Segunda-feira, 28 de Julho de 2008

TRÊS IMAGENS: RETRATOS DA MULHER E DO SEU TEMPO

 

O que se vê através da imagem de uma objetiva? Este artigo é uma incursão no universo da imagem, sua função como registro de um momento histórico. Imagens que à primeira vista nos pode parecer um instante fragmentado, definitivo e incontestável, que desnudam uma moral ocidental nem sempre coerente com a realidade de todos os povos.
Três imagens fotográficas distintas, que têm em comum a mulher como personagem principal. Mulheres de universos ímpares, mas comuns pela sombra tétrica e aviltante da guerra como pano de fundo, sendo essa guerra uma condição de caráter social, religioso ou civil. Mulheres antagônicas que traduzem a diversidade cultural do seu tempo. Aqui imortalizadas pelas lentes documentais da objetiva, arrebatadas do cotidiano de suas vidas na planura do tempo, passando de personagens de nações a vítimas da humanidade. Mulheres que nunca se encontrariam, a não ser para ajustar contas com o seu tempo.
Na primeira fotografia temos uma mulher que foi a princesa de um dos maiores impérios ocidentais. Na segunda imagem descobrimos uma mãe muçulmana convivendo com a intolerância fundamentalista do seu país, e finalmente, na terceira imagem, temos uma mulher africana, sem identificação de nação ou país, apenas uma mulher africana, imagem de um continente devastado pelas pestilências e pela fome. Reduzida aos contrastes culturais de uma realidade decrépita ao ocidente.
Nas três fotografias o registro deixa de ser imagem e torna-se documento que desnuda não a mulher, mas a sua condição diante da tragédia, da guerra, da sociedade, que vai muito além do seu destino. A imagem torna-se a denuncia de um mundo que sabemos que existe, mas nem sempre o queremos compreender ou olhar para ele.


Primeira Imagem

A FOTOGRAFIA: Princesa Diana com menina vítima das minas terrestres em Angola. - Photo Lusa. - A fotografia foi feita no início de 1997, durante a viagem da então ex-princesa de Gales, Diana Spencer, recém separada do marido, o príncipe Charles, à Angola, país do sudoeste africano. Por quase três décadas Angola viveu uma guerra civil que matou grande parte da população e levou o país à miséria total. Finda a guerra o país sofre com outro problema grave, as milhares de minas terrestres enterradas por todo o território. As minas continuam a matar ou a mutilar os angolanos. Nessa visita a princesa Diana sensibilizou o mundo para o problema das minas terrestres em Angola. Diana seria vítima fatal nesse mesmo ano de um acidente automobilístico.

A IMAGEM: A princesa e a menina mutilada de guerra. Dois sorrisos singelos para o registro da objetiva. Cores suaves, harmoniosas. Carinhosamente a princesa segura a bengala da menina. Bengala feita de madeira, improvisada diante da penúria da guerra. Um encontro que poderia ser uma ilusão de momento, a menina pobre e mutilada ao lado da bela princesa, um lapso de magia registrado no tempo. Duas mulheres diferentes na cor, na nacionalidade, no vestir, na forma de pensar e traduzir a vida. Um encontro para cumprir a agenda da princesa em suas inúmeras visitas de cunho social e filantrópico. A imagem nos mostra um momento de sublime felicidade daquela menina, quase mulher, sem direito à adolescência ou à fama, mas que tem o seu momento de merecida paz ao lado da princesa famosa. Um momento de carinho em uma vida tão desprotegida socialmente. Oposta à menina mutilada, reluz uma princesa solidária, em um momento de reflexão. Brincos e relógio da princesa contrastam com a roupa colorida e simples da menina. A imagem é doce, contemplativa, atemporal. Apesar da falta da perna, a menina mostra um semblante sem dor, sem rancor ou mágoa, um semblante altivo, orgulhosa por estar ao lado da figura carismática e lendária da princesa Diana. É como se a bengala segurada pela princesa desse o descanso e o amparo que os horrores da guerra não dão. A nobre e a plebéia. Duas mulheres marcando com a força do destino o seu tempo, a história do ocidente.

