham City, e de parte da polícia, que passa a não classificá-lo como um dos criminosos que andam pelas ruas, mas como um aliado no combate aos mesmos. Inicia-se um pacto entre a população, a polícia e o Homem Morcego, traduzida em um sinal de morcego no céu (o bat-sinal), que representa um pedido de socorro ao mascarado paladino da justiça.
No decorrer das histórias, a identidade de Bruce Wayne vai ficando cada vez mais definida. Tem como marco o seu nascimento, em 1910, a vida feliz na mansão da família, até os oito anos, quando teve os pais assassinados, a criação solitária e infeliz na mansão, sob a tutela do tio Philip Wayne, ou do mordomo Alfred, conforme as versões e seguimentos da história.
Em 1940, Batman deixa de ser um herói solitário, quando lhe foi criado um companheiro, o menino prodígio, Robin. A idéia foi de um assistente de Bob Kane, Jerry Robinson. A história da dupla começou quando Bruce Wayne adotou o jovem Dick Grayson, órfão dos Graysons Voadores, trapezistas assassinados durante uma apresentação no circo. Bruce Wayne sente no drama de Dick Grayson uma identificação com a sua própria história. Ao levá-lo para viver na mansão, ele quebra com a solidão, vivida na companhia do fiel mordomo Alfred. O órfão adquire o codinome de Robin, tornando-se o fiel parceiro do Batman.
A leveza da personagem do menino prodígio, um rapaz valente e atrapalhado, quebrou a atmosfera soturna das histórias do Batman, acrescentando-lhes mais humor e mais diálogos. É desta época o surgimento dos maiores inimigos do Homem Morcego, o Coringa e o Pingüim, vilões perigosos e bem humorados que tornaram as histórias mais engraçadas, conquistando imediatamente os leitores, que os faziam revezar nas tramas.
O menino prodígio cumpriu a sua função de companheiro do Batman até as histórias de 1969, quando foi para a faculdade. Durante a década de 1970, as histórias do Batman mostravam-no solitário, algumas vezes juntando-se com Robin, outras vezes com a Batgirl. Na faculdade, Robin uniu-se à turma dos Titãs, mudou o seu uniforme e assumiu a identidade do Asa Noturno. Para suprir a falta do menino prodígio, foi criado Jason Todd, também ele um órfão adotado por Bruce Wayne. O novo Robin acabaria por morrer nas mãos do Coringa.

As Várias Faces do Batman ao Longo das Décadas

Desde que foi criado, em 1939, o Batman passou por profundas transformações, tanto no aspecto visual das suas roupas, até as mais complexas evoluções psicológicas, ou mesmo na troca dos parceiros.
Se Jerry Robinson deu um aspecto mais leve às histórias do Homem Morcego, esta atmosfera desapareceu com o desenhista Neal Adams. Quando assumiu as aventuras do Batman, Neal Adams voltou às origens, trazendo de volta um Batman sombrio, com histórias violentas, mostrando um herói pouco convencional, que se utilizava da sua lógica para vencer os inimigos, e não das normas éticas vigentes. Este Batman sombrio e solitário percorreu a década de 1960, chegando com sucesso aos anos oitenta.
Várias faces da vida do Batman foram exploradas pelas décadas, revelando diversos aspectos criativos da sua saga. Numa dessas fases, Bruce Wayne casou-se com Selina Kyle, a mítica Mulher Gato, já aposentada do seu codinome para contrair matrimônio e parceria com o paladino da justiça. Nesta fase nasceu Helena Wayne, filha do casal, e Batman estava quase que aposentado, resolvendo apenas casos esporádicos. Bruce Wayne assume o posto de comissário com a aposentadoria do Comissário Gordon. Quando ficou viúvo de Selina, o milionário aposentou definitivamente o Batman, só voltando quando surgiu um terrível vilão, Bill Jensen, chamado de Frederic Vaux. Nesta aventura contra Jensen, Batman é morto, e Bruce Wayne é enterrado ao lado de Selina. O feiticeiro Senhor do Destino derrota Jensen, e faz com que a população esqueça que Bruce Wayne era o Batman, cuidando para que todos acreditem que eles morreram simultaneamente.
Na década de 1980 Batman e Robin entram para o grupo dos “Superamigos”, ao lado do Super-Homem e da Mulher Maravilha, entre outros heróis, numa série de desenhos animados feita para a televisão. Batman, por não ter poderes sobrenaturais, desaparece no meio dos outros heróis, tornando-se superficial e sem atrativos, gerando a indignação dos fãs.
Em 1985, Batman volta reformulado pelas mãos do desenhista Frank Miller, através de uma série de histórias intitulada “O Cavaleiro das Trevas”, feitas para a D.C. Comics. Assume um aspecto de anti-herói, sendo a sua personalidade de morcego superior a do homem. É mais vampiro do que humano, usa todos os métodos sombrios do mal para vencê-lo. Batman explora os mais diluídos aspectos da sua alma, o que o leva a não distinguir o que é o bem e o que é o mal. Miller usa cores excessivas, com sombras dilacerantes. Sua genialidade traz de volta um Batman visceral, além dos limites de um herói, quase a beirar as raízes profundas do mal. O mundo interior da personagem é o de um homem vingativo e infinitamente distante da moral, quebrada por ele e pelos que violam a lei e assassinam inocentes.
Seja qual for a linha que se seguiu na longa saga do Homem Morcego, a verdade é que ele jamais perdeu o fascínio dos fãs, tornando-se um dos maiores mitos da ficção moderna, um ícone dos heróis nascidos das bandas desenhadas.

Batman no Cinema e na Televisão

Batman, ao lado de Robin, chegou pela primeira vez às telas de cinema, em 1943, através de “O Morcego” (Batman), filme em forma de seriado, realizado pela Columbia Pictures, com quinze episódios, protagonizados pelos atores Lewis Wilson e Douglas Croft, respectivamente Batman e Robin. Feito no auge da Segunda Guerra Mundial, o principal vilão era um espião japonês, Dr. Daka (J. Carrol Naish), naquele momento histórico o Japão era o principal inimigo dos EUA. Em 1949, veio “A Volta do Homem Morcego” (Batman and Robin), também produzido pela Columbia Pictures, tendo no elenco Robert Lowery (Batman) e John Duncan (Robin). Tal como o de 1943, foi feito em forma de seriado, tendo quinze episódios. Aqui os dois heróis enfrentam um raio elétrico que torna invisível as pessoas e os objetos, lançado pelo vilão, O Mago.
Os dois filmes foram decepcionantes, trazendo péssimos atores no papel de Batman, além de um guarda-roupa que transformava os uniformes de Batman e Robin em caricatas fantasias.
Em 1966 Batman chegou à televisão, na série “Batman”, trazendo Adam West como Batman, e Burt Ward como Robin. A série transformou a sombria história do Homem Morcego em uma hilariante comédia, com vilões fascinantes. Se os protagonistas eram dois atores praticamente desconhecidos, a galeria dos vilões era interpretada por um luxuoso elenco, trazendo nomes estelares como Cesar Romero (Coringa), Burgess Meredith (Pingüim), George Sanders (Sr. Frio 1), Otto Preminger (Sr. Frio 2), Eli Wallach (Sr. Frio 3), Vincent Price (Cabeça de Ovo), Anne Baxter (Olga, esposa do Cabeça de Ovo), Zsa Zsa Gabor (Minerva), Tallulah Bankhead (Viúva Negra), Van Johnson (Menestrel) e Shelley Winters (Mãe Parker). Na última temporada da série foi criada a personagem de Barbara Gordon, filha do Comissário Gordon, que tinha o codinome de Batgirl, misteriosa mulher que ajudava Batman e Robin no combate ao crime. Yvonne Craig foi a atriz convidada para viver a sensual e sedutora heroína mascarada. Sua presença causou alvoroço nos telespectadores, pois trazia um uniforme colado ao corpo, transformando-a em uma bela e atraente justiceira. Burt Ward teve o seu uniforme censurado, pois o calção pequeno e apertado do Robin evidenciava por demais a genitália avantajada do ator, obrigando-o a pôr gelo no pênis durante horas, para ver se ele encolhia; não obtendo resultados, foi administrada uma droga ao ator, que segundo os produtores, diminuía temporariamente o tamanho do seu órgão. Temendo que o procedimento o afetasse para sempre, o ator passou a recusar a ingerir a droga, e os censores deixaram-no em paz.
O tom humorístico da série criou a atmosfera dos desenhos animados, quando utilizava nas lutas travadas por Batman e pelos seus inimigos, onomatopéias escritas na tela, como “POW!”, “BAM!”, “ZOKK!”, conseguindo ótimos e divertidos momentos. A série foi ao ar de 1966 a 1968. O grande sucesso que fez deu origem ao filme “Batman: O Homem Morcego”, de 1966, tendo no elenco os atores da televisão.
Mesmo criticada pelos fãs do Batman, por descaracterizar a personagem, a série tornou-se cult, tendo vários seguidores e adeptos no mundo inteiro.
Quando Batman completou cinqüenta anos, em 1989, Tim Burton levou-o ao cinema, num primoroso filme, “Batman”, com Michael Keaton (Batman) e Jack Nicholson (Coringa) como protagonistas. Era a volta triunfante do Homem Morcego às telas, iniciando uma saga brilhante nas salas de cinema do mundo inteiro, sucesso que persiste até os dias de hoje. Além de Michael Keaton, que viveu o Batman em dois filmes, o cinema trouxe no papel do Homem Morcego os atores Val Kilmer, George Clooney e Christian Bale.

Filmografia do Batman

1943 – O Morcego (The Batman) – Lewis Wilson (Batman), Douglas Croft (Robin)
1949 – A Volta do Homem Morcego (Batman and Robin) – Robert Lowery (Batman), John Duncan (Robin), Jane Adams (Vick Vale)
1966 – Batman: O Homem Morcego (Batman – The Movie) – Adam West (Batman), Burt Ward (Robin), Cesar Romero (Coringa), Burgess Meredith (Pingüim), Lee Meriwether (Mulher Gato), Frank Gorshin (Charada)
1989 – Batman (Batman) – Michael Keaton (Batman), Jack Nicholson (Coringa), Kim Basinger (Vick Vale), Michael Gough (Alfred)
1992 – Batman: O Retorno (Batman Returns) – Michael Keaton (Batman), Michelle Pfeiffer (Mulher Gato), Danny DeVito (Pingüim)
1995 – Batman Eternamente (Batman Forever) – Val Kilmer (Batman), Chris O’Donnell (Robin), Tommy Lee Jones (Duas Caras), Jim Carrey (Charada), Nicole Kidman (Chase Meriddian)
1997 – Batman & Robin (Batman & Robin) – George Clooney (Batman), Chris O’Donnell (Robin), Alicia Silverstone (Batgirl), Arnold Schwarzenegger (Sr. Frio), Uma Thurman (Hera Venenosa)
2005 – Batman Begins (Batman Begins) – Christian Bale (Batman), Michael Caine (Alfred), Liam Neeson (Henry Ducard), Ken Watanabe (Ra’s Al Ghul), Gary Oldman (Jim Gordon), Katie Holmes (Rachel Dawes), Morgan Freeman (Lucius Fox)
2008 – Batman – O Cavaleiro das Trevas (The Dark Knight) Christian Bale (Batman), Heath Ledger (Coringa), Michael Caine (Alfred), Morgan Freeman (Lucius Fox)

TORTURA E MORTE NOS CALABOUÇOS - PAI, AFASTA DE MIM ESSE CÁLICE

virtualia — Fri, 16 Oct 2009 14:56:30 GMT

Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
Pai! Afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue

No dia 26 de maio de 1973, a USP recebia nos palcos do seu campus o cantor Gilberto Gil. Alunos e professores ainda estavam de luto pela morte do estudante de geologia, Alexandre Vannucchi Leme, torturado e assassinado pelos órgãos repressores do governo militar. Quando Gilberto Gil soltou a voz, cantando os versos acima, ecoava no Brasil o canto proibido, a voz silenciada de uma nação, o grito de dor de quem era torturado e morto nos calabouços da ditadura militar.
“Cálice”, composição de Gilberto Gil e Chico Buarque, falava daquele momento obscuro da história do Brasil. Seus versos eram mais do que um sentido de protesto, era um grito sufocado, um alerta contra o horror das masmorras, um pedido de socorro dentro de um sistema cruel e truculento, uma denúncia aos assassínios praticados. A canção tinha sido proibida pela censura. Poucos dias antes do show na USP, entre os dias 11 e 13 de maio, Chico Buarque e Gilberto Gil tiveram os microfones desligados quando, em um festival promovido pela gravadora Polygram, o “Phono 73”, tentaram cantar a música.
O show histórico de Gilberto Gil na USP selou um momento de ruptura e renascença do movimento estudantil. Ruptura porque os estudantes optavam por enterrar de vez a luta armada dentro das ideologias de esquerda aprendidas nas faculdades; renascença porque o movimento estudantil estava praticamente morto, desde o desfecho do congresso da UNE em Ibiúna, em 1968, que terminou com a prisão dos líderes estudantis, muitos exilados, outros mortos ou desaparecidos pela ditadura.
Gilberto Gil, um dos líderes da Tropicália, outrora vaiado e acusado de alienação por parte da esquerda engajada do movimento estudantil, fazia uma reconciliação histórica. O seu show era para durar trinta minutos, durou mais de três horas. E “Cálice” tornou-se o hino daquele momento. Tropicalista e estudantes selavam a paz, daquela vez, os aplausos venceram as vaias, música e movimento estudantil formavam uma só voz contra a ditadura militar.
A canção soava na voz do seu autor como um grito de desobediência à repressão, uma rebeldia civil. Os seus versos traziam a denuncia da tortura – “Quero cheirar fumaça de óleo diesel” -, alusão clara à morte de Stuart Angel Jones, torturado e executado em 1971, tendo o corpo arrastado pelo pátio de um quartel da aeronáutica, amarrado em um jipe, com a boca presa ao cano de escapamento. Quando cantada por Gilberto Gil no campus da USP, a canção homenageou Stuart Angel e Alexandre Vannucchi Leme, vítimas das suas ideologias e de um sistema repressivo sanguinário. Através dos versos de “Cálice”, traçamos um paralelo entre as mortes do filho de Zuzu Angel e do estudante de geologia da USP, ocorridas em 1971 e 1973, respectivamente. Um paralelo traduzido neste hino contra um tempo obscuro que se desenhou no céu de um Brasil despido dos sonhos de liberdade e democracia.

Stuart Angel e a Luta Armada

Como beber dessa bebida amarga
Tragar a dor, engolir a labuta
Mesmo calada a boca, resta o peito
Silêncio na cidade não se escuta

Com a promulgação do Ato Institucional 5 (AI-5), em 13 de dezembro de 1968, que entre outras arbitrariedades repressivas anulava o direito de habeas corpus aos presos políticos, a ditadura militar entrou no seu período mais duro, suprimindo qualquer diálogo com os que se lhe faziam oposição. Tradicionais partidos de esquerda que se encontravam na clandestinidade, como o Partido Comunista Brasileiro (PCB), tiveram suas bases esfaceladas, transformadas em pequenas organizações de resistência à ditadura. Estas organizações de esquerda, após o AI-5, também endureceram as suas ações, optando pela luta armada como forma de combate ao regime dos generais. Esquerda e direita iniciaram uma guerra ideológica sangrenta, com vantagens para a direita, que detinha a máquina do Estado a seu favor, manipulando as leis através de atos institucionais, oficializando a repressão como forma de segurança do Estado, regido por uma ditadura escancarada. No auge da guerra repressiva dos militares, até a pena de morte entrou em vigor no Brasil, em 1969, promulgada por um ato institucional, prevendo a execução de terroristas e subversivos de esquerda.
Foi neste panorama turbulento da história brasileira que surgiu a figura de Stuart Edgard Angel Jones. Filho do norte-americano Norman Angel Jones e da brasileira Zuleika Angel Jones, Stuart Angel nasceu na Bahia, em 11 de janeiro de 1946. Sua vida poderia ter passado despercebida, ofuscada pelo brilho da mãe, a estilista de moda Zuzu Angel, dona de um grande prestígio dentro da alta costura e da moda brasileira na década de setenta; ou apoiada na proteção de uma expectativa burguesa, delineada nos moldes de uma classe média construída sobre as raízes de uma ditadura. Mas Stuart Angel rompeu com as amarras burguesas, tornando-se muito cedo, militante de organizações de esquerda, envolvendo-se com a luta armada, ideologias consideradas inimigas do regime de então, culminando com uma morte violenta, aos 26 anos de idade.
Stuart Angel teve uma vida curta e de intensa militância política. Estudante de economia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, ingressou nos movimentos de resistência à ditadura ainda nos anos sessenta, através do movimento estudantil, ao lado da companheira Sônia Maria Morais Angel Jones, com quem se casara. Juntos, integraram a Dissidência da Guanabara (DI-GB), organização política de esquerda surgida em 1966, originada de uma ruptura com o PCB. Mais tarde, quando fez parte do seqüestro ao embaixador norte-americano, Charles Burke Elbrick, em 1969, a DI-GB passou a usar o nome de Movimento Revolucionário 8 de Outubro (MR8), organização que teve papel destacado nas guerrilhas urbanas.
Perseguido como terrorista pela ditadura militar, Stuart Angel deixou as salas de aula da sua universidade, passando a viver na clandestinidade. Fez parte de várias ações subversivas contra o regime repressivo, como assaltos a bancos, seqüestros e guerrilhas. Tornou-se o elo de ligação com o líder do MR8, Carlos Lamarca, que ao lado de Carlos Marighella, tornara-se o maior inimigo do governo. Diante de uma militância tão intensa, Stuart Angel, que usava o codinome de Paulo, passou a ter a sua imagem impregnada nos cartazes de “Terroristas – Procura-se”, espalhados por todo o país. Stuart Angel recusava de vez o mundo burguês e protegido que fora criado, assumindo os seus ideais revolucionários e a luta contra a ditadura que governava o país, luta traduzida naquele momento, na resistência armada.

Prisão e Desaparecimento

De que me vale ser filho da santa
Melhor seria ser filho da outra
Outra realidade menos morta
Tanta mentira, tanta força bruta

Quanto mais a esquerda mostrava-se ousada, como nos seqüestros efetuados a embaixadores e cônsules de outros países, mais a ditadura endurecia na resposta às ações subversivas, classificando-as de terroristas. Instituída a pena de morte para terrorista, a vida dos militantes de esquerda passou a não ter valor algum diante da polícia repressiva da ditadura. Atos de tortura tornaram-se comuns nos calabouços, adquirindo requintes sádicos e sanguinolentos. Apesar da banalidade da tortura, o regime militar jamais admitia a sua existência, temendo retaliações da comunidade internacional que lutava pelos direitos humanos.
Com a morte de Carlos Marighella, assassinado em uma emboscada em 1969, Carlos Lamarca passou a ser o inimigo número um do regime militar, que iniciou contra ele uma caçada intensa. Stuart Angel passou a ser o contacto de ligação entre Lamarca, sendo quem detinha a preciosa informação do seu paradeiro. Esta evidência foi determinante nas violentas torturas que sofreria, quando da sua prisão.
No dia 14 de junho de 1971, Stuart Angel caiu nas mãos da ditadura militar, sendo preso no Grajaú, Rio de Janeiro. Sua prisão teria acontecido após o militante Alex Polari de Alverga, preso dois dias antes, ter revelado sob tortura, o local que serviria de ponto de encontro entre eles. Segundo depoimento do próprio Polari, ao ser torturado e revelar o ponto final, tentara ludibriar os torturadores, apelando para uma ínfima tentativa de salvar Stuart Angel, antecipando o horário do encontro em duas horas, jogando com um local perto do combinado. Ainda, segundo esta versão, os agentes já iam embora, quando reconheceram Stuart Angel em um carro, rondando pelas redondezas, adiantado na hora prevista.
Na manhã daquele fatídico dia, pouco depois das oito horas, Stuart Angel dirigia um carro, próximo à Avenida 28 de Setembro, quando foi cercado por dois veículos de agentes da polícia política. Com armas em punho e apontadas, Stuart Angel foi retirado do seu carro, sendo enfiado em um dos veículos pelos agentes. Jamais voltaria a ser visto com vida por amigos e familiares.
Após a prisão, além do testemunho de Alex Polari de Alverga, que afirmaria ter presenciado a execução do companheiro, apenas um confuso relato do oficial Amílcar Lobo, um médico, que fizera parte de várias sessões de tortura no famoso Açougue Humano de Petrópolis, daria conta de que Stuart Angel tinha passado com vida pelo DOI-CODI do Rio de Janeiro.
Stuart Angel, professor e estudante, 26 anos, porte de galã, engrossaria a lista dos desaparecidos da ditadura militar. Deixara o cotidiano burguês para fazer parte de uma vida clandestina, abandonara as salas de aula para pisar nos palcos das guerrilhas urbanas, deixara de ser o filho de uma estilista famosa, para ser filho da nação que o marginalizava e chamava-o de terrorista.

Com a Boca Presa ao Cano de Descarga de Um Jipe

Após ter caído nas mãos dos agentes do Centro de Informações da Aeronáutica (CISA), Stuart Angel foi levado para as dependências da Base Aérea do Galeão,
onde foi duramente torturado, para que falasse sobre o paradeiro de Carlos Lamarca, de quem era o contacto. Não resistiu às torturas, mas não revelou uma única palavra sobre o paradeiro de Lamarca.
Stuart Angel sofreu inúmeras sessões de tortura durante todo o dia, resistindo a dizer qualquer palavra que denunciasse os companheiros, procedimento que irritou profundamente os seus algozes. Ao cair da noite, Stuart Angel trazia o corpo coberto de hematomas e esfolado, foi amarrado à traseira de um jipe militar e arrastado pelo pátio das dependências daquela base da Aeronáutica, tendo a boca colada ao cano de descarga do jipe, o que ocasionou sua morte por asfixia e intoxicação por monóxido de carbono. O seu corpo teria sido atirado ao mar, na restinga da Marambaia.

Talvez o mundo não seja pequeno
Nem seja a vida um fato consumado
Quero inventar o meu próprio pecado
Quero morrer do meu próprio veneno
Quero perder de vez tua cabeça
Minha cabeça perder teu juízo
Quero cheirar fumaça de óleo diesel
Me embriagar até que alguém me esqueça

Este relato de crueldade na morte de Stuart Angel foi feito por Alex Polari de Alverga (na fotografia em um ritual do Santo Daime), em carta enviada um ano depois para a sua mãe, Zuzu Angel. Polari teria assistido ao ato macabro através de uma janela da sua cela. Até os dias de hoje, o testemunho de Polari é contestado e desmentido pelos envolvidos no caso e por aqueles que defendem os atos da direita no período do regime militar, que justificam a tortura como necessária à defesa da nação, contra o terrorismo que ameaçava a segurança nacional. Alex Polari tornou-se um místico e adepto da seita do Santo Daime, uma conduta pregressa de vida é utilizada para desqualificar o seu testemunho. O próprio Polari sofreu torturas terríveis como choques elétricos, cadeira do dragão, pau-de-arara e tantas outras atrocidades, com certezas as mesmas que sofrera Stuart Angel. Se Polari inventou isto, teria que ter uma imaginação muito fértil, tamanha originalidade da crueldade imposta a um homem amarrado com a boca presa a um cano de escape de um veículo. Como o caso chegou aos tribunais norte-americanos (Stuart Angel tinha dupla nacionalidade, brasileira e estadunidense) através de denúncias de sua mãe, Zuzu Angel, e o governo militar sofreu forte pressão dos Estados Unidos para esclarecer os fatos, é natural que nunca assumissem o crime e tentassem amenizar as atrocidades vazadas para o mundo, demonstrado existir tortura, veementemente negadas, nos calabouços do regime; para isto, é perfeitamente normal que descaracterizassem o depoimento de Alex Polari, tornando-o absurdo e lunático aos olhos de todos.
Não é absurdo que o corpo de Stuart Angel tenha sido jogado no mar, visto que existia à época a idéia da utilização da Operação Parasar, concebida pelo brigadeiro João Paulo Burnier, em 1968, que consistia em eliminar lideranças políticas atirando-as ao mar de um avião; para isto utilizando a unidade Parasar da Aeronáutica, especialista em busca e salvamento. O plano foi denunciado pelo capitão Sérgio Miranda Ribeiro de Carvalho, que, por este motivo, foi punido. O brigadeiro Burnier foi quem comandou o interrogatório e as torturas a Stuart Angel.
Morto no mesmo dia que fora preso, Stuart Angel desaparecia para sempre da vida, dos olhos dos amigos e familiares, mas continuaria com o rosto estampado pelas ruas de todo o Brasil por vários anos, com as palavras “Procura-se” debaixo da sua fotografia, numa farsa que o governo militar insistia em manter, fazendo com que se acreditasse que estava vivo e foragido.
Na busca pelo corpo do filho e pela verdade nas circunstâncias de sua morte, Zuzu Angel iniciou uma longa jornada investigativa que incomodou profundamente os militares. Morreu em um obscuro acidente automobilístico, na saída do túnel Dois Irmãos (hoje túnel Zuzu Angel), na madrugada de 14 de abril de 1976. Em 1996 o Estado reconheceu a morte de Zuzu Angel como conseqüência das denúncias que fez contra o regime militar sobre a morte do filho, resultante de torturas.

Seqüestro, Tortura e Morte de Alexandre Vannucchi Leme

Como é difícil acordar calado
Se na calada da noite eu me dano
Quero lançar um grito desumano
Que é uma maneira de ser escutado
Esse silêncio todo me atordoa
Atordoado eu permaneço atento
Na arquibancada pra a qualquer momento
Ver emergir o monstro da lagoa

Alexandre Vannucchi Leme teve a sua vida interrompida aos 22 anos, quando foi preso, torturado e morto pelo regime militar. Vannucchi Leme nasceu em Sorocaba, São Paulo, em 5 de outubro de 1950. Por ser muito magro, era carinhosamente chamado pelos amigos de Minhoca.
Vannucchi Leme entrou para o curso de geologia da USP, local de forte resistência estudantil ao regime militar. Desenvolveu uma engajada militância no movimento estudantil, integrando a Ação Libertadora Nacional (ALN). Tomado como subversivo, ele foi alvo da investigação de agentes da polícia de repressão do regime militar.
No dia 16 de março de 1973, Alexandre Vannucchi Leme caiu nas mãos da ditadura, sendo seqüestrado (não houve prisão oficial) e levado para o DOI-CODI, onde foi submetido a sessões de torturas que duraram horas consecutivas, sendo comandadas diretamente pelo comandante daquele departamento, o sanguinário major Carlos Alberto Brilhante Ulstra.
Vannucchi Leme foi visto por vários outros estudantes que se encontravam presos naquele centro de torturas. Segundo relatos, foi posto na solitária, chamada de X-Zero. No dia seguinte, 17 de março, foi retirado da solitária, voltando a ser torturado ininterruptamente até o meio-dia. Foi levado de volta à cela, já sem forças e a sangrar. Seu corpo foi encontrado morto na cela, por volta das dezessete horas. Quando foi retirado da solitária, tinha uma forte hemorragia no abdômen. Foi visto carregado morto pelos corredores, a esvair-se em sangue. A morte de Vannucchi Leme foi testemunhada pelo amigo e companheiro de faculdade e militância política, Adriano Diogo, preso ao lado da mulher, quase que simultaneamente com ele. Adriano Diogo foi quem mais tarde esclareceu alguns fatos daquele dia.
A família do estudante de geologia só soube da sua prisão através de um telefonema anônimo. Aos amigos e parentes, a notícia da morte de Vannucchi chegou noticiada pelo jornal “Folha de S. Paulo”, que publicou, no dia 23 de março, uma matéria forjada pela ditadura militar, montando uma versão de que o estudante morrera atropelado por um caminhão, na altura da Rua Bresser com a Avenida Celso Garcia, em São Paulo. A farsa trazia um laudo assinado pelos médicos Isaac Abramovitch e Orlando Brandão.
Mesmo com a publicação da imprensa confirmando a morte do estudante, o seu corpo foi enterrado como indigente, em uma vala do cemitério de Perus. Somente em 1983, dez anos após o assassínio, José de Oliveira Leme e Egle Vannucchi Leme, seus pais, conseguiram trasladar o corpo para o cemitério de Sorocaba.
Revoltados, os estudantes da USP procuraram o cardeal de São Paulo, dom Paulo Evaristo Arns, para que realizasse uma missa em homenagem a Vannucchi Leme. O clérigo aceitou e, em 30 de março, realizou a missa na catedral da Sé, ato que reuniu três mil pessoas, transformando-se no maior protesto popular contra a ditadura militar desde 1968.

O Show de Gilberto Gil na Escola Politécnica

De muito gorda a porca já não anda
De muito usada a faca já não corta
Como é difícil, pai, abrir a porta
Essa palavra presa na garganta
Esse pileque homérico no mundo
De que adianta ter boa vontade
Mesmo calado o peito, resta a cuca
Dos bêbados do centro da cidade

A morte de Alexandre Vannucchi Leme conseguiu unir a sociedade brasileira contra um regime que já não conseguia esconder a sua face negra e opressiva, tomando caminhos que desagradavam os mais diversos setores.
Depois do ato ecumênico realizado na catedral da Sé, os estudantes da USP convidaram Gilberto Gil para um show em homenagem a Vannucchi Leme. O show foi realizado na Escola Politécnica. Vigiada por agentes policiais do regime, a apresentação do cantor baiano foi tensa, e mesmo diante de um momento de perigosa hostilidade, comoveu e alavancou os estudantes durante as três horas que durou, prevista inicialmente para ter uma duração de trinta minutos.
O ano de 1973 foi um dos mais difíceis para o movimento estudantil. Quarenta e três estudantes da USP foram presos naquele ano, sendo que dois deles, Vannucchi Leme e Ronaldo Mouth Queiroz, jamais deixaram o calabouço. Também o presidente da praticamente extinta UNE, Honestino Guimarães, tinha sido preso em 1973, desaparecendo para sempre. Gilberto Gil conseguiu captar aquele momento delicado pelo qual passavam os estudantes. Seu show era de denúncia, a sociedade precisava saber das prisões que aconteciam aos estudantes e aos oposicionistas ao governo militar. Suas palavras soavam como epênteses de um discurso renascido, seu canto como um grito que já não podia ser calado.
Ao cantar “Cálice”, música vetada na apresentação do festival da Phonogram, acontecido nos dias 11, 12 e 13 de maio, Gilberto Gil fez do seu medo a audácia, à volta aos protestos calados em 1968. O cantor, que regressara do exílio em Londres em 1972, finalmente chegava ao Brasil. Era o momento de uma união histórica entre o tropicalista, vaiado nos festivais de 1968 pelos estudantes de então, e o movimento estudantil. Não só a música e o movimento estudantil deram as mãos, como também outros setores da sociedade aderiram aos protestos. Uma grande frente começou a ser formada contra a ditadura. O movimento estudantil reergueu-se dos escombros da repressão e mortes que assolara os seus líderes. Para alguns historiadores, a ditadura militar começou a perder a sua unidade ali, tendo o racha definitivo dois anos mais tarde, quando o jornalista Vladimir Herzog foi morto sobre tortura.
Se Stuart Angel era visto como um terrorista, assaltante de bancos e perigoso guerrilheiro da luta armada, o que justificava a morte pelos seus algozes, apesar de nunca assumida oficialmente pela ditadura, com Alexandre Vannucchi Leme isto não acontecia, pois ele era um estudante de esquerda, que não pertencia à luta armada. A sua morte fugiu ao controle, sendo tida pelos militares como um grande erro, que precisou ser explicada através da farsa de um laudo. No canto de Gilberto Gil, “Cálice” homenageava todos os presos políticos, mortos e torturados. Homenageava Alexandre Vannucchi Leme diante de um ato cultural visto por cerca de mil pessoas, e diante da letra que aludia ao martírio final de Stuart Angel. A resistência renascia, e os dois estudantes mortos deixavam de ser os terroristas na visão dos militares, para que se transformassem nos mártires da resistência à ditadura, como um sopro nas asas da democracia adormecida.

