Alfredo Dias Gomes foi um dos maiores dramaturgos e novelistas do Brasil. Dono de uma obra com um contexto social de denúncia à injustiça, à corrupção e à perda dos valores, Dias Gomes soube como ninguém retratar os bastidores da política brasileira, a ditadura e a repressão do brasileiro diante das forças que se lhe impunha a sociedade e a história. Denunciava em suas obras o preconceito, a hipocrisia, o autoritarismo viciado dos donos do poder no Brasil.
Autor de telenovelas que marcaram para sempre a teledramaturgia brasileira, como “O Bem-Amado” e “Roque Santeiro”, e de personagens que se fizeram inesquecíveis no imaginário do público que os assistiu, como Odorico Paraguaçu e a viúva Porcina. É como tele-dramaturgo que será aqui analisado. As suas telenovelas que foram ao ar durante a década de 1970, constituíram o mais sincero elo da palavra e da arte calada pela censura da ditadura, e o público que ansiava pela denúncia e pela liberdade.
Da estréia sob o pseudônimo de Stela Calderón, em 1969, com “A Ponte dos Suspiros”, à última novela, “O Fim do Mundo”, em 1996, ambas na TV Globo, Dias Gomes deixou um acervo de personagens que construíram com humor e análise crítica, o perfil do brasileiro e de um Brasil corroído por tradições impostas ou cultivadas, sem perder a essência intelectual e emotiva, ou sem perder jamais a identidade de uma nação e da sua gente.

A Estréia Como Stela Calderón

Alfredo Dias Gomes nasceu em 19 de outubro de 1922, em Salvador, Bahia. Aos 12 anos de idade chegou ao Rio de Janeiro, onde passaria a maior parte da sua vida, mas sem jamais deixar a essência nordestina, que impregnaria a sua obra, tanto no teatro como na televisão. Será da Bahia que virá a imensa galeria dos personagens mais marcantes, como os habitantes das fictícias cidades de Sucupira, Bole-Bole (Saramandaia) e Asa Branca.
Militante histórico da esquerda e do Partido Comunista Brasileiro, Dias Gomes foi um dos autores mais perseguidos e dos mais censurados dentro do teatro e da televisão. Mesmo assim não se exilou, escrevendo textos corrosivos de denúncia durante todo o período da ditadura militar. Intelectual incorrigível, revelava nos textos que escrevia ser dono de um refinado humor mesclado com forte impacto dramático. Menosprezava a televisão, mas ironicamente, foi através dela que pôde traduzir tão bem a sua obra e levá-la para milhões de pessoas, adquirindo uma notoriedade e popularidade que jamais alcançaria no teatro.
Casado com a novelista Janete Clair durante 33 anos (ficaria viúvo em 1983), Dias Gomes e a mulher tornar-se-iam já em 1970, os novelistas que mudariam a linguagem da telenovela da emissora do jornalista Roberto Marinho, que seguia como linha principal os dramalhões de época sob o comando de Glória Magadan.
Dias Gomes chegaria à pequena tela no auge da repressão militar, após a promulgação do Ato Institucional nº 5 (AI-5), em 13 de dezembro de 1968. Sua estréia aconteceu em junho 1969, na Rede Globo, com a novela “A Ponte dos Suspiros”, inspirada no romance homônimo de Michel Zevaco. Temendo à repressão e à perseguição política, adotou neste trabalho o pseudônimo de Stela Calderón. A novela era um dramalhão que se passava em Veneza, tendo como protagonistas a famosa dupla de atores Carlos Alberto e Yoná Magalhães, na época casados na vida real. Dias Gomes escrevia sob a supervisão de Glória Magadan, quando ela foi demitida pela Globo, o autor mudou completamente a linha do texto, passando a abordar problemas políticos dentro da trama. A mudança de estilo narrativo fez a censura paulista obrigar o Canal 5 a transferir a novela para o horário das 22 horas. Nascia assim, um novo horário de telenovelas na Rede Globo, que só seria extinto em 1979.