ALÉM DA IMAGEM: Além do sublime, do singelo e do sonho, percorreremos a crueza da fotografia. O sabor lancinante da perna substituída por uma bengala de madeira. Dentro do sorriso de cada mulher nos deparamos com os contrastes acentuados de dois mundos. A menina africana, a princesa européia. Dois universos distintos. O continente rico e o continente pobre. A menina-mulher mutilada pela guerra, empobrecida pela escassez de recursos, fruto da exploração de um povo através dos séculos. Na bengala da menina o retrato do fim de uma era, uma esperança fugaz nas mãos do ocidente, aqui revelado no amparo da princesa. A própria princesa, naquele momento também mutilada em sua vida pessoal. Derrubada do seu trono por infidelidades conjugais, pelos olhares famintos das objetivas dos paparazzi que lhe cerceavam os caminhos. Duas mulheres, dois mundos. Durante séculos mundo dos dominados e dos dominantes, do senhor e do escravo, do rico e do pobre, da opulência e da miséria. Mundos que através da imagem, por um curto momento, harmonizam-se e complementam-se. Derrubam dores históricas e diante da sensibilidade da objetiva, transbordam os alicerces da esperança. Um momento de paz na vida de duas mulheres que de formas diferentes, viveram as guerras do seu tempo.

Segunda Imagem



 

A FOTOGRAFIA: Mãe em Bentalha. – Hocine. – Fotografia feita após o massacre no subúrbio de Bentalha, na Argélia, em 1997. No início dos anos 90 do século XX a Argélia viu crescer o movimento dos fundamentalistas islâmicos. Com os fundamentalistas vieram os atentados terroristas e uma guerra civil que banhou de sangue este país do norte da África. Aqui uma mãe muçulmana é mostrada no exato momento que sabe do massacre dos seus filhos. Pouco informativa, porém mais impactante que um fila de cadáveres, a fotografia, realizada em 23 de setembro de 1997 diante de um hospital do subúrbio de Argel, deu a seu autor o World Press Photo, a mais valiosa recompensa internacional em matéria de fotojornalismo: o título da melhor fotografia de 1997.

A IMAGEM: À primeira vista a dor da mulher muçulmana transforma a fotografia em uma pintura renascentista, um quadro pincelado com as cores do desespero e da perda. O olhar perdido da mulher subtraída do que lhe é mais valorizado diante da cultura do seu povo: a família, os filhos. Já não é a figura da mulher na sua essência de fêmea, de uma Eva fora do Éden, mas a figura da mãe, da madona sem os filhos, sacrificados em nome da religião. O seu olhar sem horizonte, fixado no nada da perda, no abandono do ato da maternidade em questão de segundos. A beleza bíblica do seu semblante sacrificado, as vestimentas que refletem a sua religião, os seus costumes. A madona que há muito tomou o corpo da mulher, transformando-a no exemplo do que pode ser a dor da guerra. O que aconteceu a madona de Bentalha? O que aconteceu a essa mulher argelina, inundada de dor depois do massacre de seus entes queridos, cuja foto percorreu o mundo inteiro? Não importa, o primeiro convite da imagem nos remete à dor, ao sacrifício, aos velhos preceitos que nos lembram e nos advertem os evangelhos. A mulher mãe é a expiação máxima do sofrimento humano diante dos ideais perdidos dos filhos. Como uma Maria sem Cristo, uma mãe da Plaza de Mayo sem os filhos desaparecidos, esta madona não interessa para o mundo depois deste momento, mas o que interessa é a sua dor, que é o retrato de uma guerra sem vencedores. A madona com o seu manto e a sua dor, comovendo as cores da imagem, construindo a luz da fotografia para que o mundo percebesse que o ser humano é a maior vítima de si mesmo.