TEMPLÁRIOS EM PORTUGAL

virtualia — Mon, 05 Oct 2009 04:29:25 GMT

A presença dos Templários em solo português confunde-se com a própria história de Portugal. A ordem militar ajudou dom Afonso Henriques, primeiro rei da história lusitana, a expandir o seu reino, expulsando os mouros e consolidando as fronteiras do que se iria chamar de Portugal.
Quanto mais ajudavam nas conquistas, mais eram dotados de privilégios forais e riquezas dadas pelos primeiros reis soberanos lusitanos. Os Templários tornaram-se uma potência, de um poder tão absoluto, que suscitaram sobre as suas cabeças a inveja e a cobiça dos nobres e clérigos. Esta perseguição colaborou para a queda e extinção da ordem, tendo os seus cavaleiros um fim humilhante, muitos sendo mortos nas fogueiras inquisitoriais.
Em Portugal, eles estiveram (segundo registros oficiais) de 1128 até o fim da ordem, declarada extinta em 1314, pelo papa Clemente V. Quando este papa ordenou a dom Dinis que fosse inquirida a conduta da ordem em terras lusitanas, o monarca cumpriu a determinação papal, mas em 1310, juntamente com os soberanos de Castela, declarou em um tribunal de Salamanca, que os Templários eram inocentes. Esta posição incomodou os perseguidores da ordem, mas não evitou a sua supressão definitiva. Para evitar que o grande patrimônio da ordem deixasse o reino português, a coroa conseguiu que em 1319, o papa João XXII criasse por meio de uma bula, a Ordem da Cavalaria de Nosso Senhor Jesus, ou simplesmente, Ordem de Cristo, para onde migrou os cobiçados bens dos Templários.
A contribuição dos Templários na história de Portugal foi essencial, desde a expansão das fronteiras, à participação na economia do reino, nas ciências e na arquitetura. Esta presença ainda hoje pode ser vista na imponência dos castelos da cidade de Tomar; de Almourol, um belíssimo monumento situado no meio de um ilhéu do Tejo; no castelo de Soure ou ainda, no de Pombal. Esta beleza que resiste ao tempo, faz de Portugal um lugar especial no que restou da cultura dos valentes cavaleiros do Templo, muitas vezes vistos como malditos, outras vezes como heróis. Injustiçados ou não, Portugal deve muito à ordem, ainda que não seja, pelos belos monumentos deixados no seu solo, e que fazem parte da riqueza patrimonial da humanidade.

Os Templários no Condado Portucalense

No afã das Cruzadas, quando os cristãos conquistaram Jerusalém aos sarracenos, surgiu a necessidade de proteger os peregrinos que se dirigiam à Terra Santa, e que sofriam pelos caminhos, assaltos constantes às suas caravanas, feitos pelos muçulmanos. Para efetuar esta proteção, surgiu, em Jerusalém, em 1119, os “Pobres Soldados de Jesus Cristo”, que futuramente viriam a ser conhecidos como “Os Cavaleiros do Templo de Salomão”, ou simplesmente, “Os Templários”, ordem religiosa e de caráter militar, fundada pelos cavaleiros Hugo de Payns e Godofredo de Saint-Omer.
A ordem foi aprovada oficialmente no Concílio de Troyes, França, em 1129, sendo confirmada pelo papa Honório II, tendo as suas regras originais redigidas em 1127, pelo abade Bernardo, de Claraval. Trazia como principal função o apoio aos peregrinos cristãos que demandavam a Jerusalém. Os cavaleiros traziam um hábito branco com uma cruz vermelha no peito. O símbolo da ordem era um cavalo montado por dois cavaleiros, aludindo à pobreza. Tinham como lema o Salmo de David, “Non nobis, Domine, non nobis, sed Nomini Tuo da Gloriam” (“Não para nós, Senhor, não para nós, mas para Glória de Teu Nome”).
A presença dos Templários na península está documentada desde a época que a ordem foi aprovada no Concílio de Troyes. Segundo a tradição histórica, Raimundo Bernardo, que não se tem a certeza se era catalão ou francês, foi o primeiro cavaleiro do Templo a visitar as terras ibéricas, colhendo auxílios monetários para a ordem e alistando membros nativos.
Dona Teresa, regente do condado Portucalense, deu como doação à ordem a povoação da Fonte Arcada. Em 1128, a regente entregou o castelo de Soure aos cavaleiros do Templo, em troca do compromisso de que colaborassem na conquista de territórios islâmicos ao sul.
Longas negociações foram feitas entre a ordem e os soberanos dos reinos da península Ibérica, sendo em 1143, estabelecida entre Raimundo Berengário IV e Roberto de Craon, segundo grão-mestre da ordem, a definição da missão dos Templários naquelas terras.
As habilidades militares fundidas com a vocação religiosa, faziam dos Templários poderosos aliados dos nobres ibéricos na luta contra a ocupação islâmica naquelas terras. Dom Fernão Mendes e a sua esposa, a infanta dona Sancha Henriques, irmã de dom Afonso Henriques, doaram à ordem o castelo de Longróiva, em 1145. Por esta ocasião, o mestre dos Templários em terras portucalenses era dom Hugo Martónio.

Doações Régias à Ordem do Templo

Na saga de dom Afonso Henriques pela conquista das terras que formariam o reino de Portugal, os Templários ajudaram com os seus conhecimentos militares e com a força dos seus sacerdotes soldados. Em 1147, estão ao lado do primeiro rei português nos combates intensos que culminaram nas conquistas de Santarém e Lisboa aos mouros, que assegurariam a extensão das fronteiras portucalenses nas áreas da linha do Tejo. Como recompensa pela ajuda à vitória aos mouros, dom Afonso Henriques fez-lhes doações do eclesiástico das terras libertadas.
Em 1159, dom Gualdim Pais era o mestre da ordem em terras portucalenses. É nesta época que os Templários recebem o castelo de Ceras e todas as terras a ele adjacentes, num vasto território que ia do rio Mondego ao rio Tejo, correndo pela linha do rio Zêzere. São instalados na região por doação hereditario jure daquele ano, concedida por dom Afonso Henriques.
O castelo de Ceras foi entregue aos Templários em ruínas, o que levou dom Gualdim Pais a decidir edificar uma nova fortaleza em um morro sobranceiro às margens do rio Nabão. A edificação da fortaleza foi iniciada em 1 de março de 1160, no morro situado do lado direito das margens do Nabão. A partir de então, deu-se o princípio da vila de Tomar, que se desenvolveu ao redor do morro.
Mediante a grandes doações régias, os Templários passaram a ser donos de uma grande fortuna no jovem reino de Portugal. Sua expansão prosseguia, em 1165 recebiam os territórios de Idanha e de Monsanto. A partir de 1169, passaram a receber como doação, a terça parte de tudo que viessem a conquistar além do Tejo. Ainda naquele ano, foram confirmadas a posse da ordem aos castelos da Cardiga (na foz do Zêzere) e de Tomar. Por esta ocasião, o castelo de Almourol, uma fortaleza situada numa ilha escarpada no meio do Tejo, e conquistado aos mouros em 1129, foi entregue aos Templários, que o reedificou, fazendo com que assumisse a beleza arquitetônica que se vê até os dias de hoje.
No reinado de dom Sancho I, o emir do Magrebe, Ibne Iuçufe, empreende um grande cerco ao castelo de Tomar. O cerco aconteceu a 13 de julho de 1190, mas foi malogrado pela habilidade belicosa dos Templários, que defenderam com eficácia o reino. Desde então, a presença dos cavaleiros da ordem tornou-se indispensável em todo território português, formado na sua maior parte, por terras conquistadas aos mouros. Os cavaleiros garantiam a conquista desde a linha do Mondego ao Tejo. Em agradecimento a esta proteção, aumentavam as doações à ordem, vindas de particulares ou de cartas régias. Além de garantir a posse das terras, os cavaleiros ajudavam na fomentação dos povoamentos das regiões que defendiam.

Declínio da Ordem

No século XIII os Templários continuavam a exercer amplo poder sobre o mundo cristão e sobre o reino de Portugal. Dom Afonso II doava-lhes, em 1214, quando dom Pedro Alvites era o mestre da ordem, o termo de Cardosa, responsável por iniciar a formação do que é hoje a cidade de Castelo Branco. Registros históricos apontam ainda, a grande participação que os Templários tiveram na batalha de Alcácer do Sal, em 1217.
O declínio da proteção régia que os Templários tinham em Portugal, tem início no reinado de dom Afonso III (1245-1279). Conflitos e rivalidades marcam o período, sendo questionadas as terras doadas e a isenção de jurisdição episcopal de que gozavam. O poder e a fortuna da ordem tornava-os credores de nobres e papas, donos de privilégios régios maiores do que os que tinham os demais clérigos. Este poder é responsável não só pelo declínio da ordem em Portugal, como levaria à perseguição tenaz de que seriam alvos no reinado de Filipe IV, o Belo, rei da França de 1285 a 1314.
Difamados e perseguidos por Filipe IV, os Templários viram a ruína da sua ordem e o fim do seu prestígio. Decido a abater a ordem, Filipe IV acusou os cavaleiros do Templo de torpes condutas, heresia, sacrilégio, sodomia, usura e rituais satânicos. As acusações levaram à prisão e à tortura dos cavaleiros em toda a França, alastrando-se rapidamente pelos demais reinos cristãos. Pressionado pelo rei francês, o papa Clemente V, em 13 de outubro de1307, ordena a prisão em massa dos cavaleiros da ordem, inclusive a do seu Grão-Mestre, Jacques de Molay.

A Ordem de Cristo

Em 1310, a idéia de extinguir a ordem já estava selada. Mas, se na França a decisão de liquidar com a ordem era um fato irreversível, em Portugal e nos reinos da grande Espanha, havia uma forte resistência ao seu fim. No ano anterior, Clemente V ordenara ao rei de Portugal, dom Dinis, que inquirisse a conduta dos Templários em seu reino. A possível dissolução da ordem preocupava o monarca português, principalmente a grande fortuna que ela detinha em suas terras, que poderiam fugir para os cofres da igreja, que naquele momento, devido a uma cisma, tinha a sua sede em Avinnhão, França, e não em Roma.
Dom Dinis optou por obedecer às decisões papais, ordenando a instauração de processo aos Templários, e, ao mesmo tempo, resguardando os seus bens, passando-os de imediato à tutela régia. Com o fim iminente da ordem, o monarca português une-se aos soberanos de Castela, para que juntos assumam uma conduta que permita preservar os interesses do valioso patrimônio da ordem, sem que quebrem a solidariedade que sempre uniram o rei e os cavaleiros. Em 1310, em um tribunal de Salamanca, os reis ibéricos declaram os Templários inocentes em toda a península, das acusações que se lhe eram impostas. Este procedimento constrange Filipe IV e ao papa Clemente V.
A posição dos reinos ibéricos não evitou que, em 3 de abril de 1314, o papa lesse a bula Vox in excelso, que extinguia a ordem, tornando a ordem dos Hospitalários sucessora nos respectivos bens dos Templários. No dia 18 de março daquele ano, Jacques de Molay, o último grão-mestre dos Templários, tinha sido queimado na fogueira por se ter declaro inocente das acusações.
Diante do inevitável fim da ordem, o rei português fez grandes manobras para salvaguardar a unidade patrimonial templária, lançando mão de uma astuciosa interpretação jurídica, as Inquirições de 1314, que diziam ser os cavaleiros da ordem simples usufrutuários amovíveis de terras que pertenciam à Coroa.
A partir desta interpretação jurídica, o rei tinha como objetivo criar uma nova ordem vinculada às decisões régias, que sucedesse àquela extinta, para a qual transitaria a totalidade dos bens dos Templários. Com este propósito, surgiu, a pedido de dom Dinis, a Ordem de Cristo, instituída em 14 de março de 1319, pelo papa João XXII, através da bula Ad ea exquibus. A Ordem de Cristo (Ordem da Cavalaria de Nosso Senhor Jesus Cristo) recebeu como doação, os bens dos Templários, tendo alguns desses bens, passados à posse da Coroa.
A Ordem de Cristo teve os seus estatutos e regras vindas da Ordem Militar da Calatrava, estabelecendo a sua sede na igreja de Santa Maria do Castelo, na vila de Castro Marim. A sede da ordem passaria para Tomar, em 1357, fixando-se no antigo castelo dos Templários. Mesmo ao findar, a ordem dos Templários deixara de vez as suas raízes na construção da nação portuguesa, sendo determinante na afirmação e consolidação das suas fronteiras e da sua identidade de pátria.

Castelos dos Templários em Portugal

Soure – O castelo foi levantado no vale inferior do rio Mondego, em um local anterior a ocupação dos romanos. Tinha como estratégia a defesa do acesso a Coimbra. Tornou-se o local de sede da ordem em terras portucalenses, que até então estava localizada em Fonte da Arcada. Foi dado o senhorio aos Templários, em 1128, por dona Teresa, regente do condado Portucalense. O senhorio da região à ordem do Templo, foi posteriormente confirmada por dom Afonso Henriques, primeiro rei de Portugal. Com o fim da Ordem do Templo, passou para a posse da Ordem de Cristo, que o manteve até o fim do século XIX. Chegou aos tempos atuais apenas as ruínas do castelo, mas não se deixa de poder ver a sua imponência medieval.

Ceras – O castelo de Cera (Castrum Caesaris), atualmente chamado de Ceras, estava situado junto à ribeira de Ceras, na freguesia de Alviobeira, conselho de Tomar. Em 1159, dom Afonso Henriques doou a fortificação aos Templários, considerada de posição estratégica na linha do Mondego ao Tejo. Quando doada, a fortificação estava em ruínas. Um ano após ocupar o castelo, dom Gualdim Pais, diante da sua péssima conservação arquitetônica, decidiu pela construção de um novo castelo em um lugar mais apropriado. O castelo de Ceras, desaparecido ao longo do tempo, muitas vezes é erroneamente confundido com o de Tomar.

Tomar – Sua elevação começou a 1 de março de 1160, quando Gualdim Pais era o mestre da ordem em terras portucalenses. Foi erigido para suprir a fortificação de Ceras, que se encontrava em ruínas, no cimo de um morro à margem direita do rio Nabão. A partir do castelo, desenvolveu-se ao redor do morro, a vila de Tomar. Com o fim da ordem, o castelo de Tomar passou a ser chamado de Convento de Cristo, sofrendo ampliações e transformações que descaracterizaram boa parte da edificação templária. O castelo e o convento, fazem parte das belezas imprescindíveis de Portugal e dos patrimônios da humanidade, recebendo visitantes de todo o mundo. Do alto consegue-se uma vista panorâmica da cidade de Tomar e dos arredores.

Almourol – Exuberante castelo templário, reedificado sobre uma antiga fortificação tomada aos mouros, em 1129, situado solitário em uma ilha escarpada no meio do rio Tejo, fronteiro a Tancos. O castelo foi entregue aos Templários no ano de 1160. É um dos exemplos incontornáveis da exuberante passagem da Ordem dos Templários em solo lusitano. Conserva alguns traços da arquitetura militar templária. Uma placa em cima do portão principal do castelo dá a indicação de que a sua edificação foi concluída em 1171, sob a influência de Gualdim Pais. É um dos lugares mais míticos de Portugal, servindo de inspiração para várias lendas que se propagaram através dos tempos. Seu acesso pode ser feito apenas de barco, visto o isolamento no cimo da rocha, no meio do rio.

Pombal – O castelo foi fundado pelo mestre da ordem, dom Gualdim Pais, que aproveitou o local de uma fortificação romana e que teria sido ocupada pelos árabes até a reconquista cristã da península. Está edificado em posição dominante sobre um maciço rochoso, à margem do rio Arunca. Sua fundação deu-se posterior ao castelo de Tomar, em 1161, tendo importância expressiva na defesa da região à época das conquistas aos mouros e da afirmação e consolidação do condado Portucalense e da nação portuguesa. A localidade recebeu foral em 1174, concedida pelo próprio mestre templário. Com a extinção da Ordem do Templo, dom Dinis entregou o castelo à Ordem de Cristo, sendo doado mais tarde, ao conde Castelo Melhor, pelo rei dom João I.

Nisa – O castelo de Nisa foi edificado nas terras áridas e de planície do Alentejo, região fortemente dominada e influenciada pelos mouros por séculos consecutivos. Do antigo castelo medieval chegou aos dias atuais apenas duas portas, a principal da vila e de Montalvão. Sua edificação foi dirigida por dom Frei Lourenço Martins, por volta de 1290, no reinado de dom Dinis, já nos últimos anos de existência da ordem. Dom Dinis ordenou que fosse erguido depois que o antigo castelo e a povoação term sido arrasados pelo seu irmão, dom Afonso Sanches, como retaliação pela população de Nisa não apoiar a sua pretensão ao trono. A vila passou mais tarde para as mãos da Ordem de Avis.

ÁLIBI - O ÁLBUM QUE TRANSFORMOU A MPB EM VOZ FEMININA

virtualia — Sat, 03 Oct 2009 03:26:25 GMT

Em novembro de 1978, Maria Bethânia fazia uma apresentação para o programa “Fantástico”, TV Globo, cantando “Cálice”, a música proibida pela ditadura militar. Estava lançado oficialmente o álbum “Álibi”, que se transformaria no mais bem sucedido da carreira da cantora, mudando de vez a estrutura da Música Popular Brasileira, transformando-a em uma voz feminina.
“Álibi” passaria do milhão de cópias vendidas, sendo o primeiro disco de uma mulher a atingir esta marca no Brasil, um feito até então, exclusivo de Roberto Carlos. “Álibi” não foi revolucionário por sua estrutura musical, mas por derrubar de vez o estigma do elitismo da MPB, provando que qualidade e grande público poderiam caminhar lado a lado, e uma grande cantora poderia ir além de um público exclusivo.
“Álibi” atingiu as grandes massas, fazendo com que o Brasil ouvisse MPB. A partir do sucesso deste álbum, outros cantores passaram a ser ouvidos e a ter os seus álbuns adquiridos por um grande número de pessoas. No final da década de setenta acabava o monopólio da música de língua inglesa, e, pela primeira vez, a MPB passou a ser a música mais consumida no país.
“Álibi” transformou Maria Bethânia, até então uma cantora de elite e de público definido, na mais popular do país. Se Roberto Carlos era o rei, Maria Bethânia passou a ser a rainha, título que sustentaria absoluta por dois anos consecutivos. A repressão sufocara a MPB durante toda a década, sendo o veiculo cultural que mais sofreu com a censura. Em 1978 começou a abertura política, extinguiu-se o AI-5, que no primeiro dia de 1979 passou a não existir. “Álibi” mostra esta vertente da nova fase da MPB, que voltaria a ter força diante da juventude e a conduzir os protestos contra a ditadura. Outra característica do álbum é ser o primeiro a consolidar a importância da mulher no cenário musical, que desde então, destronou os homens, e a nossa MPB passou a ser, principalmente, a voz de várias mulheres, uma voz essencialmente feminina.

Ampliando o Horizonte do Seu Repertório

Maria Bethânia começa o álbum a surpreender. Deixa de vez os textos poéticos que declamava nos seus álbuns anteriores, ultrapassa a linha demarcada por seu teatro musical e, seguindo o que fora proposto em “Pássaro Proibido” (1976), cria um álbum voltado apenas para a música. Já na primeira faixa, “Diamante Verdadeiro” (Caetano Veloso), ela inova, buscando uma canção que geralmente fazia parte do repertório de Gal Costa, mostrando-se mais jovial e hermética, mas sem o intimismo da voz cristalina da amiga baiana. O violão de Rosinha de Valença tira a estética Caetano Veloso-Gal Costa da canção, fazendo-a sob medida para a dramaticidade habitual de Maria Bethânia. E bailamos deliciosamente pelas montanhas de neve derretidas pela voz da cantora, deixamos que ela nos conduza no diamante verdadeiro que seria aquele álbum, apenas no início.
“Álibi” (Djavan), faixa que dava título ao álbum, trazia uma mensagem sôfrega, de uma latência à flor da pele, suficientes para Maria Bethânia construir o seu teatro musical de forma brilhante. Até então, Djavan era um cantor relativamente conhecido, fazendo razoável sucesso em temas de novelas, com o fenômeno de vendagens que se tornou o álbum de Bethânia, ele passou a ser assediado por várias cantoras e despontou de vez para o sucesso de público. “Álibi” é a angústia dos sentimentos, é o corpo como a tradução do amor, é o desejo em forma de tortura quando não concretizado.
“O Meu Amor” (Chico Buarque), duelo de duas mulheres pelo amor de um homem, saltava dos palcos do teatro para o álbum. A canção fazia parte da peça “A Ópera do Malandro”, de Chico Buarque. No disco anterior, “Pássaro da Manhã” (1977), Maria Bethânia tinha gravado “Terezinha”, da mesma peça. A música era para ser interpretada em dueto com Gal Costa; com Alcione faria dueto na faixa “Sonho Meu”, mas de última hora, Maria Bethânia decidiu sair do óbvio, dividiu com Gal Costa o samba, e com Alcione, sambista por estilo, a provocante “O Meu Amor”. O resultado da ousadia da baiana foi surpreendente. Alcione, no seu jeito malandro de sambista, faz da sensualidade da música um perfeito dueto com o romantismo passional de Maria Bethânia. O impacto do duelo ganha em estilo musical, superando a gravação de Marieta Severo e Elba Ramalho, que interpretavam a canção no teatro e no álbum de 1978 do próprio Chico Buarque. Se em “Álibi” o sexo é tortura, em “O Meu Amor”, ele é a própria existência, a realização da mulher, menina e amante.

Explode a Emoção

“A Voz de Uma Pessoa Vitoriosa” (Caetano Veloso – Waly Salomão) é outra raridade no universo de Bethânia, aqui mais uma vez, arriscando-se em um universo perfeitamente dominado por Gal Costa. É uma canção intimista, que explode na voz da cantora como um brilho de luz suave pouco comum a ela. É um momento de ruptura de universos, que a baiana não parece preocupada em justificar, apenas segue com o desejo impar de cantar e, principalmente, de encantar.
“Ronda” (Paulo Vanzolini), é uma incursão à noite paulistana, a uma boemia pelas ruas de uma Paulicéia que não mais existe. O amor passional da mulher em busca do amor perdido pelas noites da cidade grande. A interpretação de Maria Bethânia foi duramente criticada por Vanzolini, que declararia em 2004: “Se colocarem batida eletrônica na minha música, tudo bem. Maria Bethânia fez pior com a minha música Ronda. Ela não é uma cantora, é uma declamadora”. Uma injustiça com a cantora, pois foi a partir da sua interpretação que a canção de Vanzolini passou a ser conhecida por todo o Brasil, indo além das noites paulistanas.
Maria Bethânia fechava o lado A do álbum com “Explode Coração” (Gonzaguinha), canção que entrou para o repertório no último momento, e que se tornaria um clássico da cantora. Naquele ano Gonzaguinha deu músicas inéditas para Gal Costa no álbum “Água Viva”, e para Simone, no álbum “Cigarra”, mas foi com “Explode Coração”, magistralmente interpretada por Bethânia, que ele explodiu pelo Brasil, tornando-se o compositor mais disputado pelas cantoras. “Explode Coração” entraria para a trilha sonora da novela “Pai, Herói” (1979), de Janete Clair, sendo tema da protagonista Carina (Elizabeth Savalla), o que contribuiu para ser uma das faixas mais tocadas do álbum. O universo feminino de Gonzaguinha é denso, de rupturas e de ascensão aos direitos negados por um mundo tradicionalmente masculino. A canção volta à temática do desejo, aqui a mulher liberta-se das amarras, abraçando a vida na sua forma telúrica de sentir prazer. É a explosão sublime do amor, e Maria Bethânia sabe, como ninguém cantar o amor, a paixão:

“Chega de temer, chorar, sofrer
Sorrir, se dar, e se perder, e se achar
Que tudo aquilo que e viver,
Eu quero mais e me abrir
E que essa vida entre assim
Como se fosse o sol
Desvirginando a madrugada
Quero sentir a dor dessa manhã”

“Explode Coração” é o exemplo da música que se iria tornar comum a partir de então, com letras ousadas e insinuantes, a falar do amor íntimo, da sexualidade da mulher, cada vez mais segura em ter prazer.

Do Bolero à Canção de Protesto

Maria Bethânia abria o lado B do álbum sendo fiel a si própria, interpretando um velho sucesso de Nelson Gonçalves, “Negue” (Adelino Moreira – Enzo de Almeida Passos). A canção adquire uma lufada que lhe tira o aspecto envelhecido, mofo deixado pela singularidade da Bossa Nova e pela modernidade da Tropicália. “Negue” confirma o universo de Maria Bethânia, é a parte segura do seu canto, que muitas vezes, é acusado pela crítica de não arriscar. A canção é a autenticidade suprema da cantora, aqui no seu momento mais verdadeiro de todo o disco.
Mas o grande risco está no samba “Sonho Meu” (Yvone Lara - Délcio Carvalho), dueto histórico com Gal Costa. As duas vozes contemplam-se, tornando-se o dueto mais famoso das cantoras, que se transformam aqui em exímias sambistas. Dueto pensando à partida para ser feito com Alcione, mas que Bethânia em um momento de sensível intuição, inverteu o jogo. “Sonho Meu” foi a faixa mais tocada do álbum, um momento sublime de dois grandes nomes da nossa MPB, que seduziu para sempre o Brasil.
“De Todas as Maneiras” (Chico Buarque), arremata a canção “Álibi”, com o amor e o desejo a desdenhar os sentimentos, a deixar o corpo nu e dilacerado diante da coragem de expor a verdades da paixão. Bethânia é passional, sem correr o risco de entrar para um patamar de torpor sofrível, típico de Maysa e Elis Regina.
“Cálice” (Chico Buarque – Gilberto Gil), era a grande promessa do disco, visto que a canção estava proibida desde 1973, quando Chico Buarque e Gilberto Gil, ao cantá-la no festival “Phono 73”, tiveram os microfones desligados. Havia uma grande expectativa em torno da música, conhecida apenas nos bastidores de um público engajado. Uma revista anunciara que Roberto Carlos iria gravar a música, o que seria a primeira incursão do rei ao repertório de Chico Buarque; a notícia não se concretizou, mas gerou maior ansiedade do público em torno da canção. Foi Maria Bethânia quem a lançou no “Fantástico”, mostrando que a censura política na MPB começava a ser uma página virada. Chico Buarque, em um dueto luxuoso com Milton Nascimento, também gravou “Cálice” no seu disco de 1978. Sua interpretação foi apoteótica, com corais viscerais a dar plenitude dimensional à música. Bethânia usou apenas a sua voz, levando a canção ao mais alto palco do seu teatro, fazendo uma interpretação corajosa. Na época a cantora sentia-se extremamente confortável em interpretar Chico Buarque, declarando inclusive que ela era a cantora brasileira que mais sabia interpretar o autor. “Cálice” era o próprio grito dos torturados nos calabouços da ditadura. O verso que se refere à fumaça de óleo diesel, era uma alusão à morte de Stuart Angel Jones, militante da esquerda, filho de Zuzu Angel, que teve o corpo amarrado a um jipe, com a boca no cano de descarga, sendo arrastado por um pátio militar, morrendo asfixiado pelo monóxido de carbono. Bethânia insere a voz no momento dramático da canção, sem elevá-la à densidade que atingiu com o dueto de Milton Nascimento e Chico Buarque.

“Quero morrer do meu próprio veneno
Quero perder de vez tua cabeça
Minha cabeça perder teu juízo
Quero cheirar fumaça de óleo diesel
Me embriagar até que alguém me esqueça”

Depois de passar por canções dramáticas e viscerais, por boleros românticos e amores passionais, Maria Bethânia encerra o álbum com a bucólica “Interior” (Rosinha de Valença), uma canção suave, com gosto de saudade de uma tranqüilidade do interior, perdida nas correrias das cidades grandes, e com um agradável aroma de terra molhada. Uma das mais belas canções do álbum, que se encerra com uma sublime suavidade momentânea. “Álibi” cumpre não só o objetivo de emocionar, mas de mudar o conceito da MPB, mostrando que grandes vendas e qualidade podem ser convergentes, e que a MPB é, magicamente, a força das vozes femininas.