O Realismo Urbano Chega à Televisão Brasileira

Ainda em 1969, com o fim da era Magadan, a Rede Globo renovou a linguagem das suas telenovelas, abolindo os dramalhões de época. Começou pelo horário nobre, com a novela “Véu de Noiva”, de Janete Clair. Em 1970 estendeu a linguagem do dia a dia e tramas contemporâneas brasileiras, para as novelas das 19 horas, com “Pigmalião 70”, de Vicente Sesso, e do novo horário recém-inaugurado das 22 horas, com “Verão Vermelho”, de Dias Gomes.
“Verão Vermelho” foi a primeira trama da televisão a ter como cenário a cidade de Salvador. Nesta novela o autor já assinou com o nome de Dias Gomes, jamais voltando a usar pseudônimos para fugir do regime militar. Drama urbano, a novela trazia pela primeira vez à telinha, as festas típicas das ruas da Bahia, a capoeira, o candomblé e ícones populares que até então, incomodavam as conservadoras famílias católicas que ergueram os seus rosários em 1964 para receber os militares e limpar o Brasil das religiões “pagãs” e dos comunistas. A novela trazia para o elenco de estrelas globais a atriz Dina Sfat. Pela primeira um desquite fazia parte da trama dos protagonistas, Carlos (Jardel Filho) e Adriana (Dina Sfat) separavam-se, e uma nova personagem construiria o triângulo, o médico Flávio (Paulo Goulart). Jardel Filho, que fora um dos protagonistas de “A Ponte dos Suspiros”, tornar-se-ia um dos atores preferidos do autor, fazendo ao longo dos anos, várias parcerias em novelas de sucesso. “Verão Vermelho” abordava os problemas de erros médicos, o racismo e a reforma agrária. Temas ousados para a época. Durante as gravações, Dina Sfat, que vinha das telas do cinema com o sucesso de “Macunaíma”, engravidou do então marido, Paulo José, o autor teve que improvisar a primeira gravidez inesperada de uma protagonista. “Verão Vermelho” deu o tom definitivo das tramas das 22 horas, que pelo horário adiantado da sua exibição, tinham mais fôlego do que as outras novelas diante da pressão da censura e da audiência, podendo ousar mais do que as outras.
Sem qualquer intervalo, Dias Gomes estreou a sua terceira novela consecutiva, “Assim na Terra Como no Céu”, em julho de 1970. Nesta trama o autor aproveitou quase todo o elenco de “Verão Vermelho”, como Dina Sfat e Jardel Filho. Com esta novela a Globo conseguiu contratar um dos maiores galãs da época, Francisco Cuoco, que se tornaria o maior protagonista da emissora na década de 1970. Também uma jovem atriz marcaria de forma indelével a sua estréia na Globo e nas novelas, Renata Sorrah. Dias Gomes usou um truque até então inédito, matar a protagonista da novela no vigésimo capítulo. A história girava em volta de Vítor (Francisco Cuoco), padre que se apaixona pela bela e doce Nívea (Renata Sorrah), por quem deixa a batina para com ela se casar. Nívea era assassinada às vésperas do casamento. A morte da personagem repercutiu em todo o Brasil, gerando a grande pergunta estampada nas capas das revistas da época: “Quem matou Nívea”. Com a morte da protagonista, Helô (Dina Sfat) passou a ser o centro da trama e o novo amor de Vítor. Mas o público não se conformou com a morte de Nívea, que teve que voltar várias vezes em flash-back. A novela trazia fortes contestações sociais, como o voto de castidade imposto aos padres pela igreja católica, o problema com as drogas (primeira vez que o tema chegou à televisão), além do homossexualismo velado do costureiro Gugu (Ary Fontoura), temática que só voltaria a ser abordada abertamente por Bráulio Pedroso em “O Rebu” (1974). Outra personagem que fez grande sucesso foi Ricardinho (Carlos Vereza), que matava o amante da mãe. Carlos Vereza e Renata Sorrah eram casados na época, e esta novela abria as portas da televisão para o jovem e talentoso casal.
Após três novelas consecutivas, Dias Gomes teve um breve período de férias, dividindo pela primeira vez, o horário das 22 horas com Bráulio Pedroso. Voltaria em novembro de 1971, com um novo sucesso, “Bandeira 2”. Desta vez o autor trazia o mundo da contravenção e dos bicheiros cariocas. O bicheiro Tucão, uma das mais soberbas criações de Dias Gomes, encantou o Brasil e os bicheiros do Rio de Janeiro, que se sentiram honrados com o retrato pintado na telinha. “Bandeira 2” teve vários incidentes de bastidores, transformando-se em uma das mais ricas produções a ter o que contar atrás das câmeras. Começou com o protagonista, que seria Sérgio Cardoso, o ator não gostou da personagem e exigiu mudanças. Diante da recusa de Dias Gomes, Sérgio Cardoso desistiu do papel, que foi entregue a Paulo Gracindo. Já com uma idade madura, Paulo Gracindo nunca havia protagonizado uma novela, na pele do bicheiro Tucão, o ator foi elevado ao estrelato. Com “Bandeira 2” iniciava-se uma grande parceria entre Dias Gomes e Paulo Gracindo, que resultaria em personagens inesquecíveis do grande público. Marília Pêra vivia a protagonista Noeli, uma motorista de táxi, profissão até então tabu para uma mulher. A atriz sentiu a personagem preterida diante da de Tucão, por este motivo pediu para sair da trama, mas não foi atendida, permanecendo até o fim. Aqui Dias Gomes usou o texto de uma de suas peças proibidas pela censura, “A Invasão”, traduzida nas personagens dos retirantes nordestinos Severino (Sebastião Vasconcelos), Santa (Ilva Niño) e Licinha (Anecy Rocha), que sem teto para morar, invadem a garagem do prédio de Noeli. O antagonista de Tucão, o bicheiro Jovelino Sabonete (Felipe Carone), foi outra personagem de grande sucesso na novela. O sucesso e a simpatia do público por Tucão incomodaram bastante os moralista do regime militar, ao fim da novela, a censura exigiu que Dias Gomes matasse a personagem, para dar exemplo moral ao público. Assim Tucão morria no último capítulo, causando grande comoção ao público.