ALÉM DA IMAGEM: Além do manto da madona, da dor da mãe, nosso olhar mais atento percorre a dor de um povo. Nosso olhar desnuda-lhe o manto que a faz quase uma mulher sagrada, para olharmos a mulher que há dentro dela. Quanto mais fixamos os olhar, mais as cores da madona se esvaem. A madona revela a mulher muçulmana, a mulher que diante da subtração e ultraje da sua condição de mãe, esconde dentro de si aquela que amamenta e alimenta o homem fundamentalista. Percorremos o olhar além de um povo que mergulha em uma guerra civil por intolerância religiosa e cultural. Filhos da madona que fazem da miséria de um povo um barril de pólvora preste a explodir, usando do seu flagelo social a religião como fonte de inspiração e justificação de seus atos. O mesmo homem que detonou a bomba do fundamentalismo em seu país, que puxou uma arma, pode ter sido um dos filhos mortos dessa madona. Aqui a dor não tem lado, ela é rasgada diante dos nossos olhos. Aqui não importa quem massacrou, quem foi massacrado, mas o resultado que reflete todos os lados, todos os mortos, fundamentalistas ou não.

Terceira Imagem



 

A FOTOGRAFIA: Mãe Africana carrega o filho vítima do flagelo da Aids. – Gideon Mendel. – Fotografia premiada pelo World Press Photo. Foi feita em 1997, em um país africano. A epidemia do vírus HIV, que causa a doença da AIDS, tornou-se um flagelo no continente africano. Com países pobres, onde a população vive muito abaixo da linha da miséria, sem uma política sanitária e de prevenção, o continente negro sofre com perdas de vidas contaminadas pelo vírus. É um dos maiores flagelos da humanidade. Sem remédios e sem acesso ao tratamento, é comum na África as crianças se tornarem órfãs, vivendo em asilos especiais para este fim. Muitas crianças nascem com a herança do vírus no sangue. Calcula-se que um terço da população deste continente deve morrer vítima da Aids.

A IMAGEM: A mulher mãe. A fotografia está em preto e branco. Não há espaço para as cores da imagem ou das plantas sem flores aqui retratadas. A casa é pobre, de terra batida, sem pintura, telhado de zinco ou amianto, mostra na sua arquitetura improvisada a condição social das duas personagens. A mulher carrega em seus braços o seu filho magro, dizimado pela pestilência. Tão leve que não lhe parece pesar o corpo inerte e transformado pela doença. Como quem carrega um recém-nascido, o seu olhar é meigo, maternal, protetor e mesmo ofuscado pela tragédia, não se perde na dor. Caminha como quem canta uma doce canção de ninar para o seu menino. Com o seu lenço na cabeça, a sua saia colorida, ela transforma a paisagem árida em paisagem humana, coberta de tradições e costumes. Ela é neste instante não a imagem da África quente e esquecida, mas a própria África, mãe de vidas perdidas pelo esquecimento do mundo. Seguimos o vento silencioso, o chão batido e sem asfalto. A imagem da mãe que embala o seu filho uma última vez. Que parece caminhar com cuidado para que nada perturbe aquele momento. Não pede socorro com a voz, apenas caminha. Como uma Pietà Contemporânea, uma Maria que recebe o seu filho após a crucificação dos seus pecados. Após a redenção das esperanças e do último fôlego. A imagem conduz o último ato de amor materno desta mulher. Ao fundo as plantas resistem ao vento quente soprado pelas savanas, pelo sal da vida que já se esvai.

ALÉM DA IMAGEM: No olhar que desvenda a Pietà encontramos o mais completo abandono do mundo ocidental pelo povo africano. Não é uma mãe africana que carrega nos braços o seu filho flagelado, mas a mulher universal, excluída por uma sociedade que nem sempre sabe como conviver com as diversidades e fica à deriva de um capitalismo desmedido e sem ética. Não é a mulher africana que caminha para o nada do deserto da mais profunda miséria. É a mulher que cresce quanto mais aprofundamos o olhar na imagem e transforma-se em várias Marias possíveis, desde a Maria que salta das profundezas das Pietàs das Igrejas às Marias flageladas pela seca nordestina, pela condição de misérias pautadas pelos quatro cantos do planeta, derrubando assim as diversidades culturais que separam essas Marias, seja qual for o continente que habitam. Outras Marias carregam seus filhos no olhar da imagem. Marias beligerantes. Com as suas sandálias de dedo pisam no solo das brasas sociais. Mães sem a proteção do estado, sem cidadania ou pátria. Mães vivendo os dias da avareza de Deus, caminhando sem a direção exata dos seus direitos. A casa pobre de terra batida nos faz mergulhar na aridez das pessoas. A pestilência rondando os movimentos. A figura magra e caída do filho, como um anjo calado, a pagar a sua dívida social. A pestilência como o cumprimento das velhas profecias, como se a culpa já viesse na genética dos esquecidos. A penitência final: a morte.
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Segunda-feira, 21 de Julho de 2008