Ficha Técnica:

Álibi
Philips
1978

Direção de produção: Perinho Albuquerque e Maria Bethânia
Arranjos e Regências: Perinho Albuquerque
Técnico de gravação: Ary Carvalhaes
Auxiliares técnicos: Vitor e Julinho
Mixagem: Ary Carvalhaes
Montagem: Barroso
Corte: Ivan Lisnik
Capa: Oscar Ramos e Luciano Figueiredo
Foto da capa: Marisa Álvares Lima
Fotos do encarte: Januário Garcia
Agradecimentos: Roberto Menescal e Lenia Grillo

Músicos participantes:

Piano: Tomás Improta e Perna Fróes
Violão: Rosinha de Valença
Baixo: Jamil Joanes, Moacyr Albuquerque e Luizão Maia
Bateria: Enéas Costa, Tuty Moreno e Paulinho Braga
Flauta: Mauro Senise
Trombone: Ed Maciel
Guitarra: Perinho Albuquerque
Gaita: Maurício Einhorn
Cavaquinho: Rosinha de Valença
Percussão: Djalma Corrêa e Tuty Moreno

Faixas:

1 Diamante verdadeiro (Caetano Veloso), 2 Álibi (Djavan), 3 O meu amor (Chico Buarque) Participação: Alcione, 4 A voz de uma pessoa vitoriosa (Caetano Veloso – Wally Salomão), 5 Ronda (Paulo Vanzolini), 6 Explode coração (Gonzaguinha), 7 Negue (Adelino Moreira – Enzo de Almeida Passos), 8 Sonho meu (Yvone Lara – Délcio Carvalho) Participação: Gal Costa, 9 De todas as maneiras (Chico Buarque), 10 Cálice (Chico Buarque – Gilberto Gil), 11 Interior (Rosinha de Valença)

LENDAS DO INTERIOR DO BRASIL

virtualia — Tue, 29 Sep 2009 02:50:11 GMT

O Brasil é um país continente, rico em tradições e lendas. Grande parte delas estão ligadas aos costumes herdados dos colonos europeus, dos nativos indígenas e dos negros vindos da África. Neste artigo foram reunidas três lendas de partes opostas do país, como a da Mãe de Ouro, típica do Centro-Oeste, que teve a sua história feita em cima do desbravamento dos bandeirantes e das pedras preciosos ali encontradas; do Vaqueiro Misterioso, mítico personagem do interior nordestino, que tem nas vaquejadas uma das festas mais tradicionais do sertão; e, a lenda das Amazonas, que roubada da mitologia grega, deu origem ao nome do maior rio do mundo em águas, o Amazonas, tornando-se parte do folclore do norte do Brasil.
O Vaqueiro Misterioso é o estereótipo do herói da caatinga, à primeira vista um retirante, como grande parte dos habitantes da chamada região da “Civilização do Couro”, mas que se transforma no mais valente dos homens, um autêntico sobrevivente de todas as diversidades do sertão. O herói incansável aparece e desaparece, sem deixar um nome, a sua identidade é o próprio sertão nordestino.
A Mãe de Ouro nasceu da fantasia dos solitários garimpeiros, que em busca da riqueza, construíram o Brasil central. A lenda corre no rio das Garças, que em outros tempos foi rico em pedras preciosas. O fago-fátuo desprendido das ossadas dos animais mortos causava medo aos garimpeiros, ao mesmo tempo eram vistos como os pingos de luz de uma mulher que trazia as riquezas da região, escondidas em suas grutas e no leito dos seus rios.
As Amazonas, lenda da terra das mulheres guerreiras e sem homens, vem da antiga mitologia grega. Em 1542, os espanhóis chegaram a um imenso rio que chamaram de “Mar Dulce”. Frei Gaspar de Carvajal, escrivão da frota espanhola, revela ter sido atacado por mulheres guerreiras, nuas e com arcos nas mãos. Associou-as ao mito das Amazonas, e a partir de então, o grande rio foi batizado de rio Amazonas, sendo a lenda grega transportada para o imaginário brasileiro.

O Vaqueiro Misterioso

O sol do sertão queima sem piedade o solo. Valentes mandacarus resistem imponentes, tornando-se o único verde no meio de toda a caatinga. No meio do cenário agreste, aparecia a figura misteriosa de um vaqueiro. Surgia do nada, ao longe trazia o retrato do sertão cortante e seco, trajando vestes rotas, chapéu cambaio sobre o rosto queimado. Montava a sua égua esquálida, que trazia um ar de cansaço, sôfrego e sem esperança, como o era o mais valente dos retirantes. Quando surgia no horizonte, o Vaqueiro Misterioso era a própria visão do apocalipse sertanejo.
Conforme se aproximava dos povoados e das fazendas, a imagem do vaqueiro transformava a mais incrédula retina, o seu semblante trôpego dava passagem para os gestos rápidos, para uma vitalidade contagiante. A sua égua dantesca deixava os infernos da seca, mostrando-se a mais valente das bestas, um autêntico e indomável corisco.
E o Vaqueiro Misterioso empregava-se momentaneamente pelas fazendas, tornando-se o mais hábil na lida, com a força de dez homens. Embrenhava-se na caatinga atrás do gado fugitivo, trazia no laço quantos se lhe deparassem, sem mostrar qualquer cansaço ou fatiga. Tão logo encerrava as tarefas, recebia a paga e partia, deixando frustrados os fazendeiros que tudo davam para tê-lo ao seu serviço para sempre, pois sabiam, igual a ele não existia homem algum no sertão. Quem era aquele vaqueiro? De onde vinha? Para onde ia? Ninguém sabia ao certo. Por isto era chamada de Vaqueiro Misterioso. Tão afamado ficou, que os violeiros do sertão cantavam o seu “ABC” nas praças dos vilarejos, e os cordéis das feiras ilustravam as suas façanhas.
Finalizada a apartação do gado, o nordeste iluminava-se para a sua festa mais tradicional, a vaquejada. Homens viris mostravam o canto triste de vaqueiro, que chamavam de aboio. Após o som dos aboios, a vaquejada tinha início. Quando os animais eram soltos, surgia do nada, o Vaqueiro Misterioso. Vinha intrépido montado na sua égua branca. De repente reluzia apenas a sua brava imagem, a derrubar pela cauda, os mais valentes bois. Seu corpo trespassava a gravidade, como se voasse no galope do vento, pondo ao chão o mais feroz dos marruás. Sua sombra entrelaçava-se ao corpo, enfrentando o mais bravio dos bois, domando-o e pondo-lhe o tapa-olho, fazendo-o urrar como um cordeirinho.
Aos aplausos, o Vaqueiro Misterioso encerrava a sua atuação. Era o grande herói da festa. Subia ao palanque, onde recebia a fita amarela de campeão, amarrada ao seu braço. Humildemente sorria, jogando a fita à mais bela das donzelas que por ele suspirava. Todas elas debatiam-se para levar a fita de tão viril herói. Muitas entregavam a ele o seu coração, mas a todas o misterioso andarilho ignorava.
Após ser aclamado por todos, ele comia e bebia como nenhum outro era capaz. Cantava ao lado dos violeiros. Dividia com todos a sua alegria fugaz. Depois do rega-bofe, ele guardava um pouco de carne seca na bolsa de couro que trazia, preparava a sua égua e partia, assim como viera, distanciando-se no horizonte. Ainda ouvia atrás de si, quem lhe gritava, a perguntar-lhe pelo nome. Não respondia. Ninguém sabia. Era o Vaqueiro Misterioso, que desaparecia no meio da caatinga, como a chuva que não caiu no sertão.

A Mãe de Ouro

Maria caminhava pelas beiras do rio das Garças. Todas às vezes que olhava para as águas do rio, seu coração sentia o conforto de que seria feliz, como se a felicidade emergisse das profundezas do seu leito. Caminhava desatenta, quando chegou à gruta onde o rio desaparecia. Ali, diziam os seus antepassados, morava a Mãe de Ouro. Maria sorriu para a gruta, como se sorrisse para a felicidade prometida. Seus olhos de donzela sonhadora miraram no horizonte, quando percebeu que a tarde já ia avançada, e o Sol, muito breve, cederia o seu reinado para a Lua.
Maria pensou em voltar para casa, antes que se fizesse escuro. O frescor da tarde trouxe uma nuvem de pirilampos, ansiosos pela noite. No meio da luz dos insetos surgiu, de dentro da gruta, uma linda mulher, que trazia uma vasta cabeleira reluzente. Era a Mãe de Ouro, a sair para o mundo. Sua beleza fulgurante não poderia ser revelada ao Sol, para que por ele não fosse ofuscada. Só saía da gruta ao torpor da tarde, já pronta para o encontro com a Lua, de quem era irmã gêmea.
O rosto de Maria iluminou-se diante do esplendor reluzente dos cabelos da Mãe de Ouro. Deles caiam pingos de luz, que refletiam todas as cores e, ao contacto com o chão, transformavam-se em pedras preciosas. Maria viu a Mãe de Ouro iniciar a sua trajetória pelo céu. Sua luz refletia um imenso arco-íris, os pingos dos seus cabelos assumiam as sete cores do arco. Maria sabia que, ao ver a Mãe de Ouro, se fizesse um pedido antes que um pingo de luz caísse na terra, seria atendida, tornando-se uma mulher feliz. Assim, cerrou os olhos e fez o seu pedido.
Ao fim da visão, Maria retornou para a sua casa. Desde então passara a pertencer à Mãe de Ouro. Nas noites de lua cheia, ao adormecer, ela, silenciosamente, deixava o seu corpo na cama, e era transportada ao palácio da Mãe de Ouro.
No palácio, escondido nas profundezas da gruta, havia uma luz que reluzia as cores de todas as pedras preciosas. Era lilás nos quartos de ametistas, branco reluzente nos de diamantes, vermelhos nos de rubis, verdes nos de esmeraldas, azuis nos de safira, amarelos nos de topázios...
Ao chegar ao palácio, Maria teve o seu corpo coberto por um traje de pedras preciosas, vistoso, rico e translúcido. Ela foi levada para o salão principal, onde se ouvia as mais belas músicas, cantadas por jovens sereias; danças de belas mulheres e gênios travestidos de belos rapazes; o amor e a alegria transbordavam por todos os cantos do palácio.
Maria passou a usufruir todos os encantos daquele mundo. Ao seu lado estavam outras mulheres que, assim como ela, pertenciam à Mãe de Ouro. Viu quando uma, ao falar com outra, transformou-se em carvão. Uma das regras era que, nenhuma mulher poderia falar ou tocar na outra.
No fim da noite, um gênio encantando, trazendo o corpo viril de um homem, amou e possuiu Maria, fazendo-a a mais feliz das amantes. No meio do leito do rio, as suas águas tomaram forma de uma cama nupcial. Maria transbordou de amor.
Por fim o galo deu o seu primeiro canto. As mulheres encantadas saíram da gruta, em forma de um grande nevoeiro de nuvens brancas. Transformada em uma nuvem leve e alva, Maria voltou para a sua casa, retornou ao seu corpo, vestiu a sua pele e despertou, pronta para viver a sua vida normalmente, até a próxima lua cheia, quando os encantos da Mãe de Ouro virão buscá-la novamente.

As Amazonas

No Reino das Pedras Verdes, no coração da selva amazônica, contam os índios, vivem mulheres guerreiras, que caçam e pescam os seus alimentos, trabalham na roça, onde cultivam a mandioca, tecem redes e tecidos coloridos, fazem vistosas cerâmicas, adornos de penas para os corpos esbeltos. São mulheres que dividem tudo por igual e, naquele reino, não vivem homens. Elas são as Amazonas.
O Reino das Pedras Verdes é governado por uma rainha. Cabe a ela a pajelança e os rituais de purificação aos deuses da mata. A rainha das Amazonas é quem organiza as festas e as tarefas de trabalho. Seu reinado é curto, dura apenas cinco luas cheias de abril. Por isto, de cinco em cinco anos, o reinado é passado a uma virgem de vinte anos.
Para demarcar o reino, as Amazonas fabricam um amuleto, o muiraquitã, uma raridade que nenhum índio de toda a selva amazônica sabe como é feito. A matéria-prima para fabricá-lo só é encontrada na terra das mulheres guerreiras.
Uma vez por ano, no mês de abril, as mulheres guerreiras recebem os homens, para que assim, possam acasalar, garantindo a prole e as tradições. Na noite de lua cheia de abril, uma grande claridade ilumina as águas límpidas do grande lago Jaci-Uaruá. Refletidas pelos raios do luar, as Amazonas mergulham no lago, indo até as suas profundezas, de onde trazem uma grande quantidade de barro. É deste barro limoso que modelam as figuras de rãs, peixes e tartarugas. O barro tem que ser modelado às pressas, ainda debaixo da água, antes que o luar endureça o limo verde.
Dos animais modelados, a rã, símbolo da fertilidade das mulheres guerreiras, transforma-se em um amuleto de acasalamento, que ao ser perfurado, é posto nos seus pescoços. Elas estão prontas para naquela noite, receberem os mais viris e saudáveis índios das tribos vizinhas. É a noite nupcial do luar de abril.
Após uma noite ardente de amor, as Amazonas estão fecundadas. Para os índios que lhe deram uma filha, elas retribuem com o muiraquitã. Os que lhe deram um filho no ano anterior, terão que levar o menino para ser criado em suas aldeias, posto que no Reino das Pedras Verdes só vivem mulheres, são elas as Amazonas, as mulheres sem maridos.

Ilustrações: José Lanzellotti
Adaptação livre de Jeocaz Lee-Meddi para textos de Brasil, Histórias, Costumes e Lendas

CICLOPES E GIGANTES

virtualia — Mon, 28 Sep 2009 03:10:16 GMT

A primeira geração de deuses, conhecidos como divindades primordiais, representa a própria formação da terra e dos seus elementos de forças indomáveis. Gaia (Terra), a deusa mãe, gera incessantemente, do seu ventre forças primordiais assolam a terra, longe da disciplina e da ordem. Os deuses primitivos manifestam a sua essência através das convulsões dos vulcões que expelem lavas, das tempestades e maremotos, dos terremotos que abrem o solo sem piedade. Filhos de Gaia e Urano (Céu), as mais estranhas divindades da primeira geração são os Gigantes, os Hecatônquiros e os Ciclopes, seres monstruosos e de natureza indomável, trazendo na essência o pensamento selvagem a contrapor-se com a razão da mente.
Os Gigantes são seres que atingem dimensões inimagináveis, alguns são descritos com mais de dezessete metros, outros com a parte inferior do corpo terminadas em serpentes. Os Hecatônquiros são monstros de cem braços e cinqüenta cabeças. Os Ciclopes são divindades indomáveis, gigantescos, que possuem um único olho no meio da testa. Gigantes, Hecatônquiros e Ciclopes são aprisionados no Tártaro por Urano. O Titã Cronos (Saturno) destrona Urano, e as criaturas monstruosas são libertadas por Gaia, mas para conter a fúria selvagem dos irmãos, Cronos encerra-os novamente. Quando Zeus (Júpiter) destrona Cronos e os Titãs, surge a geração dos deuses que irá disciplinar o mundo, encerrar de vez a brutalidade e instaurar a harmonia entre a natureza, os deuses e os homens. A luta pelo poder leva a uma guerra de dez anos, na qual Zeus derrota os Titãs. Na luta contra os Titãs, os Ciclopes e os Hecatônquiros aliaram-se aos deuses olímpicos, contribuindo para a vitória final.
Inconformada pela derrota dos filhos, Gaia incita os Gigantes a lutarem contra os deuses do Olimpo. Iniciava-se uma violenta guerra, chamada de Gigantomaquia. Mais uma vez sobressai a vitória da inteligência sobre a brutalidade, da ordem contra a desordem. Os Gigantes, último obstáculo para que os deuses olímpicos possam reinar, são derrotados. A harmonia renasce, o poder da divindade, da qual o homem está atrelado, triunfou sobre o mal.
Os Gigantes e os Ciclopes, monstruosas criaturas primordiais, representavam o povo bárbaro que assolava a civilização grega primitiva, fustigando-a com a crueldade das guerras e adversidades sobre a sua ascensão filosófica. Juntos, Ciclopes e Gigantes simbolizam a Grécia antes da sua filosofia, antes da harmonia trazida pelos deuses do Olimpo.

Do Caos à Guerra dos Deuses

No início, o Caos gerou Gaia, a Terra, que solitária, gerou Urano, o Céu, com quem se uniu e passou a criar todas as criaturas, mortais ou imortais. Urano, o impetuoso marido de Gaia, é o primeiro senhor do universo. Durante o seu reinado, está mais preocupado em fecundar Gaia e com ela ter todos os filhos, quer deuses, quer monstros, sua função é povoar o mundo, sem a preocupação de uma ordem ou disciplina. Os filhos de Urano e Gaia são seres imortais indomáveis, que sem a disciplina harmônica, geram os terremotos, os cataclismos, os vulcões e todas as forças indomáveis da natureza.
Para evitar que os seus filhos agridam de forma indelével à mãe Terra, Urano encerro-os no Tártaro, parte subterrânea do Érebo. Entre os aprisionados estão os Titãs, os Ciclopes e os Hecatônquiros.
Mas os objetivos de Urano vão além da fúria dos seus filhos. É uma disputa pelo poder, pois sabe muito bem que dentre os Titãs, haverá aquele que poderá destroná-lo. Gaia revolta-se contra o marido, como a grande mãe criadora que é, não se conforma em ver os filhos aprisionados. Liberta-os e engendra ao lado do filho Cronos, um plano para derrubar Urano. Assim é feito, Cronos castra Urano e torna-se o senhor dos deuses. Seu reinado continua a não manter a ordem e harmonia entre os deuses e a natureza.
Uma profecia paira sobre o reinado do Titã Cronos: um dos seus filhos com a mulher Réia (Cibele), irá destroná-lo. Cronos devora um a um, os filhos quando nascem, porém, é enganado por Réia, que ao dar a luz a Zeus, entrega ao marido uma pedra embrulhada em um manto, dizendo ser o filho recém-nascido. Poupado, Zeus cresce, até que chega o momento de enfrentar o pai. Disfarçado, consegue dar uma porção para Cronos ingerir, obrigando-o a vomitar os filhos devorados. Das entranhas de Cronos surgem Poseidon (Netuno), Hades (Plutão), Deméter (Ceres), Héstia (Vesta) e Hera (Juno). Juntos, os irmãos Zeus, Poseidon e Hades iniciam uma batalha contra os Titãs, com o objetivo de terminar com o reinado do tempo destruidor e devorador de Cronos.
A guerra entre Zeus e os Titãs durou dez anos. Nesta luta, o deus contou com a ajuda preciosa dos Ciclopes e dos Hecatônquiros, aprisionados pelo irmão Cronos. Ao derrotar o pai, Zeus dividiu o poder com os seus irmãos, a ele coube o domínio do céu e da terra, a Poseidon o reino dos mares e, a Hades, o reino subterrâneo dos mortos. A paz, a disciplina e a harmonia foram estabelecidas no mundo. Zeus passa a reinar de cima do monte Olimpo. Era a nova geração de deuses a eliminar a brutalidade das forças indomáveis dos deuses primitivos.

A Gigantomaquia

A vitória de Zeus sobre os Titãs estabelecia a ordem do universo. A harmonia e a razão caminhavam juntas no reinado dos deuses do Olimpo. Esta harmonia foi ameaçada pela revolta de Gaia, a deusa mãe. Inconformada em ver os filhos preferidos, os Titãs, aprisionados para sempre no Tártaro, a deusa mãe incita os Gigantes, seus outros filhos, a rebelarem-se contra o governo dos olímpicos. A rebelião dos Gigantes, a Gigantomaquia, seria a última guerra que Zeus iria enfrentar para que o seu governo fosse estabelecido definitivamente sobre os deuses. A última contestação do reinado dos olímpicos.
O mito dos Gigantes surge timidamente entre os gregos antigos. Hesíodo citou-os, mas sem mencionar a guerra contra os olímpicos. Homero aponta os Gigantes como um povo mortal. Também os hebreus citam Gigantes dentre os povos que guerrearam contra Israel. Em algumas versões, os Gigantes teriam sido um dos povos dizimados por Deus durante o dilúvio. Na mitologia, a tradição referente aos Gigantes não é clara, muitas vezes confundidos com os Titãs, formando uma só entidade. Píndaro é quem traz, tardiamente, o mito dos Gigantes para a literatura grega, localizando os campos de Flegra, península de Palena, na Macedônia, como o palco da batalha final da Gigantomaquia, e como local do nascimento dos Gigantes.
No episódio da batalha de Flegra, os Gigantes são dotados por uma força invencível, possuidores de muitos artifícios mágicos, como uma erva mágica dada pela mãe, Gaia, que os fazia invulneráveis aos golpes desferidos pelas mãos dos inimigos. Segundo a tradição, o Destino havia decidido que os Gigantes só poderiam ser mortos quando um deus e um mortal os atacassem simultaneamente.
Zeus, Hades e Poseidon juntam todos os deuses para a batalha final, em Flegra. Para atender à imposição do Destino, que exigia um deus e um mortal para matar os Gigantes, Zeus convoca o herói Héracles (Hércules), seu filho mortal. Há uma grande contradição cronológica na lenda, pois Héracles tinha o seu nascimento posterior aos Gigantes, pertencendo a uma geração posterior. A contradição é superada pela simbologia, era a presença humana ao lado dos deuses na luta pela vitória do bem sobre o mal, da ordem sobre a desordem do mundo, da consolidação da racionalidade e crescimento do espírito imortal e humano.
Em Flegra, Alcioneu, Porfirião, Encélado e Polibotes comandam o ataque dos Gigantes. Utilizando uma força descomunal, os estranhos seres atiravam rochedos contra o céu, fazendo as montanhas tremerem, os rios saltarem dos leitos, ilhas afundarem no mar. A Gigantomaquia fere a terra, matando os humanos que lutam ao lado de Héracles. Porfirião é fulminado por Zeus quando tenta violar Hera, sua esposa. Héracles mata Alcioneu. Um a um os Gigantes sucumbem. Atena (Minerva) mata Encélado. Poseidon e Héracles eliminam Polibotes. Por fim, há um silêncio nos campos de Flegra, banhados em sangue. Os Gigantes estão mortos. Os deuses, exaustos, retornam ao Olimpo. Era o fim da Gigantomaquia.

Outros Mitos dos Gigantes

Outro mito assimilado aos Gigantes é o monstro Tifão. Uma das versões da lenda de Tifão descreve-o como filho de Hera, a ciumenta esposa de Zeus. Ao ver Atena, a bela deusa da sabedoria, nascida do crânio de Zeus, sem a sua participação, Hera implora a Gaia, a deusa mãe, que a faça conceber sem a participação do marido. Assim, engravidara sozinha, dando à luz a Tifão, que nascera um monstro, castigo por tentar conceber sem a participação masculina. Na outra versão, Tifão é filho de Gaia e Urano. Ao ver a derrota final dos Gigantes, Gaia incita Tifão a insurgir-se contra Zeus, com o objetivo de vingar os irmãos. Ao atender aos caprichos da mãe, Tifão declara guerra a Zeus, mas é vencido, aprisionado e submetido a torturas eternas.
Há uma geração de Gigantes que não pertence às divindades primordiais. Trata-se dos Aloídas, Oto e Efialtes, filhos de uma aventura amorosa do deus dos mares Poseidon e Ifimedia. São chamados de Aloídas por ter sido adotados por Aloeu, marido de Ifimedia. Conta a lenda que aos nove anos, os Aloídas já haviam alcançado a altura de dezessete metros.
Assim como os Gigantes filhos de Gaia, os Aloídas rebelam-se contra Zeus, empilhando várias montanhas, preparando uma grande escada que os conduziria ao céu, atingindo o Olimpo. Na rebelião, eles atiram montanhas ao mar, na tentativa de secá-lo. Ao tentar chegar ao céu, os Aloídas traçam como objetivos destronar Zeus e raptar Hera e Ártemis (Diana), deusas pelas quais estavam apaixonados. Os intrépidos Gigantes aprisionam Ares (Marte) num pote de bronze, que só seria libertado por Hermes (Mercúrio), após a derrota dos agressores. Diante de tanta ousadia, Zeus fulmina os dois com um raio, aprisionando-os para sempre nos infernos.
Assim, ao derrotar os Gigantes, Zeus vence as adversidades das forças primordiais, indomáveis e bloqueadoras da evolução da razão, da descoberta da inteligência sobre os impulsos da natureza, da sua essência mais primitiva. É a vitória da filosofia grega sobre a hostilidade das civilizações mais remotas, a vitória da inteligência do homem sobre os seus instintos básicos.

As Quatro Categorias dos Ciclopes

Na luta dos deuses olímpicos pela supremacia do poder, os Ciclopes, seres gigantes de um só olho na testa, e os Hecatônquiros, monstros de cem braços e cinqüenta cabeças, aliaram-se a Zeus e aos seus irmãos, contribuindo para a sua vitória final.
Os Ciclopes têm em sua essência primitiva, o caráter violento; são movidos pelos instintos básicos e pela irracionalidade compulsiva de apenas sobreviver, ou de sentir prazer. São agrupados tradicionalmente em quatro categorias distintas: os uranianos, os pastores, os ferreiros e os construtores.
Os Ciclopes Uranianos são divindades primitivas, filhos de Gaia e Urano. Tidos como entidades menores, não são deuses, mas também não são mortais, são seres de uma força mágica. Segundo Hesíodo, os filhos Ciclopes de Gaia eram três: Estérope (o raio), Brontes (o trovão) e Argés (o relâmpago). Por trazerem uma força indomável, eles foram aprisionados no Tártaro por Urano, juntamente com os Hecatônquiros. Urano temia ser destronado por criaturas tão monstruosas. Eles só seriam libertados quando Cronos assumiu o poder sobre os deuses. Mas a liberdade foi provisória, o Titã sucessor de Urano voltou a encerrá-los nas trevas do inferno. Ali permaneceriam até que Zeus os libertasse definitivamente. Como agradecimento pela liberdade, os Ciclopes aliaram-se aos olímpicos, forjando-lhes as armas de combate. Para Zeus deram o raio, para Poseidon o tridente, e para Hades, o capacete que o tornava invisível.
Os Ciclopes uranianos fabricaram o raio com o qual Zeus fulminara Asclépio (Esculápio), filho do deus Apolo. Para vingar a morte de Asclépio, Apolo eliminou os três Ciclopes.
Os Ciclopes Ferreiros são entidades inferiores aos uranianos, não sendo mencionada a sua origem, o que nos permite incluí-los na primeira geração de divindades. Os mitos mais famosos dos Ciclopes ferreiros são os de Acamas e Pirácmon. Ligados à metalurgia, são eles que confeccionam as flechas de Ártemis e Apolo, as armas e os adornos dos deuses. Fazem parte da corte de Hefestos (Vulcano), o deus artesão, do fogo e dos metais. Habitavam a oficina de Hefestos, localizada dentro do vulcão Etna, na Sicília.
Os Ciclopes Construtores eram mencionados como hábeis arquitetos e escultores, sendo a eles atribuídos todos os monumentos pré-históricos da Grécia e da Sicília. Entre as construções tidas como feitas pelos Ciclopes, estão as muralhas de Tirinto e Micenas. Eram construções primitivas feitas com gigantescos blocos de pedra, que pareciam à civilização grega impossível ter sido transportadas por humanos, daí ter sido erigidas pelos músculos dos gigantescos Ciclopes. Os mitos dos Ciclopes construtores provinham principalmente, da Lícia.
Os Ciclopes Pastores são os mais brutais de todos eles. Situam-se numa terceira geração de divindades, como é o caso de Polifemo, o mais famoso dos Ciclopes, filho de Poseidon, o deus dos mares. Se os três outros grupos dos Ciclopes destacam-se pelas habilidades de arquitetos, artesãos e construtores, demonstrando uma inteligência criativa, os Ciclopes pastores são rudes, de uma crueldade selvagem, desprovida da moral civilizadora ou limitações diante dos deuses e dos costumes. Têm como única riqueza parcos rebanhos de carneiros. Não plantam, não lavram, não fazem oferendas aos deuses, não têm leis, passeiam nômades pelas montanhas, levando os seus rebanhos, que devoram sem cozinhá-los, vivem em grutas, no alto dos montes. Outra característica dos Ciclopes pastores é o canibalismo. São os mais puros representantes da Grécia mítica e primitiva, antes de alcançar a mais elaborada e evoluída das civilizações antigas, que trazia o fantasma de seres antropófagos, selvagens e que se alimentavam da carne humana. Os gregos temiam à crueldade sanguinária atribuída aos Ciclopes, considerando-os deuses e a eles fazendo sacrifícios em altares que se lhe dedicavam, sendo em Corinto o mais conhecido.

Polifemo e Odisseu

Polifemo é o mais famoso dos Ciclopes. Está incluso na categoria dos Ciclopes pastores. Seu mito suscitou duas grandes lendas: o Polifemo cruel e sanguinário, derrotado por Odisseu (Ulisses), descrito por Homero e Eurípides; e, o Polifemo jovem e apaixonado, que não vendo o seu amor pela bela Galatéia ser correspondido, passa a cantar para esquecer as mágoas do amor rejeitado.
O Polifemo de Homero, descrito na “Odisséia”, e de Eurípides, imortalizado no drama satírico “O Ciclope”, é filho de Poseidon e da ninfa Toosa. É um ser monstruoso, cruel e selvagem, vive em uma gruta da ilha onde habita.
Polifemo vive desconfiado, sem leis ou sentimentos de afeição. Sua condição de ser primitivo incapacita-o de qualquer gesto de comoção ou piedade. Vive com os seus carneiros em uma ilha conhecida como sua. O cotidiano de Polifemo é quebrado quando Odisseu e os seus homens, que retornavam da guerra de Tróia, aportam na ilha. Os guerreiros gregos encontram a caverna de Polifemo, onde vêem espalhados pelo chão, potes de leite e queijos de cabra. Famintos, devoram os alimentos do Ciclope.
Odisseu sabia que a ilha pertencia a Polifemo, sabia também da crueldade secular do Ciclope, espalhada e contada pelos quatro ventos. Mesmo assim, não impede os seus homens de saquearem os mantimentos de tão perigosa criatura. É a devorar-lhe os alimentos, que Polifemo vai encontrar, dentro da caverna, Odisseu e os seus homens. Há um breve diálogo entre Odisseu e Polifemo, marcado pela astúcia do primeiro e pelo sarcasmo do segundo. A conversação é interrompida quando Polifemo, sem demonstrar compaixão, pega dois dos homens, devorando-os em minutos, jogando os seus ossos em um canto da caverna.
Aprisionado na caverna de Polifemo, Odisseu vê todos os dias, dois dos seus homens sendo devorados pelo monstro. O soberano da Ítaca elabora um plano. Pensa em matar Polifemo durante o sono, mas sabe que se o fizer, também ele e os seus companheiros morrerão, pois uma gigantesca pedra fecha a caverna, só podendo ser removida pela força incomum do próprio Ciclope.
Os dias vão passando, e Polifemo vai devorando os homens de Odisseu, comendo-os às vezes crus, às vezes cozidos. Polifemo passa o dia a conduzir o seu rebanho de cabras pela ilha, enquanto deixa os navegantes presos na caverna. Enquanto o Ciclope está fora, Odisseu inspeciona a caverna. Encontra vinho e uma grande madeira. Juntamente com os seus homens, afina a madeira, transformando a sua extremidade em uma ponta aguçada, endurecida ao fogo. Quando Polifemo retorna, Odisseu, gentilmente oferece-lhe uma gamela de vinho. Num só trago, o monstro sorve a bebida. Odisseu oferece-lhe outra gamela, e outra, e outra... Como agradecimento, Polifemo promete devorar-lhe por último. Já embriagado, o Ciclope pergunta a Odisseu como é o seu nome. Ele responde: “Ninguém”. Por fim, embriagado e cansado, Polifemo cai em um sono pesado. Aproveitando-se do momento, Odisseu pega a estaca que afiara a ponta, e em um gesto rápido, fura o único olho de Polifemo.
Polifemo acorda com um urro de dor, o sangue jorra por toda a sua cara. Enfurecido, procura por Odisseu e os seus homens, mas cego, não percebe que eles estão debaixo dos seus carneiros, ao tocá-los, pensa tocar nos animais do seu rebanho. Desesperado, Polifemo afasta a pedra da gruta. Sai correndo pela ilha, a gritar furiosamente e com desespero: “Ninguém me cega. Ninguém quer me matar”. Naquele instante, Odisseu e os que sobreviveram à fúria do monstro, partem da ilha, deixando Polifemo cego do seu único olho.