O Bem Amado

Alternando mais uma vez, o horário das 22 horas com Bráulio Pedroso, Dias Gomes voltaria em janeiro de 1973 com aquela que seria uma das maiores obras da televisão brasileira, “O Bem-Amado”. A novela foi a transposição de uma peça teatral de Dias Gomes, “Odorico, o Bem Amado”, que esteve sete anos proibida, só sendo liberada em 1969. Pela primeira vez o autor deixava os cenários urbanos e criava a sua mítica Sucupira, cidade fictícia do interior baiano. Foi a primeira telenovela colorida da televisão brasileira, por este motivo enfrentou grandes problemas técnicos nos ajustes das cores, sendo marcante o figurino de cores berrantes que os atores usavam.
A história do prefeito Odorico Paraguaçu, que ao ver a dificuldade que era enterrar um morto devido à falta de cemitério em sua cidade, promete a construção de um como mote principal da sua campanha eleitoral. Eleito, Odorico realiza a sua grande obra, mas não consegue inaugurá-la pela falta de um morto. Ninguém morre em Sucupira. Frustrado e sem escrúpulos, o prefeito usa de todas as artimanhas para conseguir um defunto, inclusive promove a volta de um ilustre cangaceiro e assassino da cidade, o temido capitão Zeca Diabo (Lima Duarte). Mas o velho cangaceiro de fala fina volta redimido, querendo apenas ser digno de Deus, do padrinho padre Cícero e realizar um velho sonho, ser protético. Diante do impasse, Odorico incita o capitão a matar, usando de intrigas e subterfúgios. Ironicamente Zeca Diabo volta a matar, fazendo justiça à cidade, matando o próprio Odorico. Melancolicamente o prefeito inaugura a sua própria obra, sendo enterrado no tão amaldiçoado cemitério.
Paulo Gracindo não queria, a princípio, interpretar Odorico, por temer que viver duas personagens de caráter duvidoso consecutivamente pudesse comprometer a sua imagem. O ator sugeriu trocar a sua personagem com a de Jardel Filho, que vivia o doutor Juarez, um médico problemático e alcoólico, mas Dias Gomes bateu o pé, perguntando a Paulo Gracindo se ele conhecia algum prefeito louro e de olhos azuis no sertão baiano (Jardel Filho era um ator louro e de olhos azuis). Lima Duarte vinha de um grande fracasso em sua estréia na TV Globo. A novela antecessora de “O Bem Amado”, “O Bofe”, de Bráulio Pedroso, que ele fora convidado a dirigir, fora um fiasco. Para encerrar o contrato com a Globo, ele foi convidado, desta vez como ator, para fazer uma participação especial na novela, interpretando Zeca Diabo. Toda a caracterização da personagem foi feita pelo próprio Lima Duarte, que comprou um terno velho numa tinturaria próxima da Estação Rodoviária da Luz, em São Paulo, e decidiu que a personagem tão temida e sanguinária teria uma voz fina. Zeca Diabo, que deveria aparecer apenas em alguns capítulos, tornou-se um sucesso e foi crescendo gradualmente na trama, permanecendo até o fim.
Paralelamente à trama de Odorico, outras personagens circulavam com empatia e sucesso. Entre estas personagens estava o tímido e pacato Dirceu Borboleta (Emiliano Queiroz). Fiel funcionário de Odorico, gago e introvertido, Dirceu passa a vida a servir o prefeito e a caçar borboletas. Jurou castidade, mas foi obrigado a quebrar a promessa quando Dulcinéia Cajazeira (Dorinha Duval) é engravidada por Odorico, e para salvar a honra dela e do prefeito, aproveitam-se do sonambulismo de Dirceu, e inventam que ele possuiu a jovem, fazendo-o acreditar que é o pai do filho que ela espera. No final, quando descobre a mentira, o pacato e tranqüilo Dirceu estrangula a mulher. As irmãs Cajazeiras, Dulcinéia, Dorotéia (Ida Gomes) e Judicéia (Dirce Migliaccio) constituíram outro bem sucedido e mítico núcleo de personagens da novela. Refletiam a hipocrisia da sociedade, três mulheres solteironas, representantes de uma família tradicional, apresentavam-se para a cidade como exemplos de virtude e religiosidade a serem seguidos, mas que na intimidade, viviam todas as três uma sexualidade tórrida com um único homem, o bem amado Odorico Paraguaçu.
A bela Sandra Bréa, que se apaixonaria na trama pela personagem do galã Jardel Filho, fazia a sua primeira protagonista, sendo elevada à estrela da emissora, ela vivia Telma, a problemática e revoltada filha de Odorico Paraguaçu. A atriz vivia uma das cenas mais antológicas da novela, que define bem o universo de Dias Gomes; transitando entre a geração que contestava os costumes sociais e a liberação da sexualidade feminina, Telma era um grito dentro desta luta. Uma noite ela decide tomar banho nua, sua beleza estonteante é vista pelo pai Odorico, que se constrange diante do medo de um escândalo, e por humildes pescadores da região. Zelão das Asas (Milton Gonçalves), um pescador que um dia escapou da fúria do mar e prometeu a Iemanjá que faria um par de asas e voaria da torre da igreja. O pescador foi liberado pelo vigário (Rogério Fróes), de tão absurda promessa. Quando Zelão e os pescadores vêem a beleza nua de Telma, acreditam que estão diante de uma aparição de Iemanjá. Zelão tem a certeza que a senhora dos mares veio cobrar-lhe a promessa e, ali, diante da nudez de Telma-Iemanjá, ele renova a promessa que fizera em alto mar. Este paralelo irônico entre duas personagens e dois universos, é típico de Dias Gomes. Se o banho nu de Telma representava para ela a liberdade, a conquista do direito de ser dona do seu corpo e da sua sexualidade, para Zelão representava a fé, a crença popular, o místico e as sua manifestações. Zelão lutará até o fim da novela com o padre da cidade para cumprir a promessa. Não deixa de ser uma adaptação com outra cor e conotação sublime da peça do autor, “O Pagador de Promessas”. Dias Gomes não usa o enterro antológico do prefeito Odorico Paraguaçu para encerrar a trama, mas sim o cumprimento da promessa de Zelão das Asas. Na última cena da novela, o autor utiliza, pela primeira vez em suas tramas, o realismo fantástico. Num descuido da vigilância do padre e da mulher Chiquinha do Parto (Ruth de Souza), Zelão consegue chegar ao alto da torre da igreja e, diante de todos os curiosos, atira-se no ar. Dias Gomes avisa, em uma voz gravada em “off”, que a partir dali só acredita quem tem fé. A imagem torna-se preto e branco e Zelão voa sobre Sucupira. A novela encerra-se, entrando para sempre na história da televisão brasileira.

O Grande Golpe da Censura Sobre a Obra de Dias Gomes

Mais uma pausa para um breve fôlego, e Dias Gomes voltaria com uma nova novela, “O Espigão”, de 1974. O autor voltava aos grandes centros urbanos, desta vez para debater temas ainda não explorados nas novelas, como o crescimento desordenado das metrópoles, que derrubava prédios históricos e seculares para em seu lugar erguer os arranha-céus (os chamados “espigões” do título). Mostra a frieza que agasalha o homem, cada vez mais desumano diante do progresso sem limites da cidade. Pela primeira vez a ecologia entra como tema de uma telenovela, numa época em que obras faraônicas do regime militar (Transamazônica, ponte Rio Niterói) devastam o meio ambiente em nome do progresso, ocultando o lado autoritário e assassino da ditadura. A novela inicia com uma outra cena antológica, até então jamais vista, Dora (Débora Duarte), a protagonista, tem o seu filho em um engarrafamento de trânsito dentro do túnel Rebouças, no meio da confusão ela é socorrida por Leo (Cláudio Marzo), que formariam o casal sofrido da trama. Personagens bizarros percorrem a novela, dentre eles, Baltazar (Ary Fontoura), um homem reprimido, que às escondidas, corta mechas de cabelos das mulheres, guardando-as em sua coleção. Destaques para o casal Lauro Fontana (Milton Moraes) e Cordélia (Suely Franco), que centralizam as tramas e momentos hilários de humor.
Em 1975 Dias Gomes decidiu adaptar para a televisão uma de suas peças proibidas pelo regime militar, “O Berço do Herói”, censurada em 1965. A história trazia a saga do falso santo, Roque Santeiro e a sua fogosa viúva Porcina. A novela entraria nas comemorações dos dez anos da Rede Globo. Pela primeira vez Dias Gomes iria estrear em horário nobre. Adaptando a história para a literatura de cordel, a novela trazia o mais longo título da história da teledramaturgia brasileira: “A Saga de Roque Santeiro e a Incrível História da Viúva que Foi Sem Nunca Ter Sido”. Para protagonistas foram escolhidos Francisco Cuoco (Roque), Lima Duarte (Sinhozinho Malta) e Betty Faria (Porcina). Amplamente anunciada como a próxima trama do horário nobre, que entraria substituindo “Escalada”, a novela já tinha 10 capítulos editados e 30 gravados, quando foi proibida pela censura militar. Numa última esperança de liberar a trama, chegou a ser anunciada pela emissora uma mudança de horário, assim a novela “Gabriela”, grande sucesso da época, que ia ao ar às 22 horas, e já a entrar na sua fase final, passaria para o horário nobre e “Roque Santeiro” estrearia às 22 horas. Mas a censura voltou atrás na liberação e proibiu de vez a novela de ir ao ar, alegando que ela era ofensiva à moral e aos bons costumes, ofendendo à igreja e aos princípios católicos. Diante da catástrofe, Janete Clair criou personagens para 90% do elenco da novela censurada, aproveitando-o na mítica “Pecado Capital”. “Roque Santeiro” ficaria dez anos na gaveta até que uma nova versão, em 1985, fosse ao ar.