DA POP ART À UNITED COLORS OF BENETTON

 

 

Quando a exposição This is Tomorrow (Isto é o Amanhã) foi realizada na Whitechapel Gallery, Inglaterra, em 1956, iniciou-se um movimento de arte popular de cores intensas e grandes traços, a Pop Art. A obra escolhida para anunciar o evento foi uma colagem de Richard Hamilton intitulada “O que é que torna o lar dos nossos dias tão diferente, tão atraente?” Na “Collage” de Hamilton podemos ver um homem musculoso, uma pin up, móveis modernos, a capa de uma revista em quadrinhos ampliada e pendurada na parede, um gravador e um televisor. Era o olhar irônico dos produtos da cultura de massa observados pela arte. A Pop Art tem como referência um universo de imagens codificadas. Os norte-americanos Andy Warhol e Roy Lichtenstein são os principais representantes do movimento.
Andy Warhol (1928-1987), filho de imigrantes tchecos, tornou-se famoso em 1962 pelas suas obras sobre as latas de sopa Campbell, garrafa de Coca-Cola e as embalagens de um detergente. Celebrizou-se por seu trabalho gráfico sobre produtos de consumo e com a variação em cores de fotos de gente famosa. Roy Lichtenstein (1923-1997) passava para as suas telas o universo das histórias em quadrinhos, com cenas de cores brutais, realçadas pela valorização da trama de impressão. Alguns dos artistas que pertenceram à Pop Art exploraram o erotismo e quase todos recriaram as técnicas da publicidade. Tinham na sua visão de mundo a falta de complacência com o sistema, desafiando-o com suas imagens próximas da expressão ampliada da arte e da estética popular.


A United Colors Of Benetton


Nos anos noventa surgiram as propagandas da Benetton. Longe de ser uma marca de roupas de elite, a Benetton é um grupo de lojas italianas, com filiais em 120 países. Atinge um grupo de pessoas que vai do popular à classe média jovem. Ficou famosa no mundo justamente pelas propagandas daquela década, muitas vezes agressivas e polêmicas, flertando simultaneamente com o inusitado e com o grotesco. As campanhas que tinham o título de “United Colors of Benetton” pode ser equiparada à Pop Art do fim do último milênio, tendo na imagem e no vídeo a sua estética principal.
No início dos anos noventa a AIDS era uma doença com forma de tratamento ainda precário e de mecanismos desconhecidos pela ciência. Um diagnóstico naquela época era uma sentença de morte. A Benetton usou o tema do flagelo da AIDS várias vezes em suas campanhas publicitárias. A campanha Aids – David Kirby, de 1992, trazia um homem no leito de morte com o corpo todo destruído pela doença e amparado pelo pai. Uma imagem que chocou a Europa e o mundo na época do seu lançamento, dando origem ao repúdio de vários familiares que passavam pelo drama de perder entes queridos para a doença. Em 1993 a campanha HIV – Positivo voltava ao tema da Aids, desta vez não trazendo o corpo em declínio físico, três fotografias de um modelo musculado tatuado em três partes do seu corpo (ancas, púbis e braços) a frase HIV – Positive faziam parte da campanha.
Apesar do desconforto que muitas vezes causaram, as campanhas da Benetton eram sempre aguardadas com muita expectativa. Um tema muito explorado foi o da diversidade racial, tendo sempre modelos de raças diferentes no mesmo reclame ou cartaz. Também os dogmas foram contestados em campanhas como a “Padre e Freira” (1991), que trazia um antológico beijo na boca de um padre e de uma freira.
Em 1998 a Benetton conseguiu em uma das suas campanhas questionar a pena de morte norte-americana, pondo em suas propagandas fotografias de condenados no corredor da morte. A campanha causou um mal-estar geral e um questionamento sobre o tema que constrangeu os Estados Unidos.
Mais do que agredir, as campanhas da Benetton refletiam momentos dos conturbados anos de fim de milênio, focando sempre em temas atuais e momentâneos que a sociedade tentava não ver, atirando-os para debaixo do tapete. Assim como na Pop Art, também as campanhas não são complacentes com o sistema, apesar de dele usufruir, gerando-lhe a polêmica sem lhe contestar o conteúdo.
Arte ou não, dependendo do olhar sobre as imagens das campanhas, o fato é que a United Colors of Benetton foi a própria cultura do início da era digital, pré-internet, pós-muro de Berlim. Enquanto a Pop Art tinha como pano de fundo às limitações da guerra-fria, a “Pop Art Benetton” tinha o vazio das ideologias e às mazelas que assolavam o mundo no fim do milênio. A contracultura da geração sem cultura definida.
 