Polifemo e Galatéia

Na segunda lenda do mito, Polifemo é um pastor jovem e apaixonado pela bela nereida Galatéia. Mas como é feio, portador de um único olho, a jovem repudia e rejeita o seu amor. Polifemo, ser brutal, rude nos seus atos e na sua parca conduta de vida, vê na bela e frágil Galatéia, o redimir da sua essência primitiva, domesticada pelo amor e pelos sonhos da paixão.
Se a beleza da jovem suscita no monstro a delicadeza, o amor verdadeiro, nela ele apenas desperta o medo, o terror. Loucamente apaixonado, ele oferece à jovem as mais belas jóias, belas vestes e moedas de ouro, a tudo ela recusa, sem o mínimo de comoção às súplicas e ao amor do Ciclope.
Sem ter o seu amor correspondido, Polifemo passa o tempo a cantar a beleza de Galatéia, como se assim pudesse fugir da imensa dor que lhe trespassa o coração apaixonado. Este Polifemo que encontra na música o refúgio para afogar a sua mágoa de amor, é retratado por Teócrito num de seus “Idílios”.
Ovídio apresenta uma versão diferente do amor de Polifemo por Galatéia, transformando-o em um ser compulsivo e violento, longe do romantismo lírico da outra versão. Em Ovídio, diante da recusa de Galatéia ao seu amor, o Ciclope desconfia que ela nutre uma paixão por outro. Diante da possibilidade de um rival, Polifemo segue Galatéia, confirmando as suas suspeitas ao vê-la nos braços do belo Acis, entregando-se apaixonadamente.
Polifemo não suporta o que vê. O seu coração magoado enche-se de ódio, transportando-o para uma fúria cega e perigosa. Desesperado, dilacerado pelo ciúme, ao ver o casal entrelaçado na praia, Polifemo solta um grito cortante, como um trovão a rasgar o céu. Assustada, Galatéia foge para o mar, mergulhando na imensidão das águas. Acis, ao tentar acompanhar a amada na fuga, é atingido por um rochedo que lhe atirou Polifemo sobre o corpo. O jovem cai sem vida. Comovidos pelos prantos de Galatéia, ante ao amado morto, os deuses transformaram Acis num rio que corre próximo ao monte Etna. Polifemo sente-se vingado. O ódio aliviou-lhe a angústia do coração apaixonado.

UM LUGAR AO SOL

virtualia — Sat, 26 Sep 2009 04:12:16 GMT

“Um Lugar ao Sol” (“A Place in the Sun”) é daqueles filmes que se assiste e jamais se esquece. Sua dimensão humana atravessa as telas, atingindo e perturbando todos nós. Baseado no livro de Theodore Dreiser, “Uma Tragédia Americana” (An American Tragedy), esta versão de 1951, é a segunda feita pelo cinema, conseguindo dar uma visão cinematográfica própria e definitiva à obra de Dreiser. A tragédia de George Eastman, Clyde Griffith no romance de Dreiser,desperta no público a comoção, a indignação e até o desejo do assassínio, quem não se deixou conduzir por ele com a mesma idéia obscura de assassinar a namorada, um acidente em sua vida, que atrapalha o amor verdadeiro e os sonhos da ambição concretizada?
O filme, considerado por Charles Chaplin “... o melhor que assisti na vida. Registra a supremacia do cinema sobre todas as outras forma de arte”; é o desenho mágico dos belos rostos dos atores Montgomery Clift e Elizabeth Taylor, o casal perfeito, mas impedido pelos erros e opções de vida de alcançar a plenitude do amor e da felicidade; a química sublime entre os dois mudaria para sempre o conceito dos casais românticos do cinema.
Personagens inesquecíveis criados por Montgomery Clift, um dos maiores talentos do cinema americano, cuja insatisfação latente ultrapassa os sentidos, dando vida à personagem; por Elizabeth Taylor, que aqui traz a sua beleza na mais intocável plenitude, como a promessa do verdadeiro éden a quem ganhar o seu amor; por Shelley Winters, na sua beleza discreta, na representação da mulher comum, de vida difícil e sofrida, cujo único sonho é o amor do belo rapaz, afastado dos seus braços pelo desamor pelos ardis da vida.
Montgomery Clift empresta uma angústia comovente à personagem, fazendo dele não um assassino, mas um jovem desprotegido diante dos sonhos e da promessa cruel que a vida faz quando os oferece a alguém que nada possui. Quando dentro do carro, adormece nos ombros da bela Angela, a platéia sente vontade de protegê-lo, de aninhá-lo nos braços como uma criança travessa, não como um homem cuja ambição levou-o a conduzir a namorada indiscreta ao lago, deixando-a para sempre nas profundezas das águas. George era culpado ou inocente? Assassino ou vítima? Sonhador ou cruel? Era tudo isto, era um retrato de todos nós, marionetes perfeitas de uma sociedade que nos cobra o amor, a beleza, a ascensão social, a perfeição, mas que dá apenas a sensação etérea de cada desejo de um lugar ao sol.

O Envolvimento de George com Alice

Trazendo imagens a preto e branco, “Um Lugar ao Sol” abre as suas cortinas de épico, ao focalizar o jovem George Eastman (Montgomery Clift), vindo do interior em uma carona de carro, de onde vê passar um Cadillac branco, dirigido por uma bela jovem. George é deixado à porta de uma fábrica. O jovem traz um olhar sonhador e ambicioso, vendo naquele momento a ruptura com o passado humilde, rumo à ascensão e conquista do sonho americano de prosperidade e enriquecimento. O dono da fábrica é o empresário Charles Eastman (Herbert Heyes), seu tio. Se George vinha de um lar humilde e de forte religiosidade, o tio representava o homem bem sucedido, rico e influente.
Mal chega à cidade e aos lugares que lhe serão comuns, George depara-se com a bela Angela Vickers (Elizabeth Taylor), a mesma do Cadillac branco. Um olhar rápido cruza o destino de ambos, mas a jovem, sempre de passagem, corre antes que se conheçam.
George conquista a simpatia do tio, que o emprega em sua fábrica em uma função modesta, empilhador de trajes de banho. O empresário aconselha ao sobrinho a agir como um Eastman, não se envolvendo com nenhuma das mulheres da fábrica. O conselho surge como um presságio. Naquele instante já os olhos sonhadores da funcionária Alice Tripp (Shelley Winters) não resistem ao fascínio do novo funcionário.
George é inteligente, determinado e ambicioso, aos poucos, vai sugerindo ao tio melhorias na produtividade da fábrica, mostrando grande competência. Enquanto sonha com a ascensão, a solidão do jovem atira-o para o convívio com Alice. Será em uma sessão de cinema que ele encontrará a jovem sentada quase que ao seu lado. Ele aproxima-se da jovem, envolvendo-a com o seu carisma. Após o filme, passeiam juntos. Alice conta detalhes da fábrica que serão fundamentais para George poder ter idéias de melhorias. O momento é de solidão de ambas as partes. George está longe de casa, sem amigos, sem o calor da família, a sua referência na cidade é o tio, mas a influência dele mina a afeição mais cristalina. Alice sobrevive do seu emprego humilde, hospedada em um pequeno quarto, sonha com o amor e dias mais suaves. George vê na jovem um sopro leve na sua solidão, Alice vê no rapaz a paixão ardente e o amor eterno. Em um momento de solidão, beijam-se ternamente. O destino de cada um estará, para o bem e para o mal, entrelaçado para sempre.

Início da Saga Rumo ao Sol

Apesar da recomendação do tio, para que não se envolva com as funcionárias da fábrica, a solidão de George é determinante na sua aproximação com Alice. Após o trabalho, tomam juntos uma bebida. Alice fala dos seus medos, do abismo que há entre ambos, ele é um Eastman, ela uma simples operária da fábrica. Mas George, que se vê sozinho e distante do mundo social de Charles Eastman, diz à jovem que só esteve na mansão do tio uma vez. Começa a chover, George leva Alice para casa, molham-se no seu carro conversível.
Silenciosamente, os dois entram no quarto de Alice, alugado de uma ríspida e exigente senhoria, que não lhe permite receber visitas ou ascender a luz a partir de determinadas horas. A magia que naquele momento une os dois jovens, faz com que rompam as mesquinharias humanas, as suas limitações sociais e econômicas. George a toma nos braços, iludidos pelas armadilhas dos sentimentos, dançam na escuridão do quarto, aliviando a solidão diferente de ambos. George só deixa Alice já de manhã, quando o sol rompe todo o romantismo de uma noite de tempestade.
Se a solidão de George é amenizada, também a vida profissional tece a sua teia da sorte. Charles Eastman promove o sobrinho, em conseqüência, convida-o para uma festa em sua casa. George inicia o seu caminho para o infinito, a trajetória rumo ao sucesso, à ascensão, que desde o início, tende a tragá-lo em suas armadilhas.

Entre o Amor de Duas Mulheres

Nos labirintos por um lugar ao sol, George depara-se novamente com Angela, que vem a descobrir, é namorada do primo Earl Eastman (Keefe Brasselle). A identificação dos dois é imediata. Angela é o símbolo da beleza, da mulher que representa a vitória verdadeira do homem diante do amor e da sociedade. Aos poucos, ambos aproximam-se um do outro, dançam juntos, conversam, decifram as linhas tênues dos sentimentos.
A presença de Alice na vida do rapaz torna-se distante, cada dia menor, em paralelo, os sentimentos por Angela explodem, tornando-se o que ele tem de mais sublime. Angela confessa o seu amor, tudo parece perfeito, um idílio na vida de George.
Alice, por sua vez, sente o amor de George esvair-se. Sofre com a distância, com o abandono. Se para o amado o mundo mostra as estrelas, para ela resta apenas as trevas, a avareza de Deus para com o seu destino. A sua solidão é comovente na interpretação irrepreensível de Shelley Winters.
George, por sua vez, nutre pela namorada um carinho, mas a sua vida mudara. Tornara-se um homem promissor, amava uma bela e fascinante mulher e era por ela amado. O menino pobre, filho de uma mãe missionária e extremamente religiosa, desfruta das delícias da alta sociedade americana. Não há nada que lhe impeça de penetrar neste mundo de glamour que se lhe abre. A ilusão de felicidade de George é ameaçada pela atmosfera do filme, que deixa transparecer que uma terrível verdade cairia sobre o protagonista a qualquer instante.
Seria fácil encerrar a sua relação com Alice. Namoros vão e vêm pela vida. Tudo era contornável, exceto a fatalidade de Alice descobrir-se grávida. George ouve a revelação de Alice, feita aos prantos, seu olhar perturbado oscila entre uma frieza superficial e uma angústia profunda. Os sonhos de uma vida melhor e do amor verdadeiro distanciam-se do rapaz, era preciso segurá-los, não se importando com o preço a ser pago. George leva a jovem a um médico, que se recusa a ajudá-lo, o que se percebe implicitamente que a solução esperada por ele era a de um aborto.
George sente-se acossado. Montgomery Clift conduz com maestria as mudanças que ocorrem na personalidade da personagem durante a evolução do filme. Seus olhos falam durante os silêncios de George. Ele ouve no rádio sobre uma série de afogamentos que se tem dado pelo país. O público advinha na intensidade do olhar de Clift os anseios de George, ele não fala, mas todos na platéia percebem, o jovem ambicioso deseja matar Alice.

Filhos da Depressão Econômica Americana

O peso do mundo cai sobre os sonhos de George. Ele tem a certeza do seu amor por Angela, o que lhe faz ter desprezo por Alice. O rapaz isola-se na aflição de ter que renunciar a este amor para assumir as responsabilidades com Alice. É preciso que se tenha em mente a sociedade que se vivia na época e a sua moral vigente. A solução para uma mulher solteira e grávida, era um aborto clandestino ou o casamento, não se admitia uma mãe solteira. Theodore Dreiser situara a narrativa do seu livro na década de 1920, George Stevens, o diretor do filme, ao adaptar o romance para o cinema, transportara a história para o início da década de 1950, mesmo assim, o preconceito era igual ao de trinta anos atrás.
A transposição da história para a década de cinqüenta ajudou na construção do caráter e na compreensão da ambição de George Eastman. Afinal a sociedade americana era sobrevivente das conseqüências do grande colapso da bolsa de valores, em 1929, o país viu a miséria a assolar os seus cidadãos. Ascender socialmente era mais do que manter vivo o sonho americano, era consolidar uma nação de vencedores, varrendo para debaixo do tapete a imensa depressão que soprou por duas décadas, trazendo a fome e a miséria. George Eastman emergira dos escombros, assim como a maior parte da juventude da época, inclusive o ator, Montgomery Clift.
Acossado, George aceita o convite de Angela para que passem juntos a noite de sexta-feira. A amada sente o pesar nos olhos do rapaz, a sua angustia e melancolia latentes. Aos seus olhos, ele parece distante, imerso em um mundo misterioso e sedutor. George declara o seu amor eterno, dizendo que a amara desde o momento que lhe pusera os olhos. Angela revela sentir o mesmo. Por uns instantes, o jovem estranho adormece no seu ombro. A belíssima química dos atores proporciona um dos momentos mais sublimes do filme, em que se acredita que qualquer atitude de George é válida para que não se interrompa tão belo amor. Inclusive o assassínio.

Morte no Lago

Angela convida George para passar um feriado na sua casa do lago. Seria um pretexto para que o rapaz fosse apresentado oficialmente a sua família e o namoro tornar-se consentido. Não havia porque adiar a felicidade de ambos.
Já não havia mais tempo para George solucionar o seu impasse com Alice. Cada vez mais a idéia de levá-la a um passeio no lago torna-se uma obsessão, uma fria solução. Alice torna-se um fardo em sua vida, aquela que lhe impedia de alcançar a felicidade e o amor, tão próximos; era o entrave para ele prosperar e ser um homem influente. Eclode dentro dele a vontade de tirar Alice da sua vida, engendrando dentro de si um plano macabro.
Mas a vida não espera pelos planos, segue o seu curso sem olhar para trás ou para as mentiras. Alice vê no jornal, uma fotografia do amado ao lado de Angela. Encontra-se em segredo com George, exigindo-lhe que se case com ela imediatamente. O rapaz vê-se preso entre dois caminhos, de um lado estava Angela, o sonho, a esperança de uma vida próspera e de glamour, o amor e a paixão, à sua espera para concretizar o romance diante da família; do outro lado estava Alice, a crueza da vida, a obrigação de assumir um filho que viera de um acidente, de uma armadilha. George teria o feriado para decidir qual dos dois caminhos seguir, já não poderia mais sufocar naquela angústia.
Já na casa do lago, com Ângela e todos os seus convidados, George diz à amada que a mãe está doente, que lhe irá fazer uma visita, voltando mais tarde. Mas o seu corpo segue os pensamentos obscuros da sua mente. Encontra-se com Alice, aluga um barco, leva-a para um passeio no lago. Está silencioso, a falar apenas com os olhos.
Durante o passeio no barco, George distancia-se das margens do lago. Alice fala dos seus sentimentos, enquanto os olhos de George estão envoltos em pensamentos cada vez mais voltados para a solução dos seus problemas. Uma das cenas mais marcantes do filme, não há palavras nos lábios da personagem, mas os olhos de Montgomery Clift revelam as intenções de homicídio, cortando o seu silêncio implícito. Uma estrela cadente cai. George faz um pedido, que não nos é revelado, mas Alice deduz qual teria sido o pedido. Exaltada, acusa o rapaz de desejar à estrela a sua morte. George parece arrependido de ter pedido a morte da namorada, como se mudasse de idéia no último instante. Mas Alice discute com ele, acusa-o de todos os pensamentos ruins que teve em relação a ela, balança o barco, que capota, ela cai no lago e morre.
George não atirou Alice do barco. Mas ela não sobreviveu. Deixara que se afogasse? Tentara salvá-la, o breve momento de hesitação foram suficientes para a sua morte? Teria sido calculada esta hesitação? O filme não nos revela esses detalhes, apenas uma certeza, o desejo de George atirara Alice para as profundezas das águas. Se ele não a empurrara com os braços, fizera-o sem piedade com os pensamentos. O momento de tensão em que o barco capota é assinalado por um longo plano, George Stevens usa de trevas na imagem para desfocar o momento. Não vemos o que aconteceu, sabemos apenas que Alice tinha medo de George, que o seu medo foi responsável pelo barco capotar, na ambivalência dos valores, o público tem medo da fúria final de Alice, não dos planos macabros de George. Sem saber dos fatos do momento final, resta ao público fazer o seu próprio julgamento da culpa ou da inocência de George.

A Breve Conquista do Lugar ao Sol

George nada até as margens do lago. Passa por alguns camponeses, que mais tarde o irão identificar. Se não matara Alice com as mãos, não se sentia um assassino. Voltou para os braços da bela Angela. Ironicamente ele ouve de Anthony Vickers (Shepperd Strudwick), pai de Angela, elogios ao seu caráter, à sua honestidade, por tudo isto, concordava que ele namorasse a sua filha. O jovem recebe elogios de todos à sua volta. George vai passear com Angela no lago, o mesmo lago que escondia o seu mais perverso segredo. Ele relaxa e usufrui daqueles instantes de glamour e de ascensão social. Momentos que, assim como vieram, terminariam tão logo o corpo de Alice emergisse com a fúria da vingança, das profundezas do logo que lhe tragara a vida.
Quando o corpo de Alice é encontrado, começam a ser reveladas as verdades da sua morte e as mentiras da sua vida. A senhoria da morta revela à polícia que ela tinha tido um caso amoroso com George Eastman.
As investigações chegam finalmente, ao jovem rapaz. Angela volta para casa com George, quando são surpreendidos por uma unidade policial à espera. Se para a bela jovem há uma grande inquietude e surpresa, para George a verdade era uma só, tinha sido descoberto. Desesperado, ele foge, correndo pela floresta, mas é capturado pela polícia, sendo preso.
O agente de polícia (Raymond Burr), revela o crime de George à família Vickers, como se desmascarasse as ambições do rapaz. Ao saber da verdade, Angela tem um colapso e entra em choque. Também a vida com ela estava ser cruel, fazendo com que deixasse o destino de glamour, para amar um homem misterioso, possivelmente um assassino. Amor que ela jamais negara, não se importando com o desvio concreto do seu destino diante da sociedade em que estava inserida.

O Caminho da Cadeira Elétrica

George é levado a julgamento. Várias testemunhas, dos camponeses que o viram, ao homem que lhe alugara o barco, todos confirmam a sua culpa. Um médico legista afirma que a vítima tinha sido espancada, o que não nos foi revelado em momento algum. O promotor acusa George de mentir e ser um frio assassino. Ele traz o barco para o tribunal, causando um grande mal estar no réu, visivelmente mostrado pela interpretação visceral de Montgomery Clift. Num momento de fúria dramática, o acusador bate com o remo sobre o barco, quebrando-o diante do tribunal, como se revelasse a pancada que Alice sofrera na hora da sua morte.
George é considerado culpado, declarado como assassino de Alice Tripp. É condenado à morte na cadeira elétrica. Para George, não ter protegido Alice quando ela estava a afogar-se bastava para que fosse culpado. Para o público, a sua culpa residia em levar Alice ao trágico passeio, o que poderia ter sido um acidente, tornava-se um assassínio não através dos atos de George, mas dos seus pensamentos.
O amor de Angela por George não era fútil, tanto que ela vem visitá-lo momentos antes da sua execução. Mais uma vez ela declara o seu amor. A beleza etérea do casal fica presa na lembrança do público. George Stevens iria eternizar o beijo entre Montgomery Clift e Elizabeth Taylor com uma lente de seis polegadas, em um grande plano, a lembrar um tiro nos sentimentos, intensificando a paixão sensual existente entre o casal, o que jamais ocorrera entre George e Alice. O encontro entre Elizabeth Taylor e Montgomery Clift, um dos mais bem sucedidos da história do cinema americano, repetir-se-ia por mais duas vezes, em 1956, em “A Árvore da Vida” (Raintree County) e em 1959, em “De Repente, No Último Verão” (Suddenly, Last Summer). Uma grande amizade nascia entre os atores, só sendo interrompida pela morte precoce de Montgomery Clift, em 1966.
A última cena do filme mostra George a ser conduzido para a cadeira elétrica, após despedir-se de Angela. Para ele não importa o que tenha acontecido, não importa o seu fim, o seu amor por Angela era maior do que o seu castigo, era a única verdade que conquistar em vida. O único sentido diante da tragédia iminente. Enquanto caminha para morte, ouve-se os versos bíblicos com citações de Jesus Cristo. George Eastman leva consigo os pecados de uma sociedade hipócrita que representa, leva a ilusão de todos aqueles como ele, pobre e de uma educação moralista, que em conflito com a possibilidade de ter sucesso, leva-o à ruína. George caminha para a morte a sonhar com a bela Angela, com a certeza de que estava condenado desde o início a ser assassinado pela sociedade que o criara.

Ficha Técnica:

Um Lugar ao Sol

Direção: George Stevens
Ano: 1951
País: Estados Unidos
Gênero: Drama
Duração: 122 minutos / preto e branco
Título Original: A Place in the Sun
Roteiro: Harry Brown e Michael Wilson, baseado no livro de Theodore Dreiser
Produção: George Stevens
Música: Franz Waxman
Direção de Fotografia: William C. Mellor
Direção de Arte: Hans Dreier e Walter H. Tyler
Figurino: Edith Head
Edição: William Hornbeck
Efeitos Especiais: Gordon Jennings, Loyal Griggs e Farciot Edouart
Estúdio: Paramount Pictures
Distribuição: Paramount Pictures
Elenco: Montgomery Clift, Elizabeth Taylor, Shelley Winters, Anne Revere, Keefe Brasselle, Fred Clark, Raymond Burr, Herbert Heyes, Shepperd Strudwick, Frieda Inescort, Kathryn Givney, Walter Sande, Ted de Corsia, John Ridgely, Lois Chartrand, Paul Frees, Ken Christy, Charles Dayton, Marilyn Dialon, Al Ferguson, Bess Flowers, Ian Wolfe
Sinopse: George Eastman (Montgomery Clift), um jovem ambicioso do interior da Georgia, vai trabalhar na fábrica do tio rico. Ele acredita que alcançará na fábrica do tio um futuro promissor. Na fábrica ele envolve-se com a funcionária Alice Tripp (Shelley Winters), moça humilde que trabalha na linha de montagem. George é introduzido pelo tio na alta sociedade, onde conhece a bela e aristocrática Angela Vickers (Elizabeth Taylor), por quem se apaixona e é correspondido. Distancia-se de Alice, mas ela está grávida e não aceita a situação com passividade. George chega à conclusão de que Alice poderá frustrar os seus planos de ascensão social e o seu relacionamento com Angela. George tem a idéia de matar Alice.

George Stevens

George Stevens nasceu em Oakland, Estados Unidos, em 18 de dezembro de 1904. Era filho de um casal de atores, portanto pisou muito cedo nos palcos
teatrais. Começou a sua carreira cinematográfica aos 17 anos, quando se empregou como assistente de operador de câmera, daí evoluindo para um dos maiores diretores de Hollywood.
George Stevens teve a sua estréia como diretor em 1930, quando dirigiu em simultâneo os curtas-metragens “The Kickoff” e “Ladies Last”. Em 1933 foi contratado pelos estúdios da RKO, realizando o seu primeiro longa-metragem, “The Cohens and Kellys in Trouble”. Desde então, tornou-se um dos diretores mais bem-sucedidos do cinema, realizando vários clássicos de Hollywood.
Entre os grandes sucessos de Stevens está o clássico “Woman of the Year” (A Mulher do Ano), de 1942, que reuniria pela primeira vez um dos maiores casais de Hollywood, Spencer Tracy e Katharine Hepburn; o inesquecível “A Place in the Sun” (Um Lugar ao Sol), em 1951, grande sucesso que reuniu Elizabeth Taylor e Montgomery Clift, consolidando as suas carreiras, o filme arrebataria seis Oscars e Stevens ganharia o seu primeiro Oscar.
Em 1953, criou o western “Shane” (Os Brutos Também Amam), com Alan Ladd, outro grande sucesso. Em 1956 dirigiu aquele que seria considerado a sua obra-prima, “Giant” (Assim Caminha Humanidade), último filme de James Dean, que atuava ao lado de Rock Hudson e Elizabeth Taylor. O filme rendeu-lhe o segundo Oscar.
O último filme de George Stevens foi “The Only Game in Town”, de 1970. Morreu em Lancaster, em 8 de março de 1975, vitimado por um ataque cardíaco.

Filmografia de George Stevens:

Curta-Metragem

1930 – Ladies Last
1930 – The Kickoff
1931 – Blood na Thunder
1931 – High Gear
1931 – Air-Tight
1931 – Call a Cop
1931 – Mama Loves Papa
1932 – Who, Me?
1932 – The Finishing Touch
1932 – Boys Will Be Boys
1933 – Family Troubles
1933 – Rock-a-Bye Cowboy
1933 – Should Crooners Marry
1933 – Room Mates
1933 – Quiet Please!
1933 – Flirting in the Park
1933 – What Fur
1933 – Grin an Bear It
1933 – A Divorce Courtship
1934 – The Undie-World
1934 – Cracked Shots
1934 – Ocean Swells
1935 – Hunger Pains
1945 – That Justice Be Done

Longa-Metragem

1933 – The Cohens and Kellys in Trouble
1934 – Kentucky Kemels
1934 – Hollywood Party
1934 – Bachelor Bait
1935 – Laddie
1935 – The Nitwites
1935 – Alice Adams (Sonhos Dourados)
1935 – Annie Oakley
1936 – Swing Time (Ritmo Louco)
1937 – Quality Street
1937 – A Damsel in Distress
1938 – Vivacious Lady
1939 – Gunda Din
1940 – Vigil in the Night
1941 – Penny Serenade (Serenata Prateada)
1942 – Woman of the Year (A Primeira Dama)
1942 – The Talk of the Town (E a Vida Continua)
1943 – The More the Merrier (Original Pecado)
1945 – Nazi Concentration Camps
1945 – The Nazi Plan
1948 – I Remember Mama
1951 – A Place in the Sun (Um Lugar ao Sol)
1952 – Something to Live For
1953 – Shane (Os Brutos Também Amam)
1956 – Giant (Assim Caminha a Humanidade)
1959 – The Diary of Anne Frank (O Diário de Anne Frank)
1965 – The Greatest Story Ever Told (A Maior História de Todos os Tempos)
1970 – The Only Game in Town (Quando o Jogo é o Amor)

CASSIANO GABUS MENDES - O REI DAS NOVELAS DAS 19 HORAS

virtualia — Fri, 25 Sep 2009 00:03:23 GMT

Na história da teledramaturgia brasileira, não se pode esquecer de Cassiano Gabus Mendes, cuja trajetória confunde-se com a da própria televisão no Brasil. Em 1950 a criação da TV Tupi inaugurava a televisão no país, Cassiano Gabus Mendes já lá estava, tornando-se o primeiro diretor artístico da emissora, onde permaneceria por vários anos consecutivos.
Homem de televisão, tornou-se essencial na consolidação da teledramaturgia. Escreveu o seriado “Alô, Doçura!”, que esteve no ar por mais de dez anos, sendo um marco da época. Em 1966 escreveu a sua primeira telenovela, “O Amor Tem Cara de Mulher”. Em 1968 idealizou o roteiro de “Beto Rockfeller” , escrita por Bráulio Pedroso, que revolucionaria para sempre o gênero novelesco no país. Mas foi em 1976 que ele chegou à TV Globo como autor da telenovela “Anjo Mau”, mudando a concepção do gênero da comédia, criando um estilo que se iria tornar padrão às novelas globais do horário das 19 horas, sendo desde então, exaustivamente copiado por outros autores até os dias atuais.
O universo de Cassiano Gabus Mendes é suave, elegante, irônico e aveludado por uma fina camada cômica. Suas personagens não vão além do folhetinesco, mas trazem uma empatia que seduz o mais exigente dos públicos. Memoráveis criações como “Anjo Mau” (1976), “Locomotivas” (1977), “Ti Ti Ti” (1985), “Brega & Chique” (1987) e “Que Rei Sou Eu?” (1989), trouxeram um brilho único às telenovelas, sem em momento algum, criar uma expectativa pretensiosa de uma veia dramática profunda ou complexa, pelo contrário, suas tramas são ágeis e leves, preocupando-se com o entretenimento do público, sem que com isto, perca a qualidade do texto. Responsável por momentos hilariantes e antológicos na história da telenovela, Cassiano Gabus Mendes deixou para sempre o seu nome gravado no gênero, fazendo dos seus textos algo perene, mostrando que se pode ser suave e elegante trazendo a qualidade sincera de um bom texto.