O Realismo Fantástico Chega à Telenovela

Depois da proibição de “Roque Santeiro”, Dias Gomes faria um intervalo considerado longo demais para a época, em que o autor emendava uma novela na outra. O longo período de ausência encerrar-se-ia em 1976, com “Saramandaia”, trazendo de volta um Dias Gomes ousado, que mudaria novamente a linguagem da telenovela, inaugurando de vez o realismo fantástico, que faria escola, e influenciaria na década seguinte, outros autores, como Agnaldo Silva.
A história da pacata cidade do interior da Bahia, Bole-Bole, e dos seus estranhos moradores chegou a ser comparada ao livro de Gabriel Garcia Márquez, “Cem Anos de Solidão”, mas Dias Gomes alegou que se inspirara no universo da literatura de cordel, e não gostava do termo “realismo fantástico”. Personagens estranhos e fascinantes atraíam o público, que além do vôo de Zelão das Asas em “O Bem Amado”, não tinha visto nada igual na televisão brasileira.
Na novela, Bole-Bole estava dividida entre os conservadores, que queriam manter o nome histórico da cidade, originário de uma aventura local de dom Pedro I; e os modernistas, que queriam mudar o nome da cidade para Saramandaia. Este nome fora revelado em sonho ao protagonista João Gibão (Juca de Oliveira), um homem inteligente, mas estranho em sua conduta. João Gibão trazia uma corcunda tapada por um gibão, daí a origem da alcunha. Na verdade João não era corcunda, o que ele escondia debaixo do gibão era um par de asas, que todos os dias era aparado pela mãe.
Diante de tão grande segredo, João foge à sedução e ao amor da bela Marcina (Sonia Braga), que literalmente arde de paixão, quando ela está excitada, a temperatura do corpo eleva-se de tal forma que incendeia os lençóis e queima todos que a tocam.
Para complicar a situação, o filho de Lua Viana (Antonio Fagundes em sua estréia na Globo), prefeito da cidade e irmão de João Gibão, e da bela Zélia (Yoná Magalhães), herda a anomalia do tio. A criança nasce com asas, mas morre logo a seguir, causando escândalo e espanto na cidade.
Entre as personagens esdrúxulas está o coronel Zico Rosado (Castro Gonzaga), homem conservador e cruel, que expele formigas pelo nariz. No final da novela ele morre soterrado na sua casa, que desaba após ter os alicerces corroídos e transformado em um grande ninho de bilhões de formigas.
Destaque para as cenas antológicas entre Risoleta (Dina Sfat) e o professor Aristóbulo (Ary Fontoura), homem estranho que não consegue dormir há décadas, perambulando à noite pela cidade, onde tem encontros com dom Pedro I e Tiradentes. Risoleta é fascinada pela fama do professor virar lobisomem, no fim da novela ela o seduz e consegue que se transforme em lobisomem na sua frente. É a primeira vez que a figura do lobisomem é explorada em uma novela. A temática voltaria em 1986, com “Roque Santeiro”.
Há ainda Cazuza (Rafael de Carvalho), pai de Marcina e marido de Maria Aparadeira (Eloísa Mafalda), que morre e ressuscita no início da novela, mas que todas às vezes que perde a calma, ameaça soltar o coração pela boca.
Uma das cenas mais antológicas da novela foi a da morte de dona Redonda (Wilza Carla), que de tanto comer explode em praça pública, tendo partes do corpo lançada em toda a cidade. No local da explosão foi formada uma grande cratera, onde surge uma flor gigante, que exala um cheiro terrível sobre a cidade.
O fim antológico da novela mostra um perseguido e injustiçado João Gibão, que para escapar de ser morto, já com as asas crescidas, voa rumo ao infinito. A última cena traz o vôo de João ao som da música “Pavão Mysteriozo”, de Ednardo, tema de abertura da novela , que se tornara um grande sucesso radiofônico da época.

O Fim do Horário das 22 Horas

Após o sucesso estrondoso de “Saramandaia”, Dias Gomes declara-se saturado das novelas. Diz querer escrever seriados e obras com menos capítulos. A Globo decide acabar com o horário de novelas das 22 horas, criando seriados nacionais para substitui-las. Como transição, apresenta “Sinal de Alerta”, de Dias Gomes, a última novela do horário, estreada em 1978. Naquele ano já a abertura política começava a ser desenhada e o AI-5 seria extinto, passando a não mais existir a partir do primeiro dia de 1979. A novela discutia amplamente a poluição das fábricas e a deterioração do meio ambiente. Trazia como protagonistas o empresário Tião Borges (Paulo Gracindo), dono da fábrica responsável pela poluição de um bairro; sua noiva, que poderia ser a sua filha, a bela e virginal Sulamita (Vera Fischer): a ex-mulher Talita (Yoná Magalhães) e o aventureiro e bom caráter Rudi (Jardel Filho). A novela não obteve uma boa audiência e foi a criação mais fraca de Dias Gomes na sua produtiva década de 1970. Nos últimos 30 capítulos, o autor teve a ajuda de Walter George Durst para escrever a novela. No meio da trama Vera Fischer engravidou, e como a sua personagem era uma virgem, filha de um rígido pastor evangélico, o autor teve que improvisar um estupro para a personagem, para que não fugisse do perfil psicológico quando a gravidez da atriz começasse a aparecer.
Com a inauguração dos seriados em 1979, Dias Gomes seria ao lado de Gianfrancesco Guarnieri e Walter George Durst, o criador e roteirista do seriado “Carga Pesada”, protagonizado por Antonio Fagundes e Stênio Garcia, acumulando a função da supervisão de texto.
Em 1980 deixa “Carga Pesada” e transforma “O Bem Amado” em seriado semanal. Para isto ressuscita Odorico Paraguaçu, morto no último capítulo da novela, em 1973, alegando que ele tivera uma catalepsia. Nesta nova fase de “O Bem Amado”, com o passar do tempo o prefeito Odorico torna-se uma sátira ao então governador de São Paulo, Paulo Maluf. O A seriado seria um grande sucesso e ficaria no ar até 1984.