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Sexta-feira, 18 de Julho de 2008

JEOCAZ LEE-MEDDI - STANISLAS KALIMEROV (UM ENSAIO)

 

 





Conheci Stanislas Kalimerov em Lisboa, em 1993, através de alguns amigos comuns. Instantaneamente nasceu entre nós uma amizade fraterna e cheia de aventuras pelas ruas de Lisboa.
Stanislas Kalimerov é um grande fotógrafo nascido no sul da França, filho de pais ucranianos, mas de uma cultura gaulesa indiscutível. Nossa amizade foi travada no período de produção das fotografias que iriam compor a excelente exposição A Última Cena – Um Olhar Português (Lê Denière Scène – Un Regard Portugais) e eu escrevia o romance Fatal – A Hora Azul.
Foi uma época de criatividade fundamental para os dois. Época em que vivemos paixões fugazes e essenciais para a nossa formação emocional. Assistimos aos desatinos e armadilhas da paixão que cada um viveu nas noites lisboetas. Entre um romance e outro acompanhei a produção da exposição, desde os modelos que para ela posaram (alguns meus amigos pessoais) à elaboração dos textos feita pelo poeta Al Berto, de quem me tornei amigo.
Foi numa fria tarde de fevereiro do inverno europeu que posei para as lentes do Stanislas, no ensaio que resultou nas fotografias aqui expostas. Foram feitas na praia da Fonte da Telha. Nesta tarde falamos dos nossos projetos, ele o da exposição e eu o de escrever um romance. Foi nesta tarde que Stanislas me falou da Hora Azul, aquele momento de transição entre o dia e a noite, que se dá um minuto de silêncio entre os seres do dia e os seres da noite. Um único minuto! É a Hora Azul! Naquele instante a idéia do meu romance nasceu. Disse ao Stanislas que quando escrevesse o livro e o publicasse, usaria uma das fotografias daquele ensaio na sua capa. Um ensaio que ainda só existia na objetiva.
Assim correram os dias... Stanislas a preparar a exposição e eu a escrever o meu livro. No dia 18 de março de 1995 escrevi a última linha do romance Fatal – A Hora Azul. No 27 de outubro de1995 foi inaugurada a exposição A Última Cena – Um Olhar Português (Lê Denière Scène – Un Regard Portugais), no Convento dos Inglesinhos, em Lisboa.
A exposição foi um sucesso e o romance um livro premiado. Muitos anos se passaram, mas o momento exato da idéia do romance foi registrado nas fotografias de Stanislas Kalimerov.
Meu amigo aqui fica a minha homenagem. O ensaio feito entre o crepúsculo e o pôr do sol naquele domingo de fevereiro de 1994, quando vivíamos a Lisboa capital européia da cultura e o auge do nosso ludismo.
O trabalho de Stanislas Kalimerov pode ser visto em seu site:


http://www.stanislas-kalimerov.com/
publicado por virtualia às 17:16
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