Os Primeiros Trabalhos na TV Tupi

O paulistano Cassiano Gabus Mendes nasceu em 29 de julho de 1929. Filho do famoso radialista Otávio Gabus Mendes, herdou do pai a sensibilidade criativa e o domínio da dramaturgia da rádio transportada para a pequena tela. Foi um dos pioneiros da televisão no Brasil, estando lá desde a sua inauguração, em 1950. Substituindo Lima Duarte, que se recusou a ser o diretor artístico da TV Tupi, assumiu o cargo por mais de uma década. Nos primórdios da televisão, adaptou filmes para “A Vida Por Um Fio”, participou da idealização da “TV de Vanguarda”, um dos maiores marcos da incipiente televisão dos anos cinqüenta.
Em 1953 Cassiano Gabus Mendes criou o seriado “Alô, Doçura!”, uma comédia romântica inspirada em “I Love Lucy”, grande sucesso da televisão norte-americana. No início era exibido apenas um episódio por semana, passando mais tarde a dois. O seriado tinha sido criado para a rádio pelo pai, Otávio Gabus Mendes, com o título de “O Encontro das Cinco e Meia”, sendo protagonizado pelos atores Haydée Miranda e Paulo Maurício. Na televisão, já com o nome “Alô, Doçura!”, Eva Wilma e Mário Sérgio foram os escolhidos para viver as aventuras de diferentes personagens a cada episódio. No ano de 1954 Mário Sérgio foi substituído por John Herbert. O sucesso da nova dupla foi imediato, com grande aceitação do público. A química entre os dois protagonistas foi além da ficção, em 1955 Eva Wilma e John Herbert casaram-se, passando a ser conhecidos como o “Casal Doçura”. Os textos inteligentes e divertidos de Cassiano Gabus Mendes e o carisma do casal protagonista foram responsáveis pela longevidade do seriado, que só chegaria ao fim em 1964. Durante o período, Eva Wilma engravidou duas vezes, aparecendo assim em vários episódios, quando sua gravidez atingia o estado mais avançado, era substituída pela atriz Marly Bueno. “Alô, Doçura!” foi um dos primeiros grandes sucessos da teledramaturgia nacional, ficando para sempre no imaginário e na lembrança do público brasileiro, preparando Cassiano Gabus Mendes para uma carreira futura de novelista de sucesso.
Em 1966 Cassiano Gabus Mendes escreveria a novela “O Amor Tem Cara de Mulher”, baseada no original do argentino Nené Cascallar, que se tornara um grande sucesso na Argentina, Chile e Uruguai. A trama mostrava conflitos entre casais, que se iniciavam a partir de um instituto de beleza. Trazia histórias completas a cada semana. No elenco Eva Wilma, Vida Alves, Cleyde Yáconis, Aracy Balabanian, Luís Gustavo, Walmor Chagas, Dina Sfat e Tony Ramos, entre outros. “O Amor Tem Cara de Mulher” ficou nove meses no ar, mas não alcançou o mesmo sucesso que obtivera no restante da América do Sul, tendo o horário de exibição sido mudado duas vezes.
Em 1968 Cassiano Gabus Mendes idealizou o roteiro daquela que se tornaria a novela que mudaria para sempre o estilo do gênero no Brasil, “Beto Rockfeller”, chamando Bráulio Pedroso para escrevê-la. Lima Duarte, diretor da novela, transpunha para a televisão o texto teatral de Bráulio Pedroso. Assim o trio histórico Cassiano Gabus Mendes, Lima Duarte e Bráulio Pedroso, através de uma história simples, condenavam para sempre os dramalhões mexicanos como linguagem das telenovelas, introduzindo os diálogos coloquiais e o dia a dia do brasileiro em sua teledramaturgia. Luís Gustavo, irmão da esposa de Cassiano Gabus Mendes, foi o ator escolhido para protagonizar a novela. Futuramente, tornar-se-ia o maior intérprete dos textos do cunhado. Bete Mendes, Débora Duarte, Walter Forster, Plínio Marcos, Maria Della Costa, Ana Rosa, Irene Ravache, Marília Pêra, Rodrigo Santiago, Pepita Rodrigues, faziam, entre outros, parte do elenco. Muitos desses atores estavam em início de carreira, tornando-se algum tempo depois, grandes estrelas do cenário artístico brasileiro.

“Anjo Mau” Cria o Estilo de Escrever Comédia na Televisão

Em 1976 Cassiano Gabus Mendes chegou a TV Globo, onde permaneceria até a sua morte. Estreou-se no horário das 19 horas, dirigido às comédias, com a novela “Anjo Mau”. A novela trazia uma forte vertente cômica, inaugurando uma nova fase de comédia no horário, que se iria perpetuar como estilo. O gênero comédia às 19 horas na TV Globo havia sido iniciado com Vicente Sesso na novela “Pigmalião 70” (1970), tornando-se característica do horário. “Anjo Mau” confirma o gênero comédia e dá às bases obrigatórias para os demais autores que viriam.
Até então, as protagonistas das telenovelas traziam um caráter integro, que se deparava com as vilanias das suas antagonistas. A novela muda, pela primeira vez, este caráter. Nice, interpretada magistralmente por Suzana Vieira, elevada pela primeira vez à protagonista global, é a anti-heroína, a babá malvada e ambiciosa, que por amor ao patrão Rodrigo (José Wilker), destrói o seu noivado com Paula (Vera Gimenez) e, conseqüentemente, com a doce Léa (Renée de Vielmond). Pela primeira vez na história da televisão a protagonista era má. Mas as características românticas de Nice superaram a sua vilania, e o Brasil apaixonou-se por ela. Rodrigo casa-se com Nice, mas faz com que ela sofra e pague por todas as maldades. Redimida e finalmente amada por Rodrigo, Nice morre ao dar à luz ao filho do seu amor. A sua morte, embora negada por Cassiano Gabus Mendes, teria sido uma imposição da censura da época, servindo de alerta moralista às tantas babás que sonhavam com o patrão. A cena da morte de Nice emocionou o Brasil, gerando a polêmica entre o público de que mais uma vez Suzana Vieira tinha perdido para Renée de Vielmond. Esta polêmica vinha desde a novela “Escalada” (1975), de Lauro César Muniz, em que a doce Cândida (Suzana Vieira) perdia o amor do marido Antonio Dias (Tarcísio Meira) para a bela Marina (Renée de Vielmond).
Durante a novela, a atriz Vera Gimenez sofreu um acidente automobilístico que lhe deixou graves seqüelas no rosto, obrigando-a a um afastamento da novela para uma intervenção plástica. José Wilker e Renée de Vielmond, que iniciaram um romance durante a novela, casando-se por alguns anos, descontentes com as suas personagens, criaram alguns atritos com a direção; em conseqüência ficariam longe das novelas globais por alguns anos. Hortência Tayer, uma linda atriz em início de carreira, teve uma grande ascensão na novela, mas foi interrompida quando exigiu que lhe aumentassem o salário, um dos mais baixos do elenco, ela que viva Ligia, a mulher que conquistara o coração do mulherengo Ricardo (Luís Gustavo), foi excluída da novela, tendo apenas o seu nome mencionado pelas outras personagens. O grande destaque da novela foi para Stela, a ciumenta mulher de Getúlio (Osmar Prado), vivida com maestria por Pepita Rodrigues, em sua estréia na Globo. Outro que vinha da antiga TV Tupi para a emissora carioca era Luís Gustavo.
“Anjo Mau” foi ao ar ainda em preto e branco, já nesta época os demais horários das novelas da TV Globo traziam produções coloridas. A novela teria uma nova versão em 1997, feita por Maria Adelaide Amaral. Nos primeiros capítulos o universo de Cassiano Gabus Mendes foi fielmente recriado, inclusive a elegância do seu texto e ironia da sua comédia. A partir de determinando momento, a história assumiu um aspecto de dramalhão, perdendo-se do original, e a Nice de Glória Pires tornou-se uma sofredora heroína mexicana; não havendo motivos para um castigo no final, a nova Nice não morre. Suzana Vieira é homenageada no último capítulo, aparecendo como a babá do filho de Nice e Rodrigo (Kadu Moliterno). Na primeira versão, a mesma cena era vivida por Débora Duarte, que fechava a trama com a criança no colo, a sorrir para Rodrigo, insinuando um futuro e conturbado romance, já que Nice estava morta.

Locomotivas, Definição do Estilo

A segunda novela de Cassiano Gabus Mendes na TV Globo foi “Locomotivas”, em 1977. Foi a primeira novela totalmente a cores no horário das 19 horas. Em “Locomotivas” o autor elimina os excessos dramáticos de “Anjo Mau”, consolidando de vez o seu estilo elegante, tecendo um folhetim de luxo, com personagens irônicas e cômicas, de um carisma irrepreensível. Conta a história de Kiki Blanche (Eva Todor), uma ex-atriz do teatro de vedete, dona de um luxuoso instituto de beleza, e da sua filha Milena (Aracy Balabanian), que traz um grande segredo, é a verdadeira mãe de Fernanda (Lucélia Santos), criada como sua irmã. Para proteger a filha do preconceito de ser mãe solteira, Kiki cria outros filhos adotivos, Paulo (João Carlos Barroso), Renata (Thaís de Andrade) e Regininha (Gisele Rocha). A partir do instituto de beleza de Kiki partem as tramas principais A idéia foi recuperada de “O Amor Tem Cara de Mulher”, sendo aqui desenvolvida com uma eficácia técnica perfeita. A história toma a sua veia dramática quando Fernanda apaixona-se por Fábio (Walmor Chagas), grande amor de Milena, o impasse só termina com a revelação final de que as duas são mãe e filha.
Um dos grandes destaques da trama foi Netinho (Denis Carvalho) e a sua mãe possessiva Margarida (Miriam Pires), que faz tudo para separar o filho das namoradas, mantendo-o só para ela. Ao som de “Filho Único”, tema cantado por Erasmo Carlos, Netinho e a sua mãe promoveram cenas hilariantes. Outro destaque foi Machadinho, vivido pelo ator português Tony Correia, revelação da novela “O Casarão” (1976), que conquistaria o coração de Fernanda.
Mas o grande destaque da novela foram as atrizes Eva Todor e Lucélia Santos. Kiki Blanche rendeu à primeira o seu melhor papel na televisão, a aceitação do público foi tão grande, que se cogitou criar um seriado com Kiki Blanche e a sua família, mas os planos não vingaram. Lucélia Santos fazia a sua segunda telenovela, vinda do grande sucesso que fora a sua estréia em “Escrava Isaura” (1976), e que vinculara de forma indelével a sua imagem. A atriz fez uma metamorfose, apagando a sofrida escrava, transformando-se em uma Fernanda rebelde, caprichosa e mimada. O público amou Fernanda, Lucélia Santos foi transformada na “Nova Namoradinha do Brasil”, título pertencente à Regina Duarte. Diante do sucesso, a TV Globo incluiu Lucélia Santos no quadro de contratada exclusiva da emissora, transformando-a em uma das suas estrelas por vários anos. “Locomotivas” foi um grande sucesso de Cassiano Gabus Mendes, fazendo-o rei absoluto do horário das 19 horas.

Encerrando a Primeira Fase na TV Globo

Em 1978 foi lançada “Te Contei?”, novela que obedecia a todos os itens do estilo de Cassiano Gabus Mendes, comédia leve, texto elegante, um número que não ultrapassava 30 atores, com tramas que dava igual importância a todos eles em determinados momentos da história, sem concentrar o crescimento das personagens apenas nas protagonistas. Outra característica das tramas de Cassiano Gabus Mendes era o tempo cronológico, um dia durava vários capítulos. As histórias desenvolviam-se à beira da piscina ou na praia. “Te Contei?” teve a sua abertura mudada, já que a primeira não agradara à direção da novela. Era centrada nos amores de Leo (Luís Gustavo), que ficara cego aos 14 anos, divido entre a misteriosa Sabrina (Wanda Stefânia) e a temperamental e bela Shana (Maria Cláudia). Sabrina era uma mulher rica que tinha um terrível segredo, é cleptomaníaca, refugia-se na pensão de Lola (Eva Todor), fazendo-se passar por uma pobre vendedora de cosméticos. Envolve-se com Leo, um homem divertido e alegre, que vive a sua cegueira sem traumas. Shana, a bela filha de Lola, nutre um amor intenso por Leo, mas o reprime diante do envolvimento do rapaz com Sabrina. No meio de todas as tramas, surgem misteriosas cartas de amor dirigidas a todas as mulheres. Só no último capítulo é revelada a autora das cartas, é Mônica (Heloísa Millet). Maria Cláudia vivia a sua primeira protagonista. Wanda Stefânia, uma atriz do elenco fixo da TV Tupi, apesar do grande sucesso da sua personagem (prejudicada pela censura, que limitou as cenas de cleptomania de Sabrina), não renovou contrato com a Globo, voltando para a emissora paulista. A novela trazia um elenco luxuoso, Suzana Vieira, Denis Carvalho, Maria Della Costa (que não apareceu mais em novelas), Esther Góes, Brandão Filho, Mauro Mendonça, Hélio Souto, Ilka Soares (atriz de presença constante nas tramas do autor), Kito Junqueira, Elizangela, Osmar Prado e muitos outros.
“Marron Glacé”, de 1979, foi outro grande sucesso de Cassiano Gabus Mendes. Contava a história de Madame Clô (Yara Cortes), dona do bufê Marron Glacé, e das suas filhas Vanessa (Sura Berditchewsky) e Vânia (Louise Cardoso), e dos garçons do bufê, o solitário Oscar (Lima Duarte), o misterioso Otávio (Paulo Figueiredo), o alegre Nestor (Armando Bógus), o ciumento Juliano (Ricardo Blat), o revoltado Luís César (João Carlos Barroso) e o afetado Waldomiro (Laerte Morrone). Após a morte da mãe, Otávio deixa a sua cidade rumo ao Rio de Janeiro, disposto a vingar de Clô e das suas filhas, por achar que no passado, foram os responsáveis pela miséria da família e morte do pai. Mas Otávio envolve-se com as duas filhas de Clô, apaixonando-se por Vanessa, por quem decide esquecer a sua vingança. O grande sucesso da personagem Miguel de “A Sucessora” (1978), elevara Paulo Figueiredo à protagonista de “Marron Glacé”, o mesmo sucedendo a Sura Berditchewsky, que vinha de um bom momento na novela “Dancin’ Days” (1978), os dois atores não voltaram a protagonizar outras novelas na emissora carioca. Yara Cortes, a eterna Dona Xepa, vivia a protagonista que se envolveria com a personagem Oscar, mas, não se sabe se por imposição do ator, da direção, do autor, ou de ambos, decidiu-se que a atriz estava muita envelhecida para par romântico com Lima Duarte, o que levou, já no meio da trama, a aparecer Lola, interpretada pela atriz Tereza Rachel, que se tornaria o amor de Oscar. Primeira novela da atriz Mila Moreira, na época modelo famosa, que usava apenas Mila como nome artístico (na abertura da novela não vinha o Moreira, acrescentado a partir de “Plumas & Paetês”). Mila Moreira passaria a ser uma presença constante nas novelas de Cassiano Gabus Mendes. Outro destaque foi a relação de Oscar com as velhinhas Beá (Ema D´Ávila) e Angelina (Dirce Migliaccio), para quem roubava comida no bufê. Lima Duarte fez cenas hilariantes com as atrizes. Uma cena antológica da novela foi quando Oscar trazia no guarda-chuva, comida da cozinha do bufê, ao encontrar com a patroa, Clô, cai uma grande chuva, ela pede o guarda-chuva emprestado, bolos e comidas caem-lhe sobre a cabeça, sujando-lhe todo o cabelo, recém penteados em um salão de beleza.
Em 1980 Cassiano Gabus Mendes visitou o mundo da moda e das modelos na novela “Plumas & Paetês”. Contava a história de Marcela (Elizabeth Savalla), que viajava com um casal quando o carro sofreu um acidente, sendo ela a única sobrevivente. Marcela é confundida pela família do morto, como a sua noiva, também ela morta no acidente. Grávida e desamparada, ela assume a falsa identidade, sendo acolhida pela família, que pensa que ela traz o herdeiro do morto. Edgar (Cláudio Marzo), o mais velho da família, apaixona-se por Marcela, vivendo com ela um romance. Para complicar a situação da intrusa, aparece Paulo (José Wilker), o verdadeiro pai do seu filho, noivo de Amanda (Maria Cláudia), que se tornara sua grande amiga. No outro núcleo aparecia Rebeca (Eva Wilma), uma viúva milionária, assediada por Márcio (John Herbert), mas que descobriria o amor nos braços de Gino (Paulo Goulart). Após tantos sucessos consecutivos, a fórmula de Cassiano Gabus Mendes sofria uma certa saturação. Para complicar, o autor sofreu um enfarte, sendo obrigado a deixar a novela com pouco mais de cem capítulos escritos. Silvio de Abreu, indicado pelo próprio Cassiano Gabus Mendes, assumiu a história até o fim, elevando o seu índice de audiência. “Plumas & Paetês” marcou a estréia de Eva Wilma na Globo; a atriz era a grande estrela da TV Tupi, que falira naquele ano, fechando as suas portas para sempre. José Wilker, que se afastara das novelas desde “Anjo Mau” (1976), a odiar a sua personagem, ironicamente voltava em uma trama de Cassiano Gabus Mendes. Grandes momentos da novela foram conseguidos através de Veroca, personagem vivida magistralmente por Lúcia Alves. A química entre Cláudio Marzo e Elizabeth Savalla seria repetida em outras novelas que eles protagonizariam, “Pão Pão, Beijo Beijo” (1983) e “Partido Alto” (1984). Com esta novela, Cassiano Gabus Mendes encerrava uma fase de sua carreira de novelista. Ficaria algum tempo longe das laudas criativas, só retornando em 1982. Foi a partir desta novela que as tramas do autor deixaram as praias do Rio de Janeiro e trouxeram os arranha-céus de São Paulo como cenário.

A Estréia no Horário Nobre

Após um descanso forçado, para a recuperação de um enfarte, Cassiano Gabus Mendes voltaria com um grande sucesso, “Elas Por Elas”, em 1982. A história girava em torno de Márcia (Eva Wilma), que após vinte anos, promove um encontro com as suas amigas do colegial Helena (Aracy Balabanian), Wanda (Sandra Bréa), Natália (Joana Fomm), Adriana (Esther Góes), Marlene (Mila Moreira) e Carmem (Maria Helena Dias). Todos comparecem ao encontro, menos Natália, que no passado perdeu o irmão Zé Roberto, caído do alto de uma pedra. Natália suspeita que uma das amigas o atirou do alto, por isto manda, no dia do encontro, um pássaro morto para as amigas. No reencontro, Wanda descobre que o seu amante Átila (Mauro Mendonça) é marido de Márcia. Para complicar a situação, Átila morre em um motel, ao lado de Wanda. Sem desconfiar da amiga, Márcia quer saber quem era a amante do marido, para isto contrata Mário Fofoca (Luís Gustavo), um desastrado e divertido detetive, por quem ela se irá apaixonar. Apesar de tantos mistérios para desvendar-se ao longo da trama, “Elas Por Elas” era uma grande e divertida comédia. Mário Fofoca repetia mais uma vez a bem sucedida dupla Cassiano Gabus Mendes e Luís Gustavo. O sucesso da personagem gerou um longa-metragem para o cinema e um seriado de televisão, que não alcançaram o sucesso da telenovela. O amor do patinho feio, Ieda (Cristina Pereira), pelo galã René (Reginaldo Faria), foi outro grande momento da novela. Tássia Camargo e Cássio Gabus Mendes, filho do autor, marcaram as suas estréias na televisão. O elenco luxuoso garantiu à novela um grande sucesso, além dos atores citados, contava com Carlos Zara, Christiane Torloni, Herson Capri, Nathália Timberg, Mário Lago, Marco Nanini, Suzana Vieira, Norma Blum, Lauro Corona e outros.
Em 1983 a Globo encomendou uma novela para o horário nobre a Cassiano Gabus Mendes. A doença de Janete Clair obrigara a emissora a ressuscitar o horário das 22 horas, uma vez que seria menos complicado, em caso da autora vir a falecer, a substituí-la fora do horário nobre. Cassiano Gabus Mendes aceita o convite, sem prometer criar algo diferente do seu estilo. Pela primeira vez, longe do horário das 19 horas, ele escreve “Champagne”, que estrearia no segundo semestre de 1983. A história girava em torno de um crime que acontecera em 1970, quando a jovem copeira Zaíra (Suzane Carvalho) foi assassinada, tendo como principal suspeito Gastão (Sebastião Vasconcelos), que treze anos depois, ao tentar provar a sua inocência, envolve vários suspeitos. A trama, por ser exibida em horário nobre, perdeu um pouco da leveza característica de Cassiano Gabus Mendes, não acrescentando nada ao autor, muito menos à história da teledramaturgia. Tony Ramos vivia Nil, uma personagem linear e sem grandes atrativos. O melhor da novela ficou por conta de Antônia Regina (Irene Ravache) e João Maria (Antonio Fagundes), uma dupla de ladrões de jóias que se envolviam em grandes e hilariantes confusões. A novela marcou a volta de Marieta Severo às novelas, que devido à censura contra o seu então marido, Chico Buarque, ficara mais de uma década afastada da emissora global. “Champagne” cumpriu apenas a missão de preencher o horário nobre, sem grandes atrativos ou pretensões. O elenco era uma verdadeira constelação, trazendo ainda, Lúcia Veríssimo, Jorge Dória, Mauro Mendonça, Nuno Leal Maia, Carla Camuratti, Louise Cardoso, Isabel Ribeiro, Beatriz Segall, Cláudio Corrêa e Castro, Carlos Augusto Strazzer, Maria Izabel de Lizandra, Cássio Gabus Mendes, Armando Bógus, Ilka Soares, Mila Moreira e outros.

Grandes Obras nos Anos Oitenta

Em 1985 Cassiano Gabus Mendes voltou ao horário das 19 horas, com mais uma obra-prima, “Ti Ti Ti”. A história de Ariclenes (Luís Gustavo) e André (Reginaldo Faria), dois amigos de infância que passaram a vida toda brigando. Adultos, eles virariam Victor Valentin e Jacques L’Eclair, respectivamente, dois costureiros da alta costura, que rivalizavam entre si. A inspiração teria vindo na famosa rivalidade entre Clodovil e Denner, nos anos setenta. Victor Valentin, um malandro que copiava os modelos de vestidos das bonecas de Cecília (Nathália Timberg), conquistava as mulheres com o seu beijo e batom “Boca Loca”. Mais um grande momento de Luís Gustavo, que se tornou imprescindível na obra do autor. Sandra Bréa vivia Jacqueline, uma mulher apaixonada por L’Eclair, papel que herdara de Renée de Vielmond, que não chegara a um acordo com a emissora quanto ao salário, recusando-o. Destaque para Marieta Severo, que vivia Suzana, ex-mulher de Ariclenes. Aracy Balabanian, Myriam Rios, Tânia Alves, Malu Mader, Cássio Gabus Mendes, Lúcia Alves, José de Abreu, Yara Cortes, Paulo Castelli, Adriano Reys e muitos outros, faziam parte do elenco. A novela marcou ainda, a estréia de Tato Gabus, outro filho de Cassiano Gabus Mendes.
“Brega & Chique”, de 1987, traz um novo fôlego à obra de Cassiano Gabus Mendes. O autor parece renovado, apesar de utilizar os mesmos truques e a mesma fórmula de contar o seu folhetim, consegue ser original em cenas antológicas da televisão brasileira. “Brega & Chique” é o inverso da lógica, o que deveria ser brega é chique, mostrando o avesso dos costumes. Herbert Alvaray (Jorge Dória), um milionário falido, simula a própria morte para fugir às dividas. Ele tem duas famílias, chamando à mulher oficial Rafaela (Marília Pêra), de Alfa I e à amante Rosemere (Glória Menezes), de Alfa II. Com as duas ele tem filhos. No meio da história aparece Zilda (Nívea Maria), a Alfa III, uma amante menor. Supostamente morto, o malandro deixa a família de Rafaela na miséria, e a sua caixa dois permite presentear Rosemere com alguns milhões de dólares. Rafaela, a chique, entra em decadência, muda de posição, deixando a mansão para viver uma vida modesta em uma casa de vila. Para sobreviver, torna-se cozinheira, fazendo marmitas para as pessoas da vila. Rosemere, a brega, ascende socialmente, mudando-se para uma mansão, tornando-se uma mulher rica. A situação atinge o ápice quando Herbert volta após ter feito várias cirurgias e ter mudado definitivamente a sua aparência física, apresentando-se como Cláudio Serra (Raul Cortez). Na sua nova vida modesta, Rafaela tem o apoio de Montenegro (Marco Nanini), fiel empregado de Herbert. Montenegro nutre uma paixão platônica por Rafaela, ajudando-a em todos os momentos difíceis, ao mesmo tempo sabe de toda a verdade sobre a falsa morte de Herbert e a sua nova identidade.
“Brega & Chique” trazia Marília Pêra de volta às novelas, afastada desde “Supermanoela” (1974), interpretando aquele que seria o seu melhor papel na televisão. Momentos inesquecíveis e antológicos foram criados pela dupla Marco Nanini e Marília Pêra, uma parceria que não se repetiria, visto que os atores, por desentendimentos pessoais, afastaram-se um do outro. A cena que Rafaela vai à feira fazer compras, vestida com um casaco de peles, é antológica, um bom momento de criatividade na televisão brasileira. A provocação da abertura da novela, que trazia no final o modelo Vinicius Manne totalmente nu, caminhando com as nádegas descobertas, fez com que a censura obrigasse a direção da Globo a pôr uma folha de parreira sobre a região glútea do modelo, folha que, devido à pressão popular, caiu definitivamente dois dias após ser inserida. “Brega & Chique” tornou-se um dos maiores sucessos de Cassiano Gabus Mendes, trazia ainda no elenco Denis Carvalho, Marcos Paulo, Patrícia Pillar, Cássia Kiss, Cássio Gabus Mendes, Patrícia Travassos, Neuza Amaral, Célia Biar, Cristina Müllins, Fábio Sabag, Hélio Souto, Bárbara Fázio, Percy Aires, Jayme Periard, Tarcísio Filho e outros.
E para quem acreditava que a criatividade de Cassiano Gabus Mendes estava esgotada, ele conseguiu surpreender em 1989, escrevendo aquela que é considerada a sua maior novela, “Que Rei Sou Eu?”. Uma aventura de capa e espada medieval, que refletia o Brasil da época do governo de José Sarney, com todos os erros econômicos, planos falhados e inflação galopante. O reino de Avilan era uma sátira inteligente ao momento político que o país vivia. Uma paródia perfeita de um Brasil que tentava sobreviver após vários anos de ditadura. Tereza Rachel brilhou absoluta no papel da rainha Valentine, fazendo da sua voz aguda uma técnica perfeita para o riso inteligente, deixando as suas risadas como marca inesquecível. Antonio Abujamra criou um insuperável bruxo Ravengar. Edson Celulari e Giulia Gam, Jean Pierre e Aline respectivamente, promoviam excelentes cenas românticas e de esgrima. Com um elenco luxuoso, Marieta Severo, Aracy Balabanian, Natália do Valle, Daniel Filho, Stênio Garcia, Carlos Augusto Strazzer (na sua última novela, o ator já se encontrava doente, vitimado pelo vírus da Aids), Jorge Dória, Ítala Nandi, Cláudia Abreu, Tato Gabus, John Herbert, Mila Moreira, Oswaldo Loureiro, Fábio Sabag, Laerte Morrone, Zilka Salaberry e Dercy Gonçalves entre outros; Cassiano Gabus Mendes encerrava a década de oitenta, senhor absoluto de sua obra.

Últimos Trabalhos

Em 1990 o autor voltava a escrever uma novela para o horário nobre, “Meu Bem, Meu Mal”, um horário que devido ao estilo mais austero, nunca favoreceu ao universo de Cassiano Gabus Mendes, tornando-se uma obra menor. Lázaro Venturini (Lima Duarte), um rico empresário, é obrigado a conviver com a presença incômoda de Ricardo (José Mayer), detentor de uma porcentagem dos seus negócios, e que mantém uma relação de amor e ódio com Isadora (Silvia Pfeifer), casada com o filho de Lázaro, que enviúva nos primeiros capítulos da novela. Responsável pela ruína de Felipe (Armando Bógus), Ricardo é alvo da vingança de sua filha, Patrícia (Adriana Esteves), uma adolescente que se irá apaixonar por ele, apesar da diferença de idade. Silvia Pfeifer estreava em novelas como protagonista do horário nobre, o que lhe rendeu várias críticas negativas sobre a interpretação de Isadora. Adriana Esteves ascenderia com esta novela à protagonista da TV Globo. Lídia Brondi e Cássio Gabus Mendes viviam um romance na trama, estenderam a relação para a vida pessoal, casando-se, a atriz encerrou com esta novela a sua carreira, não voltando mais a interpretar, quer no cinema, teatro e televisão. O grande destaque foi para o mordomo Porfírio (Guilherme Karan) e a sua obsessão pela “Divina” Magda (Vera Zimermann). Entre as estréias promissoras, estava a do ator Fábio Assunção. “Meu Bem, Meu Mal” não representou um grande marco na teledramaturgia da televisão e do seu autor, mas cumpriu a sua função de entretenimento inteligente. O elenco contava ainda com Yoná Magalhães, Thales Pan Chacon, Jorge Dória, Nívea Maria, Marcos Paulo, Luciana Braga, Zilda Cardoso, Mila Moreira, Sérgio Viotti, Isis de Oliveira, Maria Estela, Luma de Oliveira e Mylla Christie, entre outros.
Em 1992 Cassiano Gabus Mendes participou como ator, da novela “Perigosas Peruas”, de Carlos Lombardi, participação que ele confessaria mais tarde, ter detestado, não querendo repetir uma outra vez.
“O Mapa da Mina”, de 1993, seria a última novela de Cassiano Gabus Mendes, que voltava ao horário das 19 horas. Elisa (Carla Marins), uma noviça enclausurada, tinha na parte superior das suas nádegas, a tatuagem de um mapa de diamantes feita por seu vizinho Ivo (Paulo José), quando ela era criança. Ivo, um ladrão que é atropelado, revela o segredo do mapa antes de morrer. Inicia-se uma caça ao tesouro. A trama trazia um grande elenco, Luís Gustavo, Malu Mader, Eva Wilma, Fernanda Montenegro, Cássio Gabus Mendes, Bete Mendes, Nair Bello, Gianfrancesco Guarnieri, Mauro Mendonça, John Herbert, Beth Goulart, Antonio Abujamra, Denis Carvalho, Ana Rosa e Mila Moreira, entre outros; mas não conseguiu empolgar os telespectadores, sendo considerada a novela mais fraca de Cassiano Gabus Mendes na TV Globo. No dia 18 de agosto de 1993, algumas semanas antes da novela terminar, Cassiano Gabus Mendes sofreu um enfarto do miocárdio, deixando para sempre a sua magia voltada para a história da televisão brasileira. Ao morrer, ele tinha deixado todos os capítulos de “O Mapa da Mina” escritos. Após ir ao ar a última cena da novela, seu grande amigo Lima Duarte fez um discurso emocionado, despedindo-se do rei das novelas das 19 horas.

OBRAS

Seriados

1953/1964 – Alô, Doçura! – TV Tupi

Novelas

1966 – O Amor Tem Cara de Mulher – TV Tupi
1968/1969 – Beto Rockfeller (argumento) – TV Tupi
1976 – Anjo Mau – TV Globo
1977 – Locomotivas – TV Globo
1978 – Te Contei? – TV Globo
1979/1980 – Marron Glacé – TV Globo
1980/1981 – Plumas & Paetês (terminada por Silvio de Abreu) – TV Globo
1982 – Elas Por Elas – TV Globo
1983/1984 – Champagne – TV Globo
1985/1986 – Ti Ti Ti – TV Globo
1987 – Brega & Chique – TV Globo
1989 – Que Rei Sou Eu? – TV Globo
1990/1991 – Meu Bem, Meu Mal – TV Globo
1993 – O Mapa da Mina – TV Globo
1997 – Anjo Mau - Readaptação de Maria Adelaide Amaral – TV Globo

ÁGUA VIVA, O ÁLBUM QUE MUDOU A CARREIRA DE GAL COSTA

virtualia — Wed, 23 Sep 2009 16:45:30 GMT

Depois de excursionar pela música intrínseca de Dorival Caymmi no incomparável “Gal Canta Caymmi” (1976), Gal Costa dá, definitivamente, adeus ao título de cantora de vanguarda e musa do desbunde, ao lançar “Água Viva” (1978), confirmando as rupturas anunciadas em “Cantar” (1974) e adiadas em “Caras e Bocas” (1977), transformando-se em uma intérprete genuína de todas as fases da MPB, desvinculando-se do estigma de musa do Tropicalismo, sem perder as suas raízes.
"Água Viva" foi produzido por Perinho de Albuquerque, contando com a participação de grandes músicos como Wagner Tiso, Toninho Horta e Sivuca. A capa do álbum traz Gal Costa imersa na água, como se renascesse através dela, limpando o seu canto, transformando-o em cristalino e definitivo. São belas e originais fotografias de Marisa Álvares Lima.
No ano de 1978 a abertura política do regime militar, começava a ser efetuada, ainda que de forma tímida, mas definitiva. O Ato Institucional Nº 5 (AI-5) foi finalmente extinto, passando a não mais vigorar no primeiro dia de 1979. Esta mudança refletiu na música, que teve várias canções outrora censuradas e proibidas, finalmente liberadas. 1978 trazia também, novidades nas vendagens e preferências do público brasileiro pela MPB. Até então, só Roberto Carlos alcançava e ultrapassava a 500 mil cópias vendidas. Maria Bethânia com “Álibi” (1978), alcançava esta marca. “Água Viva” acompanhou a tendência de mudanças, alcançado um grande público, sendo disco de ouro, fato alcançado pela primeira vez na carreira de Gal Costa.