Roque Santeiro

Em 1985 a ditadura militar tornou-se uma página virada da história brasileira. “Roque Santeiro”, censurada dez anos antes, pôde finalmente ir ao ar. À exceção de Lima Duarte e Luiz Armando Queiroz, que assumiram os mesmos personagens da versão de 1975, a novela veio à tona com um elenco totalmente renovado, tendo como protagonistas Regina Duarte (Viúva Porcina) e José Wilker (Roque). Agnaldo Silva pegou os 50 capítulos escritos por Dias Gomes e ampliou-os para o dobro. Sob a supervisão do autor, ele transformou a novela em um grande sucesso.
“Roque Santeiro” era uma crítica contumaz às cidades que viviam do comércio da religiosidade e da fé das pessoas. Asa Branca, cidade do interior da Bahia, tinha sofrido um ataque de Navalhada (Oswaldo Loureiro), para não pilhar a cidade e matar grande parte dos seus habitantes, o bandido exigiu uma grande quantia à população. O dinheiro foi entregue ao corajoso Roque, que serviria de negociador com Navalhada. Mas Roque teria sido morto, tornando-se um mártir. Mais tarde, tornar-se-ia milagreiro. Asa Branca cresce em torno do mito de Roque, que é tido como santo. Recebe romeiros de todos os cantos. Neste período, Porcina, amante do poderoso Sinhozinho Malta, chega a Asa Branca e para camuflar o caso entre os dois, é apresentada como a viúva de Roque, sem nunca ter sido. O tempo passa e um dia um homem misterioso volta à cidade. É Roque, que nunca fora mártir, e sim um vigarista que fugira com o dinheiro que deveria ter sido entregue a Navalhada. Rico e arrependido, Roque volta para rever a família e redimir-se diante da cidade. Na volta encontra-se com o mito, com o santo e mártir que se tornara, com uma vida que se lhe fora criada, inventando-lhe até mesmo uma viúva. Reconhecido pelos poderosos de Asa Branca, Roque é impedido de revelar a verdade, pois a revelação destruiria a cidade que vivia da mentira e dos falsos milagres de um santo vigarista.
Dias Gomes tem aqui um dos enredos mais fascinantes da sua teledramaturgia. Com o passar dos capítulos, o autor acusou Agnaldo Silva de dar às personagens um certo tom brega. Para finalizar a trama, tomou para si os últimos capítulos, afastando de vez Agnaldo Silva. Dos 209 capítulos da novela, Agnaldo Silva escreveu 111 deles. Pela primeira vez, o autor poderia debater temas polêmicos como a reforma agrária, os falsos milagres e a comercialização da fé, sem uma censura prévia a tentar calá-lo. O resultado foi uma das novelas mais bem sucedida da história da televisão brasileira.

Do Mito de Édipo ao Apocalipse do Mundo

Em 1987, Dias Gomes escreveu “Expresso Brasil”, uma mini novela com 40 capítulos, que tinha a duração de 5 minutos cada, indo ao ar de segunda a sábado, entre o Jornal Nacional e a novela do horário nobre. Na verdade a novela era uma ode ao universo das grandes personagens da televisão. Desfilavam dentro de uma locomotiva todos as grandes personagens do autor, além de algumas personagens de outros autores. “Expresso Brasil” era uma singela homenagem às personagens das telenovelas brasileiras. Dentro da locomotiva pudemos rever Tucão, Sinhozinho Malta e Odorico Paraguaçu, entre tantos.
Em 1987 Dias Gomes, em parceria com Marcílio Moraes, decidiu levar para a telenovela o mito grego de Édipo, adaptando para o Brasil do século XX a peça “Édipo Rei”, de Sófocles. A novela sofreu com a censura, que não queria aprovar a sinopse, considerando o tema impróprio para o horário das 21 horas. Após longas negociações com a Globo, a novela foi ao ar.
“Mandala” foi dividida em duas fases. A primeira trazia um Dias Gomes na sua essência e verve política, pela finalmente falando abertamente sobre os tristes anos da ditadura política. Nesta fase era contada a história da jovem Jocasta (Giulia Gam) e de Laio (Taumaturgo Ferreira), unidos pelo amor e separados pela maldição de que o filho do casal mataria o pai e casar-se-ia com a mãe. A primeira fase da novela foi um sucesso, marcada pelo forte conteúdo político. Na segunda fase da novela Jocasta (Vera Fischer), apaixonar-se-ia sem saber, pelo filho Édipo (Felipe Camargo), levado dos seus braços quando nascera. A novela sofreu pressão do público e da censura, que não queriam assistir ao beijo de mãe e filho. Diante de tantos obstáculos, Dias Gomes decepcionou-se com a trama, deixando-a no capítulo 35, que seria escrita por Marcílio Moraes e Lauro César Muniz. A novela chegou ao fim sem brilho e sem o carisma habitual de Dias Gomes.
Em 1988 Dias Gomes adaptou a sua famosa peça “O Pagador de Promessas”, para uma mini série, protagonizada por José Mayer. A fraca e contida interpretação do ator, e um texto com um discurso por demais dogmático, tiraram a essência dramática e beleza contestatória da peça. A mesma peça já tinha sido adaptada para o cinema, em um filme de Anselmo Duarte, de 1962, que contara com a extraordinária interpretação de Leonardo Villar, ganhando a Palma de Ouro em Cannes, naquele ano.
Em 1990 a TV Manchete alcançou um grande sucesso com a novela “Pantanal”, que começava pouco antes de terminar o capítulo da novela global “Rainha da Sucata”, roubando a tradicional audiência da emissora. Para fazer frente a este sucesso, Dias Gomes foi chamado para escrever uma trama que entraria em horário inédito, após o término da novela do horário nobre. Surgiu “Araponga”, escrita em parceria com Lauro César Muniz e Ferreira Gullar. A história de Araponga, codinome da personagem de Tarcísio Meira, um ex-agente informante da ditadura militar, apesar de ser contada de forma cômica, sucumbiu diante do sucesso de “Pantanal”, e praticamente passou despercebida.
A falta de carisma de “Araponga” deixaria Dias Gomes longe das novelas até 1995, quando pela primeira vez, trabalharia no horário das dezoito horas, trazendo de volta um grande sucesso da teledramaturgia brasileira, “Irmãos Coragem”, da sua falecida mulher Janete Clair. Inadequada para o horário, escrita a obedecer uma estruturação psicológica moldada sobre os esboços de Janete Clair, a novela perdeu o seu impacto dramático e carisma emotivo, faltando, principalmente, a espontaneidade intuitiva genial da autora.
A última novela escrita por Dias Gomes foi “O Fim do Mundo”, de 1996, que teve apenas 35 capítulos. A novela foi criada para ser uma mini série, mas entrou no horário nobre devido aos atrasos na produção da novela “O Rei do Gado”, de Benedito Ruy Barbosa. Trazia a divertida história de uma cidade do interior, que acreditou na promessa do vidente Joãozinho de Dagmar (Paulo Betti), que anunciava dia e hora para o fim do mundo. Acreditando na promessa do Apocalipse, todos passam a fazer o que bem entendem, sem a preocupação com as aparências e o futuro. Uma corrosiva crítica à sociedade, que diante da iminência de um fim, mergulha na sua hipocrisia de forma libertina e sem limites, sem pensar na redenção dos atos. Com “O Fim do Mundo”, Dias Gomes despedia-se das novelas sem o brilho de “O Bem Amado” e “Roque Santeiro”, mas senhor absoluto do seu universo de denúncia social.
Se na última década de vida, as telenovelas traziam uma certa saturação e decepção do autor, as mini séries que escreveu foram de uma qualidade excepcional, originando clássicos como “As Noivas de Copacabana” (1992), “Decadência” (1995) e “Dona Flor e Seus Dois Maridos” (1998). Dias Gomes morreu em São Paulo, num acidente de automóvel, acontecido em 18 de maio de 1999. Tinha 76 anos. Era na época, um imortal da Academia Brasileira de Letras. A sua morte deixou uma grande lacuna no teatro e na teledramaturgia do país. Suas personagens tornaram-se eternas e únicas. Quem não se lembra da eterna viúva Porcina? Quem que não se maravilhou com o universo único de Dias Gomes? O Brasil agradece o retrato criado pelas teclas deste grande baiano.