Do Repertório de Dalva de Oliveira a Chico Buarque

Quem viu Gal Costa em 1977, no show “Com a Boca no Mundo”, um flower power tardio, não imaginava que aconteceria no ano seguinte uma mudança tão substancial e indelével na sua carreira e imagem. As mudanças acontecem na primeira faixa do álbum, “Olhos Verdes” (Vicente Paiva), um antigo samba-exaltação sucesso de Dalva de Oliveira, que lhe renderia um clipe no pograma “Fantástico”, da TV Globo. Até então Maria Bethânia era a única que tinha aprovação da crítica para visitar o repertório da intocável Dalva de Oliveira. A música cai com perfeição à voz de Gal Costa e volta às paradas de sucesso. Nos florões da canção, a baiana faz uma homenagem à Dalva de Oliveira, ressuscitando a essência da cantora, lembrando-nos dos seus agudos inesquecíveis e fulminantes. Com esta canção, Gal Costa traz de volta a fase do samba-exaltação, assim como as velhas marchinhas carnavalescas, que foram essenciais para a formação da nossa MPB. Transforma-se na herdeira de Dalva de Oliveira, título até então pertencente à Ângela Maria.
Gal Costa excursiona pela primeira vez no universo de alguns grandes compositores, entre eles Chico Buarque. Sua estréia em disco no peculiar mundo feminino buarqueano é feita magistralmente com “Folhetim” (Chico Buarque), música tema de uma prostituta da peça “A Ópera do Malandro”. Gal Costa, então com 33 anos, estava no auge da sua sensualidade, rompendo de vez com a imagem agressiva do tropicalismo, trazendo um canto límpido. “Folhetim” encontra na interpretação da cantora toda a voluptuosidade necessária àquela que se entrega apenas por um bombom Sonho de Valsa. A canção jamais se desvinculou de Gal Costa, apesar de ter sido interpretada por vários ícones femininos da MPB.
“De Onde Vem o Baião” (Gilberto Gil), dá os toques alegre e nordestino, típicos de Gilberto Gil, que mistura um baião intelectualizado com as velhas tradições populares de um mundo às vezes perdido, mas jamais esquecido. A canção parece complementar “Olhos Verdes”, com os seus versos:

“De onde vem a esperança
Assustança espalhando
O verde dos teus olhos
Pela plantação?”

“O Bem do Mar” (Dorival Caymmi), canção que foi esquecida no álbum autoral de 1976, mas aqui soberbamente lembrada naquele que é um dos sucessos de Caymmi mais gravado por cantores brasileiros. O mar sempre combinou com a poesia de Caymmi, que rima perfeitamente com a voz de Gal Costa. A cantora empresta o lirismo necessário à música, como uma sereia que revela a angústia de quem enfrenta o mar e os seus perigos.
“Mãe” (Caetano Veloso), revela uma interpretação muito particular de Gal Costa para aquela que é considerada pelo autor a música mais brega que ele já fez, mas que emocionou muita gente que discorda de Caetano Veloso. É destas canções únicas na obra do autor, difícil de ser interpretada sem cair no grotesco e vulgar, que revela uma emotividade técnica e compreensão única de Gal Costa a cerca da obra e da mensagem de Caetano Veloso. “Mãe”, independente do que o seu autor a classificou, transformou-se na voz de Gal Costa em um dos momentos mais sublimes da Música Popular Brasileira.
A urbana existencialista “Vida de Artista” (Sueli Costa – Abel Silva) encerrava o lado A do álbum. É uma rara incursão da cantora aos autores, até então constantes das discografias de Maria Bethânia e Simone. A canção encontra um equilíbrio intimista cristalino na voz de Gal Costa, que infelizmente, jamais repetiu o momento na delicada obra de Sueli Costa. O lado A do LP cerrava as cortinas com esta canção delicada, intimista e diferente, fazendo com que o ouvinte ansiasse para virar o disco e recomeçar a ouvir o espetáculo.

Um Disco Profundo e Alegre

Se o lado A mostrou grandes renovações no repertório da cantora baiana, o lado B não decepcionou, trazendo na primeira faixa, “Paula e Bebeto” (Caetano Veloso – Milton Nascimento), outra novidade na interpretação de Gal Costa, Milton Nascimento. A canção trazia a irreverência de Caetano Veloso e a musicalidade juvenil de Milton Nascimento, revelada na alegria contagiante de Gal Costa. Adolescente, urbana, leve e profunda nas impulsividades das paixões, “Paula e Bebeto” foi transformada pela juventude da época em um hino ao amor livre e sem preconceitos.
“Pois É” (Chico Buarque – Tom Jobim), outro presente do álbum, afirma a nova fase da cantora, distanciada das interpretações dos autores de vanguarda, emprestando o seu canto aos mais genuínos representantes da MPB da sua geração. Novamente percorre o universo de Chico Buarque, desta vez dividido com o maestro soberano, Tom Jobim. Se “Folhetim” expõe a mulher no mais complexo da sua sexualidade e caprichos do seu perfil sensual, “Pois É” traz o amor intimista, no momento da ruptura, da explosão aguda da dor. A canção deixa uma sensação de quero mais, que se acabou antes da hora (ela só dura 1:46m), de que os dois compositores encontraram uma grande e definitiva intérprete.
“Água Viva” assume uma profundidade musical, sem perder em momento algum a alegria. Alegre e provocante também é “Qual é, Baiana?” (Caetano Veloso – Moacyr Albuquerque), momento juvenil que percorre os lugares pitorescos e da moda dos verões da Salvador dos anos setenta. Se no início daquela década Gal Costa desfilava pelas dunas cariocas que levaram o seu nome, aqui ela volta às raízes, derramando a sua sedução pelas praias baianas. A canção faria parte da trilha sonora da novela “Como Salvar Meu Casamento” (1979), da Rede Tupi.
“Cadê” (Milton Nascimento – Ruy Guerra), parece ser a desconstrução contemporânea e romântica dos épicos contos de fadas, mas traz nas entrelinhas verdades que se queria apagar. A canção fazia parte do disco “Milagre dos Peixes” (1973), de Milton Nascimento, a letra tinha sido proibida pela censura militar, entrando no álbum apenas a parte instrumental. Quando os versos da canção questionavam: “E o país maravilhoso de Alice? / Cadê, quem levou?”, procurava-se por um Brasil livre, perdido na opressão da ditadura. A liberação da canção era conseqüência da abertura política incipiente em 1978. Gal Costa não deixou de registrar esta fase de protesto que a MPB começava a recuperar.
“O Gosto do Amor” (Gonzaga Jr.), adentra-se na brasilidade nordestina sugerida na faixa “De Onde Vem o Baião”, remetendo-nos aos alegres e tradicionais bailes do interior. Dueto surpreendente, sensual e divertido de Gal Costa e Gonzaguinha, que nos atira a um convidativo forró. Gonzaguinha começava a ser um autor disputado pelas cantoras. Com o dueto, Gal Costa insere-o em sua discografia, visitando-o outras vezes. Maliciosa e provocativa, “O Gosto do Amor” encerrava o álbum assim como começara, com canções alegres e de uma brasilidade espontânea.
Mas será com uma canção de Caetano Veloso, presença obrigatória na obra de Gal Costa, que se irá encerrar este artigo, “A Mulher” (Caetano Veloso), segunda faixa do lado B, pequena canção que o mestre define muito bem o que significaria este álbum no momento apoteótico que Gal Costa iria viver na sua carreira:

“Lá vai ela
Lá vai a mulher subindo
A ponta do pé tocando ainda o chão
Já na imensidão
É lindo
Ela em plena mulher
Brilhando no poço de tempo que abriu-se
Ao rés de seu ser de mulher
Que se abriu
Sem ter que morrer
Todo homem viu”

Foi a partir de “Água Viva” que Gal Costa começou a escalada para o posto de cantora de grande público, passando a ser respeitada por todos como grande intérprete da MPB, longe da imagem de vanguarda e do tropicalismo. “Água Viva” deu origem ao show “Gal Tropical”, que mudaria de vez o rumo da carreira da cantora, transformando-a definitivamente em diva e estrela da MPB, que no início dos anos oitenta a levaria ao título de maior cantora do Brasil.

Ficha Técnica:

Água Viva
Philips
1978

Direção de produção: Perinho Albuquerque
Assistente de produção: Lenia Grillo
Arranjos: Perinho Albuquerque e Wagner Tiso
Técnicos de gravação: Ary Carvalhaes e Paulinho Chocolate
Mixagem: Luigi Hoffer
Montagem: Barroso
Auxiliares de estúdio: Julinho e Vítor
Criação de layout: Aldo Luiz
Arte final: Arthur Fróes
Fotos: Marisa Álvares Lima
Maquiagem: Guilherme Pereira

Músicos participantes:

Piano: Tomás Improta, Wagner Tiso e Antônio Perna Fróes
Guitarra: Perinho Albuquerque, Perinho Santana e Toninho Horta
Baixo Elétrico: Jamil Joanes, Luizão Maia e Moacyr Albuquerque
Bateria: Enéas Costa e Paulinho Braga
Percussão: Bira da Silva, Luna, Marçal, Doutor, Geraldo, Ney Martins e Charles
Saxofone Alto: Jorginho da Flauta
Acordeom: Sivuca
Harpa: Wanda Eichbauer
Sintetizadores: Marcos Resende

Faixas:

1 Olhos verdes (Vicente Paiva), 2 Folhetim (Chico Buarque), 3 De onde vem o baião (Gilberto Gil), 4 O bem do mar (Dorival Caymmi), 5 Mãe (Caetano Veloso), 6 Vida de artista (Sueli Costa – Abel Silva), 7 Paula e Bebeto (Caetano Veloso – Milton Nascimento), 8 A mulher (Caetano Veloso), 9 Pois é (Tom Jobim – Chico Buarque), 10 Qual é, baiana? (Caetano Veloso – Moacyr Albuquerque), 11 Cadê (Milton Nascimento – Ruy Guerra), 12 O gosto do amor (Gonzaga Jr.) Participação: Luiz Gonzaga Júnior

RASPUTIN, O MONGE LOUCO

virtualia — Mon, 21 Sep 2009 14:59:11 GMT

No inicio do século XX a monarquia russa entrou em vertiginosa decadência. A miséria que assolava o país, contrastada com a opulência de uma nobreza voltada para os seus próprios interesses, levaria à revolta popular que encerraria de vez o regime czarista, depondo Nicolau II, o último governante da dinastia Romanov. Foi nos momentos finais da agonizante monarquia russa que Rasputin, o “monge louco”, ascendeu para um poder efêmero, marcado por um misticismo grotesco e por uma profunda deterioração moral.
Rasputin, um monge camponês, vindo de uma estirpe de miseráveis da Sibéria, ladrão na juventude, tomado como homem santo e com poderes de cura na maturidade, iniciou uma trajetória de perambulação mística pela Rússia czarista, que culminaria na corte dos Romanov, em São Petersburgo, a capital do império.
Numa Rússia imersa na miséria econômica do seu povo e nas trevas culturais provocadas pela mesma, os monges de aldeia tornaram-se uma categoria respeitada e difundida. Rasputin, dono de um magnetismo vital, regido por uma pujança sexual quase selvagem, produziu um efeito primitivo inebriante dentro da corte czarista, já afetada pela degeneração de muitos dos seus nobres. Numa época em que a hemofilia, mal genético do qual padecia o filho do czar, o príncipe Aleksei, era considerada uma doença maldita e sem grandes tratamentos, Rasputin consegue controlar as crises hemorrágicas do herdeiro do trono, curando-o das dores e cicatrizes, de uma eficácia que até hoje não se consegue explicar cientificamente como o fez.
É através desse magnetismo vital, que sugere cura para males intratáveis pela ciência e poder de adivinhar o futuro, traduzido numa insólita potência sexual, que Rasputin conquista a corte do czar; obtendo a confiança, agradecimento e dedicação fiel da czarina Alexandra. Adquire poderes de estado, indicando e nomeando ministros, ao mesmo tempo em que a sua vida depravada, regada a sexo e álcool, escandaliza a Rússia, despertando a ira da nobreza e do clero. A ascensão de Rasputin gera-lhe a decadência e o tombo, culminando com o seu assassínio, repleto de lendas e mistérios que fascinaram a imaginação de todos nós. Rasputin, o monge louco, é a imagem eficaz da decadência da Rússia czarista, que levaria à mais famosa das revoluções do mundo contemporâneo, a bolchevique de 1917.
Rasputin é o símbolo do homem envolto na sua mais completa forma primitiva. A sua manipulação do poder, do sexo, da depravação moral, do misticismo; a violência da sua morte, todos estes fatos criaram um dos mais complexos enigmas do caráter humano já relatado pela história.

O Despertar Místico de Rasputin

Grigori Yefimovich Rasputin, nasceu na aldeia de Pokrovskoie, Tobolsk, Sibéria, no dia 22 de janeiro (10 de janeiro no antigo calendário Juliano, ainda utilizado na Rússia da época), o ano do seu nascimento é incerto, normalmente situado entre 1863 a 1873, sendo 1864 e 1872 as datas mais aceitas pelos historiadores. Documentos revelados mais recentemente apontaram ainda, para 1869 a data de nascimento. Segundo algumas versões, Grigori Yefimovich Novykh seria o nome original de Rasputin, trocado durante as suas peregrinações.
Oriundo de uma família camponesa siberiana, cuja pobreza deixou como herança a impossibilidade de ler e escrever, Rasputin tinha dois irmãos, Dmitri e Maria. A irmã teria morrido afogada durante uma crise epilética, e o irmão, teria sido salvo de um afogamento por Rasputin, mas não resistira a uma pneumonia provocada pelo tempo que permanecera na água gelada da lagoa.
Apesar de não se saber muito sobre a infância de Rasputin, reza a lenda que os seus poderes sobrenaturais manifestou-se ainda nesta fase da sua vida, quando ele identificou misteriosamente o homem que teria roubado um cavalo dos que o pai cuidava.
Os poucos dados da juventude de Rasputin apontam para um período que viveu como ladrão, construindo uma má reputação que jamais lhe deixaria, mesmo quando foi visto como um “homem santo” e de poderes místicos. Aos 18 anos, passou três meses no Mosteiro Verkhoturye, possivelmente para cumprir uma penitência por roubo. Este tempo no mosteiro muda-lhe a condução da vida, dizendo-se atingido por uma visão da “Mãe de Deus”, ele torna-se um homem místico, um religioso peregrino.
Após a saída do mosteiro, Rasputin visitou Macariy, um homem tido como santo, que vivia em um pequeno barraco próximo a Verkhoturye. Macariy vê em Rasputin uma santidade e poderes que deveriam ser desenvolvidos. O místico passa a exercer uma grande influência sobre Rasputin, fazendo com que ele começasse a administrar o seu magnetismo místico, despertando-o na essência.
Ainda na juventude plena, Rasputin teria feito parte da seita Khlysty (flagelantes), proibida e banida pela igreja ortodoxa por pregar que todos os desejos do homem deveriam ser realizados. Através desta seita, Rasputin teria combinado a sua religiosidade com a sexualidade, característica maior da sua personalidade. Os rumores eram de que durante os rituais, o êxtase sexual era provocado e alcançado. Nunca se teve a certeza de que Rasputin foi um Khlysty, sendo a versão contestada por muitos historiadores, mas a suspeita jamais lhe abandonou, assombrando-o quando já era o homem mais influente da corte do czar.
Em 1889 casou-se com Praskovia Fyodorovna Dubrovina, teria 19 anos na época, o que não se comprova quando não se sabe ao certo o ano do seu nascimento. Com a mulher teve três filhos, Varvara, Dmitri e Maria, tendo os dois últimos herdado os nomes dos irmãos mortos, uma homenagem intencional. Um quarto filho teria sido fruto com outra mulher.

Rasputin e o Príncipe Aleksei

Em 1901 Rasputin deixou a mulher e a sua casa em Pokrovskoie iniciando uma longa peregrinação por toda a Sibéria. Tornou-se um strannik (peregrino), indo além das terras geladas onde nascera, atingindo a Grécia, e depois Jerusalém. Finalmente, ele chega à capital do império, São Petersburgo, o maior centro urbano eslavo. É na cidade mais poderosa da Rússia que ele vai, aos poucos, adquirindo fama de curandeiro de poderes proféticos, passando a ser visto como starets (homem santo). Muito desta fama era propagada pelo próprio Rasputin.
Em São Petersburgo, o príncipe Aleksei definhava vitima de uma doença pouco explicada pela medicina da época, a hemofilia. A doença, geneticamente transmitida pela mãe somente aos filhos homens, era uma herança dos descendentes da rainha Vitória, que a transmitira para toda a nobreza masculina européia que dela descendia; Aleksei era bisneto dela. Em 1905, o herdeiro dos Romanov sofreu uma queda do cavalo, tendo uma hemorragia interna que o fez ser desenganado pelos médicos. Diante da fatalidade iminente, desamparada pelos médicos da corte, a czarina Alexandra decidiu recorrer ao sobrenatural, tinha ouvido falar na fama de Rasputin como curandeiro, numa tentativa desesperada de salvar a vida do filho, pediu ao czar que trouxesse o monge à presença do enfermo. Apesar de incrédulo, Nicolau II acedeu aos supostos poderes do curandeiro.
Levado à presença do czarevitz enfermo, Rasputin demonstrou total segurança de que iria curá-lo. Assim aconteceu, através de uma oração, que muitos dos médicos classificaram de hipnose, o monge conseguiu a recuperação física do príncipe herdeiro. À luz da ciência, é impossível curar a hemofilia através da hipnose, coincidência, obra do acaso ou poder de cura, o fato é que Rasputin recuperou várias vezes as crises hemorrágicas de Aleksei, tanto as externas como as internas, livrando-o do padecimento que lhe consumia a vida.
A presença de Rasputin tornou-se imprescindível na corte russa. Nicolau II chamava-o de “nosso amigo” e um “homem santo”, confiando-lhe a vida do herdeiro do trono. A gratidão de Alexandra fez dela uma devota de Rasputin, considerando-o um “mensageiro de Deus”. A influência do monge sobre a czarina estendeu-se não só em sua vida pessoal, como política. Alexandra chegou a acreditar que Deus lhe falara através de Rasputin. Há evidências históricas que o poder sedutor e sexual de Rasputin atingiu a czarina, e que ambos tiveram uma ligação amorosa. Verdade ou não, os rumores espalharam-se pela corte czarista, causando constrangimentos diante da população, que não percebia a presença de Rasputin junto à família real, posto que a doença de Aleksei era mantida no mais absoluto segredo.

O Atentado

Rasputin tornou-se um homem poderoso dentro da corte do czar, interferindo diretamente nas decisões políticas de um regime que se deteriorava. A ascensão de um homem considerado rude, praticamente analfabeto, de gostos duvidosos e vida depravada, incomodou grande parte da nobreza russa, ou pelo menos daqueles que não se renderam ao seu magnetismo pessoal.
Paralelamente ao poder adquirido na corte de Nicolau II, Rasputin continuou a levar uma vida mundana, regada à vodka e sexo. As suas orgias atraíam para si os mais diversos repúdios, da nobreza ao clero ortodoxo, dos políticos à população, Rasputin passou a ser o homem mais odiado da Rússia.
No início do verão de 1914, Rasputin foi visitar a mulher e os filhos em Pokrovskoie, na Sibéria. Nesta época deparou-se com a oposição do monge Iliodor, que escandalizado pela vida promíscua e depravada, incitara todas as mulheres que tinham sido por ele prejudicadas em suas reputações, que se juntassem em grupo. Atraído para a igreja, supostamente por um telegrama, ou simplesmente em visita, Rasputin foi atacado pela ex-prostituta Khionia Guseva, sua antiga amiga íntima, convertida em uma fervorosa discípula de Iliodor. Instigada por um sentimento de repulsa ao comportamento de Rasputin e ao seu modo desrespeitoso de falar da família real, Guseva esfaqueou-o profundamente no abdome. Ao ver as entranhas penduradas para fora do corpo do monge, Guseva convencera-se de que o ferira mortalmente, vociferando alto: “Eu matei o anticristo!”
Submetido a uma cirurgia intensa, Rasputin recuperou-se do atentado que sofrera, tornando-se alvo da superstição popular, que o achava invencível, protegido pelos demônios. A partir de então, o czar mandou que fosse escoltado por uma guarda que o protegia todo o tempo, em todos os lugares, na tentativa de evitar novos atentados à vida de tão vital protetor da sua família.

Rasputin Torna-se o Homem Mais Odiado da Rússia

Quando explodiu a Primeira Guerra Mundial, em 1914, Rasputin foi contra que a Rússia entrasse no conflito. Teria previsto que se o czar não tomasse ele próprio a frente do seu exército, milhões de russos morreriam em combate, o que se confirmou quando cerca de meio milhão de soldados foram mortos em 1915, forçando o czar Nicolau II a partir para frente de batalha, o que se revelou um profundo desgaste para a monarquia.
Na ausência do czar, o poder de Rasputin aumentou sobre as decisões da corte. A czarina não fazia nada sem que o consultasse. Esta influencia refletia-se nas cartas que ela enviava ao marido, referindo-se sempre ao monge como “nosso amigo”, e relatando o que ele previa para o destino da Rússia. Rasputin passou a aceitar favores e subornos para indicar este ou aquele membro para o governo; usou da sua influência para afastar do poder aqueles que se lhe eram hostis. Os rumores de um romance com Alexandra, a ausência de Nicolau II, e a influência que o deixava cada dia mais poderoso, fez com que Rasputin fosse visto com desconfiança por uma população cada dia mais empobrecida, a chorar os seus mortos na guerra. O monge passou a ser visto como o culpado de todos os males da Rússia, sendo acusado de amigo dos alemães, acusação que respingou na czarina, posto que ela era de ascendência ariana.
A influência de Rasputin sobre os Romanov tornou-se alvo das críticas de políticos e jornalistas, que tinham como função enfraquecer a já combalida integridade da dinastia. O poder de Rasputin na corte voltou-se contra ele, que inconseqüentemente, gabava-se da capacidade que tinha de influenciar na decisão do casal Romanov. Pressionando pela Duma, Nicolau II afastou Rasputin, mas a czarina continuou a mantê-lo por perto, protegendo o monge decadente.
Mesmo afastado, Rasputin continuou a exercer o seu poder nos bastidores, mantendo-o principalmente, através da sua força sexual e magnetismo sobre as mulheres influentes da corte. Cada vez mais odiado, a decadência do monge e a sua queda eram inevitáveis.
Em 19 de novembro de 1916, Vladimir Purishkevich fez um discurso na Duma, acusando Nicolau II e os seus ministros de simples marionetes nas mãos de Rasputin e de Alexandra, evidenciando as raízes germânicas da czarina, inflamando o orgulho russo, ferido pelas baixas e derrotas sofridas na Primeira Guerra Mundial. O príncipe Felix Yusupov assistiu ao discurso de Purishkevich, aplaudindo-o. A seguir procurou o membro da Duma, com quem confabulou o assassínio do monge. A sorte de Rasputin estava lançada.

O Lendário Assassínio do Monge Louco

Se a vida de Rasputin foi coberta de lendas e mistérios, a sua morte tornou-o ainda maior, transformando-se em um ato lendário, que até os dias atuais causa curiosidade, admiração e arrepios em que a ouve contar. Fatos inusitados, muitos deles inventados pelos próprios assassinos, fizeram do assassínio de Rasputin um mistério que jamais será revelado em sua mais completa verdade.
Na segunda metade do mês de dezembro de 1916, membros poderosos da aristocracia russa concordaram que a influência que Rasputin exercia sobre a czarina era um perigo à soberania do império. A conspiração da morte do monge foi engendrada pelo príncipe Feliz Yusupov, pelo grão-duque Dmitri Pavlovich e por Vladimir Purishkevich. Na noite da morte do monge, juntaram-se aos três Estanislau de Lazovert e o capitão Suhotine.
Na noite de 29 para 30 (16 para 17 do antigo calendário Russo) de dezembro de 1916, Yusupov atraiu Rasputin à sua casa, o Palácio Moika. Trazido de carro por Lazovert, Rasputin mostrava naquela noite fatal um humor alegre. Foi recebido na biblioteca do palácio por Yusupov, enquanto os outros conspiradores ocultavam-se em outro compartimento. Para receber o monge, foram postos sobre a mesa bolos e vinhos raros, três tipos de vinho foram envenenados, assim como os bolos.
Rasputin pôs-se sentando sobre uma cadeira, a falar com eloqüência, enquanto devorava os bolos e bebia os vinhos envenenados. As horas foram passando, e, o cianureto ingerido pelo monge, suficiente para matar cinco homens, parecia não fazer efeito. Sem demonstrar quaisquer alterações, Rasputin intimidava o príncipe com os seus olhos negros e fixos, como se lhe adivinhasse os pensamentos. Yusupov começou a desesperar-se. O príncipe era um homem instável, admirado por sua beleza e conhecido pelos conflitos que tinha com a sua sexualidade. Rumores históricos apontam que as razões para Yusupov ter tramado e executado a morte de Rasputin iam além do seu amor pela Rússia. O monge era conhecido por ser possuidor de um grande falo, o que teria atraído o desejo de Yusupov, mas as preferências sexuais de Rasputin caíam apenas sobre as mulheres, o que lhe teria feito recusar o assédio do príncipe.
Com os nervos afetados pela resistência de Rasputin diante do veneno, Yusupov deixa-o sozinho por alguns instantes, indo falar com Purishkevich e o grão-duque. Volta empunhando uma arma, encontra Rasputin em pé, a ameaçar a ir embora. Yusupov desfere um tiro no peito de Rasputin, que depois de soltar um grito terrível, cai agonizante. Os outros dois conspiradores adentram à biblioteca. Ao ver o corpo caído de Rasputin, Vladimir Purishkevich desfere-lhe bastonadas e chutes.
Os demais conspiradores deixam a sala, para providenciar a retirada do corpo. Sozinho, Yusupov, por algum motivo, debruçou-se sobre o corpo inerte do monge. De repente os dois olhos negros de Rasputin abriram-se, a contemplar o príncipe. Tomando por uma força surpreendente, o monge falou ao príncipe: “você é um rapaz mau”, em seguida tentou estrangulá-lo.
Tomado por uma força surpreendente, Rasputin passou pela porta que o levou aos jardins do palácio, tentando alcançar o imenso portão de ferro que dava para fora do cenário macabro. No jardim, passou pelos outros conspiradores, que não acreditavam em vê-lo ainda vivo, parecendo trazer a imortalidade no corpo.
Mesmo cambaleante, com o sangue a manchar-lhe a roupa, Rasputin parecia, aos olhos dos conspiradores, que iria desaparecer na escuridão. Vladimir Purishkevich começou a disparar tiros no monge, atingindo-o duas vezes. O corpo de Rasputin tombou antes que ele atingisse os portões do palácio.
Os assassinos de Rasputin aproximaram-se do corpo caído, concluindo que ele ainda estava vivo, a lutar para se levantar. Por fim pareceu desmaiar. Inconformados e assustados, os seus algozes enfiaram-no em um saco, arremessando-o nas águas geladas do rio Neva, onde o seu corpo, quebrando o gelo que se formara sobre o leito, afundou.
Na manhã seguinte, muitos em São Petersburgo procuraram pelo monge, mas não foi encontrado. Por ordens da czarina, a polícia iniciou uma busca frenética pelas ruas da cidade, encontrando um objeto do monge próximo ao rio. As buscas intensas nas águas do rio Neva só foram encerradas quando o corpo foi encontrado. Uma autópsia revelou que a causa da morte do monge não tinha sido o veneno, tão pouco os ferimentos causados pelas balas, mas sim o afogamento. Rasputin morreu como os seus dois irmãos, afogado pelas águas.
Temendo a ira da czarina, os conspiradores e assassinos de Rasputin fugiram, com exceção do príncipe Yusupov, detido em prisão domiciliar no seu palácio. Yusupov seria posteriormente libertado devido à aprovação da população ao seu ato, considerado por todos como a libertação da Rússia do maior monstro e tirano da sua história.
A czarina prestou as suas homenagens a Rasputin, enterrando o seu corpo. Após a revolução de 1917, que pôs fim à Rússia czarista, a fúria dos revolucionários chegou ao túmulo do monge maldito. Desenterrado, o corpo de Rasputin foi queimado em local público. Reza a lenda que enquanto ardia na fogueira, o seu corpo deu estalos, como se fosse mover e levantar-se.

A Maldição de Rasputin

Mesmo após a sua morte, Rasputin continuou a suscitar as mais insólitas lendas. A fama de ter um imenso falo esteve sempre inerente ao monge. Maria, a filha que lhe herdara boa parte do dinheiro, e sobreviveu à revolução bolchevique, fugindo para o ocidente, declararia anos mais tarde que o pai tinha sido castrado antes de ter o corpo arremessado às águas do rio Neva. Embora a autópsia não tenha deixado registro da amputação da genitália de Rasputin, espalharam-se rumores de que seu o pênis tinha sido conservado em poder de muitos, como um amuleto que trazia potência sexual aos homens e desejo às mulheres; tendo reaparecido em 1967, em poder de uma senhora idosa de Paris. Esta senhora teria vendido o falo de Rasputin ao urologista e sexólogo russo, Igor Kniazkin, por oito mil dólares. Atualmente, Kniazkin exibe a relíquia, em exposição permanente, no Museu Erótico de São Petersburgo. O suposto pênis de Rasputin, conservado em um grande vidro com álcool, chama a atenção por seu tamanho desproporcional. Ao lado do vidro, pode-se ler a descrição do objeto de contemplação:
“Pênis de Rasputin, assassinado em São Petersburgo na madrugada de 16 a 17 de dezembro de 1916. 28,5 cm”.
Outra evidência da figura lendária de Rasputin seria uma carta profética que ele teria escrito ao czar poucos dias antes de morrer, onde previa não somente o seu assassínio, como o de toda a família real. Esta carta foi apresentava por seu secretário, Simonovich, contendo terríveis profecias:
“Escrevo esta carta em São Petersburgo. Sinto que irei deixar a vida antes de 1 de janeiro. Gostaria de dar a conhecer ao povo russo, ao Papa, à Mãe Rússia o que eles devem entender. Se eu for morto por assuntos comuns e, especialmente pelos meus irmãos camponeses, você, Czar da Rússia, nada tem a temer por seus filhos, eles reinarão o país por centenas de anos. Mas se eu for morto por políticos, nobres, e se o meu sangue for derramado, por vinte e cinco anos permanecerão as mãos sujas do meu sangue. Eles vão deixar a Rússia. Irmãos matarão irmãos, e eles vão matar uns aos outros, ascenderá o ódio uns aos outros, e por vinte e cinco anos não haverá nobres no país. Czar da terra da Rússia, se você ouvir o som da campainha que lhe irá dizer que Grigori foi morto, você deve saber o seguinte: se foi das suas relações os que forjaram a minha morte, ninguém na sua família, isto é, nenhum dos seus filhos ou os das suas relações permanecerá vivo por mais de dois anos. Eles vão ser mortos pelo povo russo...”
Como sugere a carta, Rasputin foi morto em dezembro de 1916. Pouco tempo depois da sua morte, a terrível profecia foi realizada, em fevereiro uma grande revolução assolou a Rússia, levando o czar a abdicar em março de 1917. Juntamente com toda a família, Nicolau II foi levado aprisionado para Ecaterimburgo, nos Montes Urais. Na madrugada de 16 para 17 de julho de 1918, o czar, a czarina, suas quatro filhas e o príncipe herdeiro, foram executados pelo exército revolucionário russo. A maldição de Rasputin concretizara-se quinze meses depois da sua morte.

A REVOLUÇÃO ISLÂMICA DO IRÃO

virtualia — Sun, 20 Sep 2009 22:10:03 GMT

Em outubro de 1978 o Irã foi assolado por uma grande onda de protestos, culminando em greves e invasão de fábricas. Governado pela monarquia do Xá Reza Pahlavi, o Irã era o segundo produtor de petróleo da região, e ao lado da Arábia Saudita, o maior aliado dos Estados Unidos no mundo árabe. O xá era tido como um governante opressivo, que encarcerava todos os opositores às suas idéias, sendo o seu governo constantemente denunciado pela Federação Internacional dos Direitos Humanos pela tortura praticada aos presos políticos.
Mesmo diante da fama internacional de monarca ditatorial, Reza Pahlavi eliminou o feudalismo do Irã no início dos anos 1960, ação chamada pela população de “Revolução Branca”. Sua fortuna pessoal contrastava com um país de população pobre e fervorosamente arraigada às tradições religiosas islâmicas. A tentativa do xá de ocidentalizar o Irã, foi um dos principais motivos da elevação do povo iraniano.
Uma grande aliança entre líderes religiosos, organizações de esquerda e grupos liberais estava determinada a derrubar o xá. Deslocando-se da cidade “santa” de Quom, o movimento revolucionário alcançou os distritos petrolíferos de Abadan e chegaram à capital, Teerã, suscitando violentos confrontos com a polícia do xá e muitos mortos pelo caminho. A adesão de setores da defesa, a deserção de tantos outros à revolta, fizeram com que Reza Pahlavi deixasse o país no dia 16 de janeiro de 1979. No dia 1 de fevereiro chegava em solo iraniano o aiatolá Khomeini, principal líder de oposição ao regime do xá. A 11 de fevereiro estava consolidada a revolução. Com a chegada dos aiatolás ao poder, encerrava-se 2500 anos de monarquia na Pérsia, criando-se uma república teocrática islâmica, baseada nos conceitos da religião muçulmana.
A Revolução Islâmica, como foi aclamada, aparentemente uma insurreição local, transformou não só a história do Irã, como de todo o planeta. Desde então, o mundo árabe mudou totalmente as relações com o ocidente, fortalecendo os princípios islâmicos tão ameaçados pela ocidentalização dos seus costumes. O rompimento do Irã com os Estados Unidos deixou cicatrizes profundas entre esta nação e a sua diplomacia com os países islâmicos. A revolução serviu como inspiração de como o Estado Islâmico deveria ser implantado, permitindo a proliferação de diversos movimentos radicais, chamados pelo ocidente de fundamentalismo islâmico. Para defender a revolução de um possível golpe do ocidente, o Irã elegeu os Estados Unidos como o grande inimigo, e adotou medidas extremas para sobreviver ao gigante. Neste estreitamento de relações, o mundo árabe muitas vezes incompreendido pelo ocidente, gerou mártires fervorosos, defensores dos seus princípios, muitas vezes travestidos de terroristas, com ataques trágicos ao ocidente. Depois da Revolução Islâmica do Irã, realizada em 1979, os árabes e as grandes potências ocidentais jamais conviveram pacificamente, na radicalização de ambas as partes, o mundo ficou menos seguro e o sangue de inocentes, tanto árabes como ocidentais, continua a ser derramado em nome das contradições e intolerâncias de cada mundo estabelecido, política e teologicamente.

A Dinastia dos Pahlavi

Em 1901 foi descoberto o petróleo no Irã, conhecido internacionalmente como Pérsia. Desde então, a dinastia Qajar, que reinava sobre o país, aceitava a divisão do mesmo em áreas de influência estrangeira, sem uma centralização do poder, desde que pudesse ser soberana.
No fim de 1920, a Rússia, recém transformada no regime socialista bolchevique, ensaiou uma marcha até Teerã, com o objetivo de anexar o país às futuras repúblicas soviéticas. Esta ameaça latente de invasão e outros transtornos, criaram uma crise aguda sobre o país, favorecendo a simulação de um golpe de estado engendrado por Tabatabaee e o militar Reza Khan, em 1921. Tabatabaee tornou-se primeiro ministro e Reza Khan emergiu como ministro da guerra.
A ascensão de Reza Khan ao poder deu-se rapidamente, em 26 de outubro de 1923 ele derrubou a dinastia Qajar, obrigando o jovem monarca Ahmad Shah Qajar a exilar-se na Europa, tornando-se primeiro ministro. Reza Khan impôs a sua supremacia em 1925, submetendo todas as tribos do país. Após forçar o parlamento a depor o jovem Qajar, foi declarado xá (shah) por uma Assembléia Constituinte convocada em 12 de dezembro de 1925. Em 15 de dezembro daquele ano, Reza Khan fez o juramento imperial, mudando o nome para Reza Pahlavi, sobrenome que até então não existia na Pérsia, tornando-se o primeiro xá da dinastia. Em 25 de abril de 1926, recebeu a coração imperial sobre a cabeça.
Reza Khan manter-se-ia no poder até 1941, quando a Grã-Bretanha e a União Soviética invadiram o Irã, obrigando-o a abdicar em favor do seu filho, Mohammed Reza Pahlavi. Esta invasão deveu-se às relações do Irã com a Alemanha nazista. Às vésperas da Segunda Guerra Mundial, a Alemanha era o principal país com o qual o Irã tinha relações comerciais. O medo dos aliados de que o petróleo iraniano servisse para abastecer os nazistas, fizeram com que os invasores garantissem o precioso ouro negro para eles; pesou a simpatia do xá pela causa nazista, apesar de ter declarado o Irã neutro, e, principalmente, a sua recusa de deixar que as forças aliadas usassem o território iraniano como corredor para transportar armas para a União Soviética, fortalecendo-a contra os alemães. Diante da irredutibilidade do xá, os aliados optaram em pôr o seu filho no poder, achando-o mais sensato e mais confiável diante das questões políticas com o ocidente. Reza Khan, ao abdicar, seguiu para o exílio, onde morreu em 1944. Apesar de analfabeto, derrubou uma dinastia, implantando a sua própria, foi responsável por mudanças substanciais no Irã, país que governou com mão pesada e de forma ditatorial.

A Primeira Fase do Governo de Reza Pahlavi

Mohammed Reza Pahlavi tornou-se xá do Irã em 16 de setembro de 1941. Seria o último xá da sua dinastia e da história da Pérsia. O seu reinado teve duas fases: de 1941 a 1953, quando fugiu para Roma, exilando-se por uns dias, até retornar ao poder com a ajuda dos americanos; e, de 1953 a 1979, quando foi deposto pela revolução iraniana.
Reza Pahlavi ascendeu como xá do Irã depois da abdicação do seu pai, Reza Khan, com 22 anos ainda incompletos. A primeira fase do seu governo resumiu-se em aumentar a sua fortuna pessoal, uma das maiores do mundo, graças aos royalties do petróleo. O porte atlético e carisma sedutor fizeram dele um homem com fama de playboy internacional, que aparecia constantemente nos lugares mais badalados de Paris ou nos cassinos de Monte Carlo, enquanto o Irã definhava na pobreza e no analfabetismo.
Em 1951 Mohammed Mossadegh, um político nacionalista influente, que no passado fora veementemente contra o governo de Reza Khan, sendo preso por alguns anos, foi eleito como primeiro ministro. Por causa da imensa popularidade de Mossadegh, Reza Pahlavi teve que aceitar a sua eleição. Em 1 de maio de 1951 o nacionalismo do primeiro ministro vingou, conseguindo aprovar no parlamento a nacionalização do petróleo e da Anglo-Iranian Oil Company, o que deixou a Grã-Bretanha irritada. Como retaliação, os britânicos tentaram embargar o petróleo iraniano nos mercados internacionais, na tentativa de levar a economia do país, movida pelo óleo negro, ao colapso. Os Estados Unidos, temendo a aproximação do Irã com a União Soviética, pôs-se contra o embargo britânico.
Após a nacionalização do petróleo, Mossadegh viu-se cada vez mais fortalecido, ambicionando ter mais poderes como primeiro ministro, instaurando uma crise entre ele e o xá. No cenário político internacional, voltava o fantasma da União Soviética desejar controlar o Irã, transformando-o em uma república soviética. Este argumento convenceu os Estados Unidos a apoiar a Grã-Bretanha no plano de afastar Mossadegh do poder.
Em 15 de agosto de 1953, instigado pelos americanos, o xá demitiu o primeiro ministro, provocando uma grande crise popular no seu governo, assolado por tumultos em favor de Mossadegh. Diante da revolta popular, Reza Pahlavi foi obrigado a deixar o Irã, refugiando-se em Roma. Mossadegh permaneceu no poder até o dia 19 de agosto. Reza Pahlavi, com a ajuda da CIA, que desencadeou um movimento estratégico chamado de Operação Ájax, retornou triunfante ao país, depondo Mossadegh do cargo de primeiro ministro.

O Último Xá do Irã

Ao voltar dos poucos dias de exílio, Reza Pahlavi mudou totalmente a sua postura como líder do Irã. Assumiu uma autoridade plena que até então não tinha, tornando-se um monarca dinâmico, que chegava a trabalhar 18 horas por dia. Estava decidido a transformar o Irã em uma grande civilização e potência industrial, como costumava declarar. A partir de então, revelou-se um autêntico seguidor do seu pai, Reza Khan, decidindo executar um programa de grandes reformas internas.
Durante o governo do xá, o Irã tornou-se um grande aliado dos Estados Unidos, mantendo excelentes relações com os americanos. Reza Pahlavi não hesitou em romper com a organização tradicional do Islã em assuntos como a jogatina, o consumo de álcool e as relações sexuais antes do casamento, recusando-se a banir tais práticas do Irã. Foi qualificado de demagogo pela direita nacionalista, tornando-se incompreendido pelos conservadores.
Em 1960 promoveu a “Revolução Branca”, que aboliu o feudalismo do Irã, referendada pela população, instalando um clima de euforia que se espalhou pelas vilas camponesas que começavam a executar as reformas. Mas o xá freou as ações populares, impondo pessoalmente o plano de ação das reformas, aplicado por agentes governamentais, salvaguardando os interesses de outras classes sociais. Foram criados grupos de trabalhos chamados de “exército do saber, da higiene e do desenvolvimento”, que envolviam médicos, professores e técnicos que levavam às vilas os serviços que não possuíam, evitando assim, a participação popular nas questões políticas e sociais.
Em 1963, o regime de monarquia parlamentar foi instituído no país, mas o xá continuou governando absoluto, com o seu retrato espalhado pelos quatro cantos do país. A sua imagem de pé, junto à família real, atravessaria os anos setenta colada nas paredes, nos hotéis, nos restaurantes e nas vitrines públicas.
Reza Pahlavi também era conhecido pelos tantos amores que viveu com belas mulheres. Casou-se pela primeira vez em 1939, com Fawzia, irmã do rei Faruk do Egito. A mulher deu-lhe uma filha, como não lhe deu um herdeiro, divorciou-se dela em 1948. Voltou a casar com Soraya Esfandiari, numa cerimônia que atraiu todos os holofotes da imprensa mundial, tida como digna das mil e uma noites. Soraya, a princesa dos olhos tristes, construiu uma imagem que conquistou não só o Irã, mas o mundo. O drama de Soraya, que era estéril, foi acompanhando pelos jornais e revistas do mundo inteiro, terminando com o divórcio, em 1958, já que a bela monarca não aceitou uma segunda esposa para o marido, costume perfeitamente admissível nas leis islâmicas. Casou-se pela terceira vez com Farah Diba, que lhe deu, em 1960, o herdeiro esperado, Ciro Reza. Do terceiro casamento, Reza Pahlavi teve três filhos, dois meninos e uma menina. Em 1967, com a dinastia assegurada duas vezes, Reza Pahlavi foi coroado xainxá e, pela primeira vez na história da Pérsia, uma mulher tornou-se imperatriz, com direito a sucessão. Farah Diba acompanharia o marido até a sua morte no exílio, em 1980.

O Poder do Irã do Xá

Com o decorrer dos anos, o governo de Reza Pahlavi passou a ser conhecido como opressivo e corrupto. Qualquer pessoa que se lhe opunha era mandado para o cárcere, originando denúncias de atentados aos direitos humanos e à liberdade, que adquiriam eco dentro do país e na comunidade internacional. Para fiscalizar o território, o xá instalou a polícia secreta Savak, que a tudo controlava, proibindo os estudantes, os intelectuais e os oficiais do governo de participarem de qualquer discussão pública.
Todo governo opressivo gera oposição e revolta. O do xá não foi exceção. Uma crescente oposição, sempre esmagada pela polícia secreta, tornou-se cada vez mais organizada. A oposição religiosa era a principal, oriunda desde a época de Reza Khan, quando líderes religiosos foram presos e até mesmo mortos. A comunidade de estudiosos das leis islâmicas, a Ulema, condenava a opressão do regime, assim como as prisões e a violência física contra os seus opositores; assumiam compromissos de luta contra a pobreza e às diferenças sociais e, principalmente, tentavam preservar a “contaminação” da população pelo modo de vida ocidental, resguardando os princípios islâmicos seculares. Quanto mais o governo reprimia as manifestações contra os costumes ocidentais, mais a oposição religiosa aumentava, espalhando-se por diversos setores da sociedade iraniana.
Um dos maiores opositores do regime do xá era o aiatolá Khomeini, que propagava para os seus seguidores ser Reza Pahlavi um grande tirano demagogo. Khomeini foi preso e enviado para o exílio no Iraque, em 1964, desencadeando uma onda de protestos dos líderes religiosos. O xá enfrentou com violência os protestos dos clérigos, prendendo e matando manifestantes.
A partir da “Revolução Branca”, a economia do Irã cresceu consideravelmente. Os aumentos constantes do petróleo e a exportação de aço foram os principais responsáveis por esse crescimento. Reza Pahlavi gastava grande parte do dinheiro do petróleo adquirindo armas do ocidente. Localizado em uma região estratégica do Oriente Médio, o Irã sempre despertara a cobiça das grandes nações. Numa época de Guerra Fria, o xá achava fundamental investir em armamento para proteger a soberania do país. Em 1974 aplicou 26% da renda nacional em defesa, transformando o exército iraniano no segundo maior da região, perdendo apenas para o de Israel, além de possuir uma marinha moderna e flexível.
Na primeira metade dos anos setenta, Reza Pahlavi emprestou 3 bilhões de dólares para a Itália, 1,2 bilhão para as indústrias britânicas, 7 bilhões de dólares aos povos subdesenvolvidos da África e da Ásia, além de aplicar 4 bilhões de dólares em empresas americanas de comunicações, depositou 1 bilhão no Banco Mundial; comprou 25% das ações da Krupp, empresa alemã de aço. Em março de 1975 o xá contratou aos Estados Unidos a construção de seis usinas nucleares, pelas quais pagaria 15 bilhões de dólares. Paradoxalmente, os Estados Unidos armou o seu futuro grande inimigo, sendo hoje o principal opositor de o Irã ter armas e usinas nucleares.
Em 1975 a renda nacional do Irã chegou a 30 bilhões de dólares. Apesar do grande crescimento econômico, a distribuição de renda não atingiu à população pobre, a classe média urbana não alcançou grandes saltos e melhoras. Contrastando, a elite aumentava cada vez mais a sua riqueza, os estrangeiros que trabalhavam para as companhias ocidentais eram os maiores privilegiados da riqueza iraniana. Os excessos do xá eram vistos como uma afronta à população carente. Um exemplo foi em 1971, quando os 2500 anos de monarquia no Irã foram comemorados com um fausto jamais visto no país. Em Persépolis, primeira cidade real do império aquemênida, onde subsistem vestígios do palácio de Dario I, 250 limusines vermelhas Mercedes-Benz estavam à disposição dos convidados; Lavin desenhou os uniformes dos empregados; o Maxim’s de Paris forneceu os chefs e os cardápios, com exceção do caviar iraquiano, toda a comida das comemorações viera da França. Havia helicópteros para que se pudesse deslocar de um para o outro dos cinco palácios que havia no Irã. A despesa da festa ficou avaliada em 200 a 300 milhões de dólares. O xá convidou todos os poderosos do planeta. Esqueceu-se de convidar o povo iraniano.

Agitações e Revoltas Antecedentes à Revolução

Se a economia iraniana crescia, o país era visto com desconfiança pelo mundo árabe, principalmente na crise gerada pelo embargo de petróleo pelos árabes em 1973, que afetou a economia mundial. Em protesto ao apoio do ocidente à guerra de Israel contra os países da região, os árabes decidiram diminuir a produção de petróleo no mundo, fazendo com que os preços subissem ao topo. O Irã do xá foi contra o embargo, continuando a negociar o seu petróleo com os ocidentais, alegando na época: “... o Irã tem 32 milhões de habitantes... os que se negam a vender petróleo ao ocidente, mas possuem uma população de apenas 700 mil habitantes e tanto dinheiro que poderiam viver três ou quatro anos sem vender uma gota...”
Em 1975 o xá aumentou o controle sobre o povo iraniano, tentando diminuir a oposição de líderes religiosos, ressaltando a propaganda a favor da civilização persa antes do islamismo. No ano seguinte alterou o calendário lunar islâmico, trocando-o pelo calendário solar. Ao acabar com o feudalismo iraniano, terras dos líderes religiosos foram divididas, diminuindo o poder das suas rendas. O direito de voto dado às mulheres afrontou os mais conservadores.
Numa época em que imperava a guerra fria, juntou-se à insatisfação dos líderes religiosos os opositores da esquerda iraniana, entre eles o Tudeh, Partido Comunista Iraniano, patrocinado pela União Soviética; os grupos organizados Fedayin do Povo (maoístas) e os Mujahedin do Povo (marxistas islâmicos), muitos dos quais treinados em campos de guerrilha cubanos e palestinos. A estes grupos juntou-se a população pobre do país, principalmente os que viviam nos campos e nos bairros pobres de Teerã.
A população que se educava, o silêncio imposto aos estudantes e aos intelectuais, fizeram com que o regime do xá fosse visto como autoritário e corrupto. A crescente pressão da imprensa internacional às atrocidades do regime, o apoio de intelectuais internacionais à oposição de Khomeini no exílio, tudo isto criou um processo de propaganda negativa ao governo de Teerã. Estava formada a situação de insurreição que antecederia à revolução.

A Queda do Xá

No decorrer da segunda metade dos anos setenta, a população pobre e descontente voltou-se cada vez mais para os valores básicos do islamismo, opondo-se às modernidades ocidentais que não lhes acrescentava melhora de vida, além de distanciá-los dos códigos morais da sua fé. Por outro lado, a repressão da Savak era cada vez mais intensa, tornando as reformas do xá desacreditadas e vazias. A política da reforma agrária atingira os líderes religiosos, enfurecendo-os de forma indelével.
A repressão do regime à medida que se tornava intensa, atraiu para si a curiosidade dos ocidentais, que passaram a denunciar na imprensa internacional o governo autocrata do xá. Vários movimentos dos direitos humanos opuseram-se à opressão do regime de Teerã, fazendo denúncias constantes, foram tantas que obrigaram o governo de Jimmy Carter a ameaçar com embargo, as armas que vendia ao xá. A pressão internacional resultou em um abrandamento na repressão aos opositores do xá, em 1977. 300 presos políticos foram libertados, a censura às idéias oposicionistas foi relaxada, havendo reformas no sistema judicial.
Mas o abrandamento da opressão do regime do xá chegara tarde. Muitas cicatrizes haviam sido criadas. Uma vez abrandada a repressão, os protestos tantos anos calados, aumentaram em voz e expressão. Pensadores, intelectuais, escritores e jornalistas uniram-se em protestos para obter a liberdade de expressão e de pensar.
O fantasma de Khomeini assombrava o regime do xá. Os ataques da imprensa oficial do país ao líder, a pressão do xá para que o governo do Iraque expulsasse Khomeini do seu território, obrigando- a exilar-se em Paris, enfureceram a oposição, deflagrando, em 1978, uma onda crescente de protestos a favor do aiatolá. A partir de então, um vasto movimento dirigido pela hierarquia xiita e por populares, começou em Quom, considerada cidade santa, lugar onde Khomeini era teólogo na época do seu exílio em 1964. De Quom, a revolta ecoou para os campos petrolíferos de Abadan, culminando em uma greve geral em outubro daquele ano.
O movimento de protestos seguiu dos distritos petrolíferos, atingindo Teerã, a capital do império. A pressão contra o xá fortalecia à medida que usava métodos de greve, ocupação de fábricas, mobilizando organizações religiosas e de esquerda, unindo em uma só voz os operários dos pólos petrolíferos e do cinturão industrial de Teerã.
No dia 12 de dezembro de 1978, cerca de dois milhões de pessoas marcharam sobre Teerã, em protesto contra o xá. Diante de tanta gente, setores do exército iraniano negaram-se a atirar contra os manifestantes, outros desertaram, fazendo com que as forças armadas entrassem em colapso, desintegrando-se.
Acossado, Reza Pahlavi passou a fazer concessões, concordando em implementar uma constituição mais moderada, garantindo maior liberdade de expressão. As promessas de mudanças no cenário político da monarquia iraniana vieram demasiadamente tarde. De Paris, sob o apoio de intelectuais europeus e sob os holofotes da imprensa internacional, Khomeini orientava a insurreição do seu povo. A maioria da população iraniana já lhe era fiel. Quando o aiatolá pediu o fim completo da monarquia, não restou alternativa ao xá, senão deixar de vez o Irã, o que aconteceu em 16 de janeiro de 1979.
Antes de deixar o Irã, Reza Pahlavi nomeou Shapour Bakhtiar, da Frente Nacional, antiga oposição burguesa ao Xá, como primeiro ministro. Mas os movimentos operários não permitiram as manobras do regime, suspeitando que uma nova constituição não passasse de uma farsa para conseguir uma passagem pacífica do velho regime para um novo que incluísse algumas frações da burguesia até então preteridas, garantindo uma monarquia constitucional revestida de nova. Khomeini considerava-o traidor e colaboracionista do regime. Bakhtiar esteve no poder por 36 dias, extinguindo a Savak e os jogos de cassino. Temendo o ódio popular e retaliações de Khomeini, partiu para o exílio, em Paris.
No dia 1 de fevereiro de 1979, Ruhollah Khomeini retornou do exílio na França, sendo recebido com honras e euforia pela população iraniana. Convidado pelos revolucionários que puseram o xá em fuga, Khomeini consolidou a revolução no dia 11 de fevereiro de 1979.

A Revolução Islâmica

Já como líder supremo do Irã, Khomeini afastou os elementos mais moderados, transformando o Irã em uma república islâmica, voltada para os princípios básicos dos ensinamentos seculares do islã. À revolução, passou a chamá-la de “Revolução Islâmica”.
Para que se criasse uma república islâmica, a revolução, uma das poucas manifestações incontestáveis da vontade popular contra um regime político, sofreu algumas mudanças em sua trajetória. O novo governo estabelecido proporcionou o regresso do Irã aos valores tradicionais do Islã. Costumes ocidentais difundidos na cultura iraniana durante o regime do xá foram proibidos, entre eles a proibição às mulheres do uso de maquiagem e de mini-saias; música pop e rock; cinema; jogos e jogatinas. Velhos códigos morais foram ressuscitados, como o açoite e castigos corporais aos que praticassem adultério, aos que praticassem sexo fora do casamento e aos que consumissem álcool.
Para garantir a Revolução Islâmica, muitos dos que a apoiaram foram executados, entre eles os marxistas, os grupos maoístas e de esquerda, por defenderem o estado laico, uma ameaça aos princípios teocráticos do islã. Também foram executados os considerados doentes ou escórias da sociedade, como os homossexuais e as prostitutas. Condenados à morte seriam os defensores do xá e do antigo regime, além dos seus ministros; a execução estendeu-se a membros de outras religiões, como os judeus. Os comitês islâmicos dirigidos por Khomeini iniciaram a repressão aos nacionalistas curdos e turcomanos.
Assim, ao realizar-se um plebiscito (fraudulento segundo alguns historiadores), foi legitimada a implantação de uma república islâmica, fator inédito na história dos povos árabes contemporâneos.

A Revolução Islâmica e o Ocidente

Ao fim da revolução, o regime fechado que se implementou no Irã foi propagado para o ocidente como retrógrado e opressivo, a volta aos costumes islâmicos era pouco ou nada compreendido pelos valores ocidentais.
Mesmo ao perder o seu maior aliado no Oriente Médio, refletido na figura do xá, o Estados Unidos manteve representação diplomática na nova República Islâmica. Mas devido ao passado, em que os americanos proporcionaram a volta do xá em 1953, depondo Mossadegh, as relações com Washington sempre foram vistas com desconfiança.
Exilado e perseguido pelo governo dos aiatolás, Reza Pahlavi e a sua família perambularam por vários países, sendo que a maioria, temendo à retaliação de Teerã, negavam-lhe asilo político. Minado por um câncer, doença que o consumia desde 1974, mas mantida em segredo, o xá entrou em fase terminal. Exilado no México, onde não havia tratamento para a doença, Pahlavi pediu permissão aos americanos para que se pudesse tratar nos Estados Unidos. Após uma grande hesitação, Jimmy Carter concordou em receber o xá, gerando uma crise com Teerã. A desconfiança de que a CIA estaria promovendo a volta do xá e o fim da revolução, fez com que estudantes iranianos invadissem a embaixada americana em Teerã, em 4 de novembro de 1979, tomando como reféns os 52 funcionários que lá se encontravam. Esta crise minou de vez a relação entre os Estados Unidos e o Irã. Esgotadas as negociações diplomáticas, o governo americano decidiu por uma tentativa de invasão aérea à embaixada, mas as operações foram um fracasso, humilhando a mais poderosa nação do planeta.
No decorrer das negociações, apenas 14 reféns foram libertados, os demais permaneceram presos por 444 dias, só sendo libertos quando Ronald Reagan venceu Jimmy Carter nas eleições de 1980, e tomou posse em 1981. A esta altura, Reza Pahlavi já havia morrido, exilado no Egito, em julho de 1980.
Desde a invasão da embaixada em Teerã, os Estados Unidos declarou a República Islâmica do Irã como inimiga da paz e dos americanos. A partir da Revolução Islâmica, o mundo árabe emergiu nos noticiários ocidentais não só pelo poder do petróleo, como pela volta aos princípios islâmicos, numa contraposição à influência corrosiva dos costumes ocidentais.
O modelo de implantação de uma república islâmica feita pelo Irã, serviu de inspiração para o surgimento de vários movimentos de grupos islâmicos radicais. A luta desses grupos gerou hostilidades entre o ocidente e o mundo árabe, que tomou como expoente o conflito entre Israel e os palestinos. Das hostilidades sofridas, as mais terríveis vieram em forma de terrorismo, sendo os Estados Unidos o principal alvo, não só pelo seu apoio ao Estado de Israel, mas por sua política maniqueísta, que teima em ver nos preceitos islâmicos e na sua concretização como força política, uma ameaça à paz e à sua democracia arraigada, transformando em inimigos todos que se lhe opõem, classificando-os como nação do bem ou do mal.
A partir da Revolução Islâmica, o fim da Guerra Fria e da União Soviética, os radicais islâmicos, chamados de fundamentalistas, tornaram-se o novo inimigo dos americanos. Movimentos como a Al-Qaeda de Osama bin Laden, o GIA argelino, o Wahhabismo da Arábia Saudita, o Hamas da Palestina, ou Gama’at Islamiya do Egito, foram responsáveis por ataques terroristas ao ocidente, ou por guerras civis no norte da África. Todos eles são vistos como um perigo às nações ocidentais, e como heróis da causa islâmica por grande parte dos árabes.
Por sua vez, para assegurar a revolução islâmica de um golpe das nações ocidentais, os iranianos fecharam o regime, empunharam armas, radicalizando contra todos os fantasmas possíveis. Hoje, três décadas depois da Revolução, após longas guerras com o Iraque, o Irã é um país solitário no contexto político internacional, sobrevivente das potências e dos conceitos que estabeleceram como forma de governo. Quanto ao destino do regime estabelecido pela revolução de 1979, somente o povo iraniano poderá responder até onde irá e até quando o legitimará. Quanto ao ocidente, há de se aprender a conviver com as diferenças culturais, que se sobrepõem ao poder econômico, seja ele emanado do petróleo ou da força das armas.