OBRAS

Peças de Teatro:

1937 – A Comédia dos Moralistas
1942 – Pé de Cabra
1942 – João Cambão
1943 – Amanhã Será Outro Dia
1943 – Doutor Ninguém
1943 – Zeca Diabo
1943 – Toque de Recolher
1944 – Dr. Ninguém
1949 – A Dança das Horas
1949 – É Amanhã
1954 – Os Cinco Fugitivos do Juízo Final
1960 – O Pagador de Promessas
1962 – A Invasão
1962 – A Revolução dos Beatos
1965 – O Berço do Herói
1966 – O Santo Inquérito
1968 – Dr. Getúlio, Sua Vida e Sua Obra
1969 – Odorico, o Bem Amado
1969 – Vamos Soltar Demônios
1979 – O Rei de Ramos
1979 – O Túnel
1979 – As Primícias
1980 – Campeões do Mundo
1983 – Vargas
1984 – Amor em Campo Minado
1989 – Meu Reino por um Cavalo

Novelas:

1969 – A Ponte dos Suspiros – TV Globo
1970 – Verão Vermelho – TV Globo
1970/1971 – Assim na Terra Como no Céu – TV Globo
1971/1972 – Bandeira 2 – TV Globo
1973 – O Bem Amado – TV Globo
1974 – O Espigão – TV Globo
1975 – A Saga de Roque Santeiro e a Incrível História da Viúva que Foi Sem Nunca Ter Sido (1ª versão censurada de Roque Santeiro) – TV Globo
1976 – Saramandaia – TV Globo
1978/1979 – Sinal de Alerta – TV Globo
1985/1986 – Roque Santeiro (co-autoria com Agnaldo Silva) – TV Globo
1987/1988 – Mandala (até o capítulo 35) – TV Globo
1990 – Araponga – TV Globo
1995 – Irmãos Coragem (supervisão de texto) – TV Globo
1996 – O Fim do Mundo – TV Globo

Casos Especiais:

1971 – O Crime do Silêncio – TV Globo
1971 - A Pérola – TV Globo
1974 – Gino – TV Globo
1988 – Boi Santo – TV Globo

Mini-Séries:

1987 – Expresso Brasil – TV Globo
1988 – O Pagador de Promessas – TV Globo
1992 – As Noivas de Copacabana – TV Globo
1995 – Decadência – TV Globo
1998 – Dona Flor e Seus Dois Maridos – TV Globo

Seriados:

1979 – Carga Pesada (supervisão de texto) – TV Globo
1980-1984 – O Bem Amado – TV Globo

A necessidade do homem em explicar os mistérios da vida e da natureza que o cerca, gera, através dos séculos, as mais belas lendas. Quanto mais rica a cultura de um povo, maior o número de lendas inspiradoras que justificam os seus costumes e tradições milenares.
O folclore dos índios brasileiros perdeu, com a civilização cristã impostas a eles, muitos dos seus rituais e muitas das suas crenças, as suas lendas estão cada vez mais difundidas e mescladas com as lendas catequizadoras trazidas pelos homens brancos.
Aqui mais três lendas indígenas, duas delas (“Como Nasceram as Estrelas” e “A Criação do Homem”) vindas das terras do Mato Grosso, e uma terceira originada das tribos da região do mítico rio Amazonas (“A Vitória Régia”).
Como Nasceram as Estrelas é uma lenda extraída da tribo de índios do Mato Grosso conhecidos como Bororos. Forma poética e simples que a tribo encontrou para descrever o surgimento das estrelas no céu, tidas como vigilantes da dor e símbolos do castigo perene às crianças que desobedecem aos pais.
A Vitória Régia traz a lenda de uma das plantas mais exóticas do mundo. De uma beleza rara, esta planta tem as raízes submersas no rio, e quando adulta, surge no seu centro uma das mais belas flores da natureza. Nativa da região do Amazonas, a vitória-régia desperta com a sua beleza ímpar, o mais curioso dos homens. Tão singular planta, assim como as flores da mitologia grega, nasceu, como conta a lenda, da transformação de uma bela mulher, da metamorfose dos seus sonhos, que se deslumbram em cores e fantasias.
A Criação do Homem está ligada com o mito do herói Maivotsinim, figura criadora aclamada por várias tribos do Alto Xingu. Se na lenda dos índios Carajás, habitantes do norte de Goiás e do Tocantins, o índio já surge criado, habitando a escuridão do ventre da terra, de onde emerge e através da figura do urubu-rei vê a criação do mundo, aqui o mundo está criado, mas faltam os homens. Só Maivotsinim existe, e cabe a ele criar a humanidade. Esculpido numa madeira chamada cuarupe, o homem surge no seu esplendor, aos raios do sol. A lenda deu origem ao ritual do Alto Xingu, o Cuarupe, praticado até os dias de hoje.

Como Nasceram as Estrelas

A vida na tribo dos índios Bororo seguia os passos e os ensinamentos dos seus antepassados. No céu da aldeia a noite era escura, iluminada apenas pela imensa lua, que crescia ou diminuía de tamanho, conforme o ciclo dos dias. Quando a lua se escondia, um terrível breu fazia-se sobre as malocas.
Durante o dia os homens bororos iam caçar, enquanto que as mulheres cultivavam e coziam o milho e as crianças brincavam. Num dia normal na tribo, em que os homens embrenharam-se na mata para cassar, as mulheres foram colher o milho para preparar o alimento d e todos. Quando chegaram na roça de milho, com tristeza encontraram pouquíssimas espigas. Não percebiam o que tinha acontecido. Colheram desoladas, umas míseras espigas.
Horas antes das mulheres chegarem à roça de milho, as crianças, fugidas das mães, tinham colhido as espigas. Vestidas da malícia infantil de quem cometia uma desobediência, ali mesmo, na roça, elas socaram o milho, levando os grãos para a aldeia. Na maloca encontraram a mulher mais velha da tribo. Um dos meninos pediu à velha índia que preparasse um bolo para ele e para os amigos. A boa mulher, sem saber que as crianças colheram o milho sem a ordem das mães, com muito sacrifício fez o bolo que eles pediram. Já sem forças pela idade, a velhinha sentiu-se deveras cansada depois de todo o trabalho que tivera para fazer o bolo, retirando-se para a oca, repousando o corpo cansado sobre uma rede.
Os meninos deliciaram-se com o bolo. De repente o papagaio da aldeia, que tudo vira, ameaçou contar a verdade para as mães dos meninos, quando elas retornassem. Maldosamente os curumins cortaram a língua do papagaio, para que silenciasse o que eles fizeram.
Os pequenos bororos sentiam-se refestelados depois de comerem tanto bolo de milho. Mas ainda não estavam satisfeitos em desafiar o mundo. Olharam para as nuvens e a imensidão do céu, decidindo que para lá iriam subir. Embrenharam-se na mata e capturaram um beija-flor. Amarraram no bico da pequena ave a ponta de um cipó, ordenando-lhe que voasse para o mais alto infinito, e lá no céu, prendesse a ponta do cipó. O pequeno pássaro obedeceu às crianças, voando cada vez mais alto. Enquanto o beija-flor rumava para o céu, os pequenos bororos emendaram várias cordas ao cipó, agarrando-se a elas. Assim, levados pelo beija-flor, foram subindo, subindo... até o infinito do céu.
Quando as mulheres voltaram da roça, trazendo os grãos de milho que socaram das poucas espigas que encontraram, estranharam o silêncio dos filhos. Perguntaram por eles à velhinha, mas não tiveram resposta, posto que a pobre mulher dormia pesado de tão cansada que estava. Perguntaram ao papagaio guardião da aldeia, mas com a língua cortada, a pobre ave silenciou o que vira.
Desesperadas, as mulheres puseram-se à caça dos filhos. Foram encontrar no meio da mata, um cipó suspenso na direção do céu. Não se lhe via a ponta. Concluíram que as crianças subiram para o céu. Aos prantos, começaram a gritar para que as crianças voltassem. Lá do alto, mesmo a ver o choro das mães, os meninos bororos decidiram não voltar, seguindo sempre o beija-flor, que se distanciava da terra cada vez mais. Partiram rindo-se do choro das mães.
Já no alto do céu, quando tentaram voltar, os meninos não conseguiram, foram castigados pela desobediência e pela ingratidão às mães, condenados a viver lá em cima, e todas as noites, a olhar para a terra, para ver se suas mães ainda deles se lembravam e continuavam a prantear por eles. Para ver as mães, os olhos dos desobedientes meninos bororos transformaram-se em estrelas, iluminando todas as noites do mundo, mesmo quando a lua retirava-se do céu.

A Vitória Régia

O rio Amazonas abrigava às suas margens várias tribos de índios. Das águas do grande rio uma das tribos tirava o peixe para o seu sustento. Vários igarapés delimitavam as ilhas que se formavam ao redor do rio, e neles as moças da aldeia cantavam as mais belas canções, e sonhavam os mais belos sonhos. Dentre os sonhos das cunhãs, o de tocar a lua e as estrelas era o mais persistente.
Na aldeia as mães contavam para as filhas que quem tocasse a lua ou uma estrela, teria o brilho delas sobre o corpo, transformando-se em uma. Assim as jovens cunhãs sonhavam em tocar a lua. Suspiravam quando ela mostrava-se majestosa no céu, em sua fase plena.
De todas as cunhãs, Neca-Neca era a mais bela, a mais sensível e a mais sonhadora. Seus longos cabelos negros exalavam um perfume doce e embriagante. Os homens da aldeia sonhavam em conquistar o seu coração. Mas Neca-Neca só pensava em alcançar a lua e tocá-la, aprisioná-la entre os dedos e embriagar-se na sua luz redentora. A jovem índia sonhava em ser uma estrela, e poder iluminar todos os mistérios do mundo, tendo a lua como amiga.
Várias foram as tentativas de Neca-Neca de tocar a lua. Subiu na mais alta árvore da selva, mas a lua continuava distante. Ao lado de outras amigas, caminhou na direção do mais alto dos morros. Exausta, chegou ao topo da montanha e viu a lua ainda mais distante. Desolada, voltou para a aldeia acometida da mais profunda tristeza. Deitou-se na rede e embalou a amargura de não poder tocar a lua. Um dia ainda seria uma estrela, ou mesmo a própria lua. Adormeceu triste, mas sem deixar de perseguir o seu sonho pertinente.
Numa noite de lua cheia, Neca-Neca pôs-se às margens do grande Amazonas. Ao mirar as águas misteriosas do rio, viu que lá estava a lua, silenciosa, imóvel. A cunhã sorriu vitoriosa. O seu sonho estava próximo. Perseguira a lua nos lugares mais altos da mata, agora ela estava ali, mansa e à mão, a banhar-se nas águas do grande rio, pronta para satisfazer-lhe o sonho. Neca-Neca finalmente tocaria a lua. Sem pensar duas vezes, atirou-se às águas em busca da lua. Quanto mais tentava tocar o astro prateado, mais se afundava e encontrava apenas a escuridão do mundo. Mergulhada no seu sonho, Neca-Neca foi tragada pelo rio Amazonas.
Do alto do céu, a lua assistiu ao embuste que embriagara o sonho da jovem índia. Apiedada da tragédia de Neca-Neca, a lua prateada transformou-a em uma flor. Mas não em uma flor comum, e sim na maior e mais bela de todos as flores do mundo, a vitória-régia.
No meio do rio Amazona, Neca-Neca, transformada na vitória-régia, exala o mais delicado de todos os perfumes, inebriando os homens e os animais que assistem às suas pétalas estiradas à flor da água, pronta para receber os raios da lua. Nas noites de lua cheia, as cunhãs aparecem no meio da flor, dando-lhe um brilho eterno. Nessas noites, o brilho da lua forma um véu prateado a cobrir todas as flores do lago, que são mulheres transformadas em estrelas das águas, sob o feitiço e a piedade da lua, iluminando as noites tropicais.

A Criação do Homem

Maivotsinim corria livre pela mata. Caçava para comer, nadava, dormia, sonhava... Percorria todas as terras do Alto Xingu. Tinha a floresta e os animais como amigos e companheiros. Mas Maivotsinim começou a entristecer, a sentir-se solitário no mundo. Assim como todos os animais tinham uma companheira, também ele sonhava com o dia em que teria a sua.
Um dia Maivotsinim conversou com a onça, contando-lhe a amargura de estar só. A onça ouviu-lhe o lamento, prometendo-lhe contar o segredo de como poderia ter muitas mulheres. A grande onça soprou nos ouvidos do herói o segredo da criação dos homens.
Feliz com a revelação, Maivotsinim pôs em prática o que lhe dissera a onça. Foi até a mata, cortou umas tantas toras do pau vermelho de caniná. Socou os paus no pilão, passando-lhes pimenta, a seguir, quando anoiteceu, ergueu uma fogueira ao redor deles. Nada aconteceu, e ele chorou muito ao não ver o resultado da sua obra.
Mas Maivotsinim não desistiu. Talvez tivesse errado na madeira. Embrenhou-se novamente na mata, cortando toras de uma madeira que se chamava cuarupe. Mais uma vez socou as toras no pilão, passando-lhe pimenta e fincando-as no meio da aldeia. Tão logo anoiteceu, acendeu uma fogueira ao pé de cada tora. Mas a madeira não se transformou em gente. Maivotsinim mais uma vez chorou. Tamanho foi o seu pranto, que adormeceu profundamente.
No meio da aldeia, as toras do cuarupe continuavam fincadas no chão. Quando o sol despontou os primeiros raios, atingindo cada tronco de árvore fincado por Maivotsinim, estes se transformaram, um a um, em gente. Á luz do sol, os índios despertaram e viveram, pulsando-lhes para sempre o milagre da vida.
Tão belos eram os índios, que os peixes saíram das águas para reverenciá-los. Os animais da mata fizeram o mesmo. Maivotsinim viu com alegria o nascimento dos índios. Assistiu à luta dos peixes e das onças a homenagear a sua criação, a qual chamou de huca-hucá.
Ainda hoje, no Alto do Xingu, as tribos celebram o cuarupe (a madeira que deu vida aos homens), lutando a huca-hucá, reverenciando a obra de Maivotsinim e a criação do homem.

Ilustrações: José Lanzellotti
Adaptação livre de Jeocaz Lee-Meddi para textos de Brasil, Histórias, Costumes e Lendas

 

Se as palavras descrevem os acontecimentos, a imagem resume todas elas, e muitas vezes o silêncio da película atinge todos os universos da comunicação. Com a evolução da técnica fotográfica, uma nova arte tomou o mundo nos fins do século XIX, consolidando-se no século XX.
Em um mundo cada dia mais globalizado, a imagem adquiriu dimensões de linguagens jornalística e artística, criando verdadeiros emblemas. A história recente e de todo o século XX pode ser contada através da imagem. Muitas fotografias tornaram-se ícones do século que foram feitas, como a de Che Guevara, feita por Alberto Korda, em 1960, que nos tempos da Guerra Fria era símbolo dos militantes de esquerda e, nos tempos da globalização, tornou-se uma das imagens mais vendidas e usadas na comunicação, ironicamente, a imagem do líder guerrilheiro é hoje um dos principais símbolos do consumismo capitalista. Outra imagem ícone é a fotografia de Albert Einstein mostrando a língua para a câmera, feita por Arthur Sasse.
Outras imagens gravaram momentos históricos que chocaram o mundo, mostrando uma face muitas vezes camuflada por guerras ou por regimes ditatoriais. A Guerra do Vietnam deixou imagens dramáticas, como “A Menina Napalm”, de Nic Ut, que mostra a dor de uma menina correndo nua depois de ter a casa bombardeada por napalm, ou a “Execução em Saigon”, de Eddie Adams, focando um homem tendo uma arma apontada para a cabeça, momentos antes de ser executado.
Seja qual for a imagem, o seu efeito diante das pessoas é que irá determinar a sua perenidade. Aqui, cinco imagens desnudam um mundo, às vezes cruel, mas que diante da tragédia, deixa a emoção fluir e registrar as suas mazelas. Seja na Ásia, na Europa, na África ou na América, as imagens trazem um retrato denso, às vezes cáustico, um retrato do planeta que o homem faz.

Mãe Migrante, de Dorothea Lange

Mãe Migrante (Migrant Mother). – Dorothea Lange. – Fotografia feita em Nipomo, Califórnia, entre fevereiro e março de 1936. A imagem de Florence Owens Thompson, uma mulher retirante, e dos seus sete filhos, tornaram-se o símbolo da miséria provocada pela grande depressão de 1929.
A miséria dos catadores de ervilhas, dos trabalhadores do campo, é refletida nos olhos de Florence Owens Thompson, aqui amparando nos ombros dois dos seus sete filhos e um terceiro nos braços. A ambição humana explodira a Bolsa de Nova York em 1929, levando o mundo à miséria e à fome. A mulher fotografada traz no rosto o semblante latente da fome, ainda assim, demonstra uma dignidade pulsante, uma força que a faz sobreviver às hostilidades de um mundo cáustico em seu capitalismo desmedido.
Não é a mulher que posa para a fotografia, e sim a mãe, um ser totalmente desprovido das vaidades femininas, com as mãos maltratadas, feitas para afagar a prole no momento da fome. As rugas na testa e em volta dos olhos iluminam a madona, apagando a Eva que um dia transitou nua pelo paraíso de si mesma, a mulher que sobrevive das aves que os filhos caçam, que mora em uma barraca coberta por lona. Aos trinta e dois anos, Florence Owens Thompson traz as marcas profundas do seu tempo, se a juventude esvai-se com a fome que a assombra, a sua beleza agreste traz toda a profundidade do mundo.
“Mãe Migrante” não nos revela a luz de uma imagem de um país africano, asiático ou do nordeste brasileiro, mas do país mais poderoso e rico do mundo, que na perseguição ambiciosa dos especuladores financeiros, gerou a mais profunda depressão e miséria. A imagem correu os Estados Unidos e o mundo, transformando-se no símbolo da depressão americana. Curiosamente, em 2008 os especuladores financeiros continuam a jogar sobre o mundo a sombra do colapso e da miséria, frutos da ganância de Wall Street.

Criança Sudanesa Vigiada pelo Abutre, de Kevin