JOGOS DE AZAR - JOSÉ CARDOSO PIRES

virtualia — Sat, 19 Sep 2009 01:55:11 GMT

Juntamente com José Saramago, José Cardoso Pires é um ícone na literatura contemporânea portuguesa. Tendo uma vasta obra literária que abrange o romance (“O Delfim” - 1968 - , “Balada da Praia dos Cães” - 1982) , o teatro (“Corpo-Delito na Sala de Espelhos” - 1980), contos (“Os Caminheiros e Outros Contos” - 1949 -, “Histórias de Amor” - 1952 - , “O Burro em Pé” - 1979 - , “A República dos Corvos” - 1988) e ensaios. Em 1997 foi galoardo com o prêmio Pessoa e, em 1998, com um prêmio de reconhecimento por toda a sua obra literária.
Em 1963 foram fundidos os dois livros “Os Caminheiros e Outros Contos” e “Histórias de Amor”, com prefácio do autor, dando origem ao livro de contos intitulado “Jogos de Azar”. É justamente “Jogos de Azar” (6ª edição - Publicações Dom Quixote - 1993), que utilizaremos como análise dos contos de José Cardoso Pires. Considerando as datas dos contos, publicados pela primeira vez em 1949, vamos encontrar uma linguagem que rebuscava os contornos do então dominante neo-realismo (há reflexos evidentes deste estilo no conto “Os Caminheiros”), e a fase final deste. Portanto é uma linguagem de transição de estilos. Na escrita elaborada de José Cardoso Pires o universo proposto é quase marginal, de personagens saltimbancos a fazer do neo-realismo a ilusão dos sonhos. As personagens são descritas em determinado momento das suas vidas, ou seja, o tempo nos contos de José Cardoso Pires surge através de ações sucedidas em breve espaço de tempo do cotidiano da personagem. Pode ser numa tarde quente de verão, como numa noite de amor em um quarto de pensão, num simples momento de discussão banal e eufórica entre duas personagens, ou mesmo dentro de um comboio, ainda que por algumas horas. A personagem está presa no devir temporal do momento da ação, o passado quase nunca é importante, o futuro também não nos será revelado, o momento em que a vida da personagem é transformada é que nos será contado. Aqui o conto assume a sua forma mais tradicional. A personagem é-nos descrita num lapso de tempo em que a sua vida muda bruscamente.

Explorados e Exploradores

No conto “Os Caminheiros”, o mais neo-realista de todos, surge-nos a figura saltimbanco de um cego (Cigarra), que para ganhar a vida, canta com uma caixa de esmolas de terra em terra, é conduzido por um “empresário” (António Grácio), que farto de estar com o cego, consegue “vendê-lo” para um compadre. É a exploração da miséria humana que aqui nos é contada com a crueza do neo-realismo. A história é toda relatada numa caminhada das personagens pelas estradas numa tarde quente, onde é feita a transação. A vida das três personagens irá sofrer uma alteração brusca, o futuro nós podemos imaginar qual será. Cigarra é deixado no meio da estrada pelo amigo António Grácio, que o vende para o compadre Miguel, que cuidará de explorar o cego e o seu destino saltimbanco. O narrador heterodiegético aqui apresentado mostra-nos o estilo transitório de José Cardoso Pires, que nos será familiar mesmo depois do seu rompimento com o neo-realismo.

“Dum modo geral, António Grácio conversava com o companheiro sem o olhar. Assim aconteceu agora. Disse o que tinha a dizer e, depois assoprou duas ou três fumaças desesperadas. Não tardou muito, já estava outra vez a falar mas para dentro, em silêncio. Discutia possivelmente com ele mesmo e com o seu destino traidor. «Vida dum capado», repontava a meio dessa conversa que só ele sabia; e continuava em frente, a cabeça enterrada nos ombros, os olhos fitos nas duas sombras atarracadas que deslizavam no alcatrão.”

No conto “Amanhã, Se Deus Quiser”, vamos encontrar um narrador autodiegético, com as características semelhantes aos das personagens do conto anterior, Miguel e António Grácio. A personagem central, o Chico, conta-nos a sua vida com a irmã Odete e a mãe. A irmã é a figura explorada no conto, a única que trabalha na casa a coser fardas para os militares. O pai é um bêbedo inveterado, sempre perdido pelas tascas. Chico é o jovem que está sempre em busca de emprego, à espera do fim da recessão da guerra (a história passa-se na época da Segunda Guerra Mundial) e das promessas de pessoas conhecidas. A sua vida muda no dia em que a irmã descobre que ele a roubou, sendo o Chico expulso de casa pelo pai, apesar das súplicas da mãe. O drama familiar é visto com ironia, e com o mesmo olhar de José Cardoso Pires para os eternos bons malandros. É comum as suas personagens serem desocupadas, mesmo que as causas sejam exteriores a eles. O Chico, apesar de tomar a figura da personagem sem sorte e arcar com as conseqüências de todo o conflito familiar, tem uma vida mais tranqüila do que a irmã Odete, que para sobreviver sacrifica a saúde fortemente abalada, e a própria vida. A mãe agüenta o alcoolismo do marido e a presença de um hóspede na casa. O Chico simplesmente vive na tranqüilidade psicológica que tem diante da vida, à espera sempre de um amanhã melhor.

“Agora há não sei quantos dias que não vejo a minha velhota. Da última vez que ela me procurou conversámos como duas pessoas que se encontram com mil precauções, ou então como um preso que é visitado pela mãe, estando o preso neste caso em liberdade. Trazia-me alguma roupa, dinheiro e cigarros.”

Jogos Psicológicos da Existência Narrativa

Mais complexo, surge-nos o conto “Dom Quixote, as Velhas Viúvas e a Rapariga dos Fósforos”. O que poderia ter sido um romance, surge-nos como um conto psicológico e de estrutura social cáustica. O narrador autodiegético, transporta-nos para o mundo da rapariga narrada, Esmeralda, uma mulher que vive com uma velha repressora e que tem uma vida dupla. O narrador apaixona-se pela personagem narrada, vê nela a mulher inocente que a vida transforma, mas que não domina. Esmeralda apesar de ter relações (ou não teria?) com homens, nunca se deixa beijar por eles. É a forma de ser possuída sem se deixar possuir, ser amada, sem nunca amar. A personagem do narrador, quase um Dom Quixote, que por coincidências do destino ou por motivos que lhe são superior e inexplicáveis, segue toda a degradação física e psicológica de Esmeralda, culminada pela sua morte violenta. A velha senhora, mesquinha com a idade e com a neta, é quase que alheia a todo o drama. O mais psicológico de todo o conto, a morte de Esmeralda pode ser fantasia do narrador como pode ser real, tudo é visto como uma análise dos comportamentos, a rapariga pode ser uma prostituta, como uma mulher que simplesmente passa pela noite impune, pode ter sido violada, pode ter-se matado, a visão não é do que aconteceu, mas a que o narrador imagina e acredita ter visto. Para ele Esmeralda é eternamente a Zita, a sua miúda, aquela por quem sonhou e rebuscou o retrato. Mas a Zita era a estranha Esmeralda, uma vez revelada, ele próprio fugiu da rapariga, dentro dele o sentimento era o inatingível, o nunca alcançado, uma vez revelado o mistério de Esmeralda, dentro dele também os mistérios do fogo da paixão sucumbiram, e da sua miúda apenas a certeza da lembrança de uma pessoa inadaptada:

“Dona Augusta e a matilha de viúvas que a acompanhava permaneciam de mandíbulas escancaradas para o céu. Mesmo em frente, tinham o esquife branco de Esmeralda, toda de mármore virgem e de palmito enfeitada. “

“Uma Simples Flor nos Teus Cabelos Claros” traz-nos dois pólos narrativos. O primeiro, a parte romântica de um livro que lê uma das personagens, o segundo é o mundo das mesmas personagens, resumido no espaço do quarto e em uma cama de casal. Enquanto a mulher discute o marasmo do dia e a distância do marido, este lê sobre um outro casal que fazem amor em um quarto de hotel. Enquanto as personagens da leitura do livro estão apaixonadas, a personagem que lê o livro sente-se incomodada pelas lamúrias da mulher. Enquanto o marido sonha com os banhos de mar dos jovens amantes do livro, a mulher pensa apenas na sua insônia, nas persianas da sala, nos colegas do trabalho, na falta de atenção do marido, que prefere estar a ler um livro a falar com ela. Há um desencontro de mundos dentro do quotidiano do casal. O conto é justamente esta comparação entre um e outro casal, a ficção dentro da ficção. A história do livro lida pela personagem é-nos descrita quase com um certo romantismo, enquanto que a história do homem que lê o livro é feita por diálogos. A técnica é perfeita, a forma narrativa adquire duas dimensões, dois espaços de tempo e de focalização narratória. O conto em si é brilhante tecnicamente, apesar de ser banal como ficção, sem uma profundidade no caráter das personagens, sem a veia dramática e literária que faz com que sejamos seduzidos pelas personagens. Os diálogos são simples e pobres psicologicamente e a nível literário. Lemos o conto e quando chegamos ao fim, achamos que nos escapou algo, sem pensarmos que fomos nós os culpados desta lacuna:

“«Quim...»
«Outra Vez?»
«Desculpa, era só para baixares o candeeiro. Que maçada, estou a ver que tenho de tomar outro comprimido.»
«Lê um bocado, experimenta.»
«Não vale nada de nada, filho. Tenho a impressão de que estes comprimidos já não fazem efeito. Talvez mudando de droga... É isso, preciso de mudar de droga.»

Os Costumes Morais na Interpretação das Personagens

No volume ainda podemos voltar a encontrar os saltimbancos malandros de José Cardoso Pires. Aparecem novamente no conto “Ritual dos Pequenos Vampiros”, três homens combinam entre si a violação de uma rapariga que um deles seduziu. Aqui somos confrontados com um estupro, mas que na visão das personagens era apenas um momento de prazer. Um mundo sórdido onde o que conta não é a realidade e a ética dos fatos, mas a interpretação deles na óptica das personagens, a brutalidade do ato é atenuada pela interpretação própria do mundo hostil das personagens.
Também inadaptados, mas desocupados, são os presos militares do conto “Carta a Garcia”, a ação é toda centrada dentro de um comboio que leva dois desertores do serviço militar escoltados pelos colegas de farda. No centro das atenções um melão que traz um dos militares, o leitor é posto em paralelo com as razões pelas quais os prisioneiros desertaram, os jogos de sedução e medo feitos por um dos desertores com uma navalha na mão, teoricamente para cortar um melão.
“Jogos de Azar” é um livro de transição de estilos literários na carreira de José Cardoso Pires, uma característica constante da sua obra. Aqui encontramos o escritor em início de carreira e na sua fase neo-realista. O escritor dos anos noventa já traz uma maturidade contemporânea e diferente deste livro. Menos efêmero no devir temporal e mais profundo no perfil psicológico das personagens.

José Cardoso Pires

José Augusto Neves Cardoso Pires, considerado um dos maiores escritores portugueses do século XX, nasceu em 2 de outubro de 1925, na aldeia de São João do Peso, distrito de Castelo Branco. Acompanhou a família, que se mudou para Lisboa quando era criança, vivendo na capital portuguesa até a sua morte.
Em Lisboa, o escritor freqüentou o tradicional Liceu Camões; ingressou no curso de Matemática, na Faculdade de Ciências de Lisboa, mas não o concluiu.
De oficial da Marinha Mercante a jornalista e redator de publicidade, José Cardoso Pires recolheu experiência para a sua obra, tendo debutado esporadicamente por cada uma das profissões acima, dedicando-se definitivamente à arte da escrita, tornando-se um dos maiores nomes da literatura portuguesa, sendo indicado pelos portugueses para receber o Prêmio Nobel de Literatura, sendo preterido por José Saramago, em 1998.
A obra de José Cardoso Pires é marcada pelo seu trajeto pessoal, por suas deambulações na boemia noturna pelas ruas de Lisboa; pela sua inquietação diante da vida. É uma obra que não se identifica com nenhum grupo ou gênero literário português. É sobretudo, um grande romancista. Do seu primeiro trabalho, o livro de contos “Os Caminheiros e Outros Contos”, publicado em 1949, ao último, “Lisboa, Livro de Bordo”, publicado em 1997, o autor relacionou a sua obra com diversos seguimentos, sendo o mais longo com o neo-realismo. Cada livro do autor era um recomeço, uma nova proposta literária.
José Cardoso Pires morreu em Lisboa, em 26 de outubro de 1998, sendo sepultado naquela cidade, no Cemitério dos Prazeres. Em vida, o autor recebeu vários prêmios tanto como escritor quanto pela obra, entre eles o Prêmio Pessoa de 1997.

OBRAS:

Contos

1949 – Os Caminheiros e Outros Contos
1952 – Histórias de Amor
1963 – Jogos de Azar
1979 – O Burro em Pé
1988 – A República dos Corvos

Romance

1963 – O Hóspede de Job
1968 – O Delfim
1982 – Balada da Praia dos Cães
1987 – Alexandra Alpha

Crônicas

1991 – Cardoso Pires por Cardoso Pires
1994 – A Cavalo no Diabo
1997 – De Profundis, Valsa Lenta
1997 – Lisboa, Livro de Bordo

Ensaio

1960 – Cartilha do Marialva
1977 – E Agora, José?

Novela

1958 – O Anjo Ancorado
2008 – Lavagante (edição póstuma)

Teatro

1960 – O Render dos Heróis
1980 – Corpo-Delito na Sala de Espelhos

Sátira

1972 – Dinossauro Excelentíssimo

CRONOLOGIA

1925 – Nasce em São João do Peso, Castelo Branco, no dia 2 de outubro, José Cardoso Pires; filho de José António Neves e de Maria Sofia Cardoso Pires Neves.
1932 – Freqüenta a escola primária nº 14, no Largo do Leão, em Lisboa.
1943 – Publica em “Cidade dos Rapazes”, o ensaio “Loti, o Sonhador”.
1945 – Alista-se na Marinha Mercante como praticante de piloto.
1946 – Publica o conto “Salão de Vintém” no volume “In Bloco, Antologia de Jovens Universitários”.
1947 – Presta serviço militar em Vendas Novas e na Figueira da Foz.
1948 – Torna-se correspondente de inglês e intérprete de uma companhia de aviação.
1949 – Publica o seu primeiro livro, “Os Caminheiros e Outros Contos”. Trabalha como chefe de redação da revista “Eva”. Ao lado de Victor Palla, funda a coleção de bolso “Os Livros das Três Abelhas”.
1952 – Publica “Histórias de Amor”, que é apreendido pela ditadura salazarista, sendo o autor detido.
1953 – Morre-lhe o irmão, em acidente de aviação em cumprimento do serviço militar.
1954 – Publicado em Londres, na revista “Argosy”, o conto “Os Caminheiros”, com o título “The Outsiders”.
1958 – Publica “O Anjo Ancorado”. Participa do Congresso Mundial da Paz, em Estocolmo, Suécia.
1959 – Coordena a redação da revista “Almanaque”. Faz um breve exílio na França e no Brasil.
1961 – Regressa a Portugal, retomando a direção da revista “Almanaque”. Torna-se membro da Sociedade Portuguesa de Escritores.
1963 – Tem o primeiro romance publicado fora de Portugal, “O Hóspede de Job”, que sai em Milão, Itália, com o título “L’Ospite di Giobbe”.
1964 – “O Hóspede de Job” recebe o Prêmio Camilo Castelo Branco.
1965 – Estréia no Teatro Império de Lisboa, a peça “O Render dos Heróis”.
1968 – Dirige o “Suplemento Literário” do “Diário de Lisboa”.
1974 – A Revolução dos Cravos põe fim à ditadura salazarista, José Cardoso Pires passa a dedicar-se aos estudos políticos de Portugal.
1975 – Torna-se vereador da Câmara Municipal de Lisboa.
1983 – Grande Prêmio do Romance é atribuído à “Balada da Praia dos Cães”.
1989 – O romance “Alexandra Alpha” recebe o Prêmio Especial da Associação de Críticos de São Paulo, Brasil.
1994 – Reúne as crônicas que escreveu semanalmente para o jornal “O Público”, publicando “A Cavalo no Diabo”.
1996 – É vitimado por um acidente vascular cerebral, que servirá de relato para o livro “De Profundis, Valsa Lenta”, publicado no ano seguinte.
1997 – Publica o seu último livro em vida, “Lisboa, Livro de Bordo”. Recebe o Prêmio Pessoa e o Prêmio Dom Dinis.
1998 – Morre em Lisboa, no dia 26 de outubro. Enterrado no Cemitério dos Prazeres.

AS DUAS MORTES DE ELIS REGINA

virtualia — Thu, 17 Sep 2009 05:40:36 GMT

Na manhã de 19 de janeiro de 1982 o brasileiro tinha o seu almoço interrompido por uma trágica notícia, a cantora Elis Regina estava morta! Emissoras de rádios e televisão interromperam a programação normal para cobrir a tragédia. Elis Regina, 36 anos, no auge da sua vitalidade, com uma carreira de sucesso longe de se esgotar, morria de parada cardíaca no seu apartamento nos Jardins, em São Paulo. A notícia comoveu o Brasil, tendo uma repercussão que surpreendeu muita gente, já que a cantora tinha um público restrito, um repertório denso, apesar de vários sucessos de grande alcance popular. Pobres, ricos, intelectuais, gente humilde, todos choraram Elis Regina. O Brasil vestiu-se de luto.
À tarde, o corpo da cantora foi levado para o Teatro Bandeirantes, onde uma multidão de pessoas fazia uma gigantesca fila na porta, esperando o momento de prestar uma última homenagem. A fila estender-se-ia noite dentro, sendo ainda visível às cinco horas da manhã do dia 20. Diante do grande fluxo de pessoas, a família chegou a pedir à polícia que retirasse a multidão espalhada pelos palcos do teatro, mas a mãe, dona Ercy, abriu mão de velar a filha mais intimamente, cedendo o lugar da família para os fãs. Admiradores e amigos, aglomerados nos palcos do teatro, entoaram músicas da cantora, despedindo-se com “Está Chegando a Hora” (Rubens Campos - Henricão), momento de maior emoção.
No dia seguinte, mais de mil pessoas juntaram-se ao cortejo fúnebre, percorrendo lentamente as ruas da capital paulista, conduzindo o corpo de Elis Regina até o cemitério do Morumbi, onde foi enterrado ao som de “Canção da América”, cantada pela multidão: “... Qualquer dia, amigo, a gente vai se encontrar”. Era a última homenagem ao ídolo morto.
Ainda a recuperar-se da comoção da tragédia, o Brasil foi surpreendido, 48 horas depois, pela notícia de que a causa da morte tinha sido ingestão de cocaína. Os resultados do laudo ecoaram pelo país. A família, na esperança de preservar a imagem da cantora, negou veementemente o laudo. Eram criadas teorias da conspiração envolvendo o namorado da cantora Samuel Mac Dowell Figueiredo e o médico que emitira o laudo, o obscuro Harry Shibata. Iniciava-se a caça às bruxas, tendo como resultado a difamação da cantora. A imprensa não se limitou a informar as causas de tão súbita morte, mas a fazer uma condenação moral velada da vida de Elis Regina. O Brasil tornou-se moralista. Assim, após a comoção, as lágrimas e o enterro dramático, iniciava-se a depredação da imagem. Elis Regina teve em 1982, duas mortes, a morte física, que lhe tirou a vida, levando milhares de brasileiros às lágrimas; e a morte moral, promovida por uma imprensa preconceituosa e um país de costumes hipócritas. Com o passar do tempo, o mito superou às duas mortes, e Elis Regina continuou mais viva do que quando respirava, cantava e emocionava o Brasil, transpirando sangue nos palcos.

Os Últimos Momentos de Vida

Os últimos momentos de vida de Elis Regina foram tensos, com discussões ao telefone e regados de álcool e droga. Após a separação do músico César Camargo Mariano, a cantora passou por um período de romances fugazes, até que estabeleceu uma relação sólida com o advogado Samuel Mac Dowell, com quem construiu planos de casamento.
Elis Regina tinha planos de entrar em estúdio nos próximos dias, para gravar o seu novo disco, já com repertório definido. Jantou com amigos músicos e com o namorado. Nada fazia crer que ela vivia os seus últimos momentos. No fim da noite, já os amigos tinham ido embora, discutiu com Samuel Mac Dowell. Despediram-se em clima de rancor, embora o advogado negasse futuramente qualquer rusga. Com a briga, a cantora entrou em depressão, bebendo toda a noite. Sem dormir, pela manhã atendeu a um telefonema do namorado, pôs-se então, a discutir com ele. Enquanto falava, consumia Campari e cocaína, até que o seu coração não agüentou. Elis Regina silenciou a voz, não só ao telefone, como para a vida. Diante do silêncio repentino, Samuel Mac Dowell, do outro lado da linha, percebeu que alguma coisa de muito grave acontecera. Deixou o seu escritório e rumou para o apartamento da cantora. Foi encontrá-la trancada no quarto, sem responder aos chamados. Desesperado, derrubou a porta do quarto, encontrando-a caída, com o telefone fora do gancho.
Elis Regina foi levada de táxi para o Hospital das Clínicas, mas já estava sem vida. Aos 36 anos de idade, Elis Regina de Carvalho Costa, uma das maiores cantoras do Brasil, encerrava a sua carreira. Deixava três filhos e vários álbuns. Morria a mulher, nascia o mito.

O Adeus de Milhares de Pessoas a Elis Regina

Passado o primeiro impacto da morte da cantora, era hora de preparar a cerimônia final e prestar-lhe a última homenagem. Naquele instante uma enorme dúvida pairava no ar, o que levara uma mulher jovem e de uma vitalidade estonteante a ter uma parada cardíaca? Por que a médica que a recebera no Hospital das Clínicas não pôde ou não quis, fornecer o atestado de óbito, dizendo-se impossibilitada de afirmar ter sido morte natural? E ainda, diante desta dúvida, porque o cadáver foi remetido para o Instituto Médico Legal (IML) para ser autopsiado? Para os preparativos do adeus, as perguntas foram proteladas, mas não esquecidas.
Como local da última homenagem à cantora, foi decidido que o velório seria no Teatro Bandeirantes, no centro de São Paulo, palco do seu mais famoso show, “Falso Brilhante”, de 1976. Seria aberto para familiares e amigos, mas o corpo ainda lá não chegara, e uma grande multidão fazia fila na porta do teatro, à espera de poder dar o último adeus ao ídolo. A fila não parou de crescer, mantendo-se até o dia seguinte, quando seria o enterro.
Numa última homenagem, ficou estabelecido que a cantora vestiria em seu repouso final, uma camiseta branca com a bandeira do Brasil, que no centro trazia escrito “Elis Regina” no lugar da frase “Ordem e Progresso”. A camiseta de malha fora confeccionada para o show “Saudades do Brasil”, de 1980, mas a cantora tinha sido proibida pela censura militar de usá-la durante o espetáculo, que considerara um acinte à bandeira nacional.
Feitos os devidos preparativos, o corpo de Elis Regina chegou ao Teatro Bandeirantes à tarde. Entre a tarde do dia 19 e a manhã do dia 20 de janeiro, mais de vinte e cinco mil pessoas acederam ao velório da cantora, entoando músicas do seu vasto repertório. O corpo seguiu do centro de São Paulo para o cemitério do Morumbi. Mil pessoas acompanharam a cerimônia. Entre aplausos e os versos de “Canção da América” (Milton Nascimento – Fernando Brant), Elis Regina foi enterrada.

Amigos Defendem a Imagem da Cantora Morta

Dois dias depois, os rumores de que a morte da cantora tinha sido provocada por drogas espalharam-se pelo país. Samuel Mac Dowell e a família de Elis Regina, tentaram evitar que lhe fosse feita autópsia, tentando preservar a sua imagem. Esta recusa em esclarecer os fatos, contribuiu para que se aumentassem as suspeitas de uma morte obscura. Também as últimas palavras de Elis Regina ao telefone com Samuel Mac Dowell, suscitaram a imaginação de todos. A briga entre o casal só seria revelada muito tempo depois. Persistindo as dúvidas de que a cantora não morrera de causa natural, não se podia emitir um atestado de óbito, e por lei, a autópsia tornava-se obrigatória.
Entrava em cena a figura do médico Harry Shibata, que declarava ter sido ingestão de barbitúricos ou cocaína com álcool a causa da morte de Elis Regina, descartando a hipótese de morte natural. Uma dúvida punha em questão o laudo de Shibata, se cocaína era ingerida diluída em álcool, já que tradicionalmente era aspirada pelo nariz.
Mas o que pesou realmente foi a credibilidade do legista. Harry Shibata entrou para a história brasileira como colaborador do regime militar e da tortura que se praticou na época. Para justificar as mortes nos calabouços da ditadura, médicos legistas forneciam falsos laudos que apontavam morte natural, jamais tortura. Harry Shibata foi um desses legistas, tendo assinado o histórico laudo da morte do jornalista Vladimir Herzog em 1975, que atestava suicídio e não morte por tortura. Na época, Samuel Mac Dowell foi um dos advogados que condenaram a União pela morte de Herzog, escancarando a farsa assinada por Shibata.
Na tentativa de defender Elis Regina, vários amigos, entre eles Edu Lobo, diziam que o laudo de Shibata era uma vingança a Samuel Mac Dowell, o que levantou grande polêmica na época.
Apesar da contestação do laudo, os estragos na imagem da cantora morta tinham sido feitos. Um pernicioso processo moralista assolou o Brasil, trazendo uma tempestade sem fim de preconceito contra a memória de Elis Regina, atingindo inclusive aos seus filhos, então crianças, que tinham que ouvir o escárnio dos colegas da escola. Diante desta difamação e depredação de memória, os amigos mais próximos da cantora partiram em sua defesa. Jair Rodrigues pediu pela preservação dos filhos da amiga, foi à televisão defendê-la com arroubos de emoção, apontando o dedo para “muitos” no meio artístico que se drogavam e ninguém dizia nada. As declarações do cantor criaram polêmicas, e vários famosos sentiram-se ameaçados, iniciando contra ele o tradicional patrulhamento ideológico, responsável pelo fim de tantas carreiras no país. Mas Jair Rodrigues não se intimidou, defendendo a inocência da amiga em relação às drogas até o fim.
Henfil, outro grande amigo de Elis Regina, defendeu-a no programa “TV Mulher”, da Rede Globo, onde tinha o quadro “TV Homem”, no qual apresentava os seus desenhos de animação. Na defesa, ele apresentou um quadro em que se propagava a difamação de Elis Regina pela imprensa, sempre com o tema da cocaína como pano de fundo, no meio da difamação, uma mulher do povo abraçava a fotografia da cantora, enquanto que se ouvia a voz da mesma a cantar “Maria, Maria”(Milton Nascimento - Fernando Brant). A mensagem era clara, enquanto a imprensa difamava Elis Regina, o povo brasileiro abraçava o seu mito e mostrava o seu amor e dor diante da perda.

O Mito Elis Regina

Mas as contestações e afirmações de que Elis Regina não costuma usar drogas não se sustentou por muito tempo, tão pouco a teoria da conspiração que envolvia Harry Shibata e Samuel Mac Dowell foi adiante. O laudo final, divulgado pelo delegado Geraldo Branco de Carvalho, assinado pelos legistas Chibly Hadad e José Luiz Lourenço, deixou claro, no cadáver autopsiado tinha sido encontrado álcool etílico e cocaína, o que lhe revelava embriaguez e estado tóxico, que em combinação tinham sido letais. Além dos três legistas citados, a autópsia foi feita também, pelo médico da família, Álvaro Machado Jr.
Confirmada a verdadeira causa da morte, vários depoimentos começaram a surgir, apontando que nos últimos tempos Elis Regina consumia excesso de álcool e drogas. Que experimentara cocaína e maconha em uma viagem aos Estados Unidos, um ano antes da sua morte. Contraditoriamente, Elis Regina foi a “careta” que morreu de overdose.
O “Fantástico”, TV Globo, levou ao ar o clipe da música “Me Deixas Louca” (A. Manzonero – Paulo Coelho), que a cantora gravara especialmente para tema de Luiza (Vera Fischer), personagem central da novela “Brilhante”, de Gilberto Braga, estreada nos últimos meses de 1981 em horário nobre, somente após a sua morte. O programa justificou que o clipe, última gravação da cantora, feita em 3 de dezembro de 1981, não tinha ido antes ao ar por não ter agradado à direção da emissora, que considerou a cantora visivelmente entorpecida. Visto depois da morte, o clipe emocionou, e percebeu-se que o estado etéreo de Elis Regina corria do sublime ao desespero, não só anunciava o fim da mulher, mas ao grito de um ser humano denso, que se explicava somente através da sua arte.
Elis Regina, carinhosamente chamada de Pimentinha pelos amigos, gaúcha nascida em 17 de março de 1945, atirou-se cedo ao mundo da música. Aos 11 anos já se apresentava no programa de rádio Clube do Guri, em Porto Alegre. Aos 16 anos, em 1961, já tinha o seu primeiro álbum gravado, “Viva a Brotolândia”. Já longe de Porto Alegre, Elis Regina ganhou o I Festival de Música Popular Brasileira da TV Excelsior, numa interpretação monumental de “Arrastão” (Edu Lobo), onde movimentava os braços como um moinho de ventos selvagens. Era a cantora na sua essência. Continuou emocionando o Brasil com grandes sucessos. Em vida não vendeu muitos discos, enquanto Maria Bethânia e Gal Costa chegavam ou ultrapassavam as 500 mil cópias, o último álbum em vida, “Elis”, vendeu pouco mais de 52 mil cópias. Mesmo com pouca vendagem, era uma das cantoras mais bem pagas no palco, além de assediada por músicos e emissoras de televisão, estando sempre presente na mídia de então ou em trilhas de novelas. Elis vendeu mais discos depois de morta, e até hoje, é a única cantora brasileira que nunca deixou de ter os seus álbuns comercializados em período algum.
O impacto da morte de Elis Regina pôde ser sentido pela comoção que trouxe milhares de pessoas ao seu velório e enterro. A perda da cantora em 1982 deixou um grande vazio na MPB, justamente quando esta voltava a ter grande força no cenário político e social da nação. A abertura política possibilitou a volta da canção de protesto, tirando das gavetas muitas das que foram censuradas. No álbum “Elis, Essa Mulher” (1979), a cantora gravava a música “O Bêbado e a Equilibrista” (João Bosco – Aldir Blanc), que se iria tornar o hino da Anistia. No grande show de MPB, o primeiro programado depois do atentado à bomba do Rio Centro, em 1981, que se daria poucos dias após a sua morte, o momento programado para ela cantar foi preenchido pela apresentação de João Bosco, com a sua fotografia ao fundo.
O vazio deixado por Elis Regina na história da MPB criou o mito, que por sua vez apagou para sempre o período que se seguiu à revelação das causas da sua morte. Período negro da história da intolerância no Brasil. Hoje parece confuso um momento como este, mas à altura, ser drogado no regime militar representava o que havia de mais vil na sociedade repressiva e hipócrita de então. A repressão aos entorpecentes levou Gilberto Gil e Rita Lee à prisão em 1976. O Brasil de 1982 ainda trazia os resquícios do preconceito que levou distintas senhoras de família às ruas, de rosários nas mãos, em 1964, a abraçar o golpe militar. Quase três décadas depois da morte de Elis Regina, ficou na lembrança apenas o carinho e a tristeza do povo brasileiro diante da trágica perda da cantora. A sua segunda morte, movida pelo preconceito ao pó que a matou, foi totalmente apagada, ficando apenas na memória daqueles que viveram o drama na época. Elis Regina, a mulher, deu passagem para o mito, perfeito e intocável na extensão da sua voz e do seu talento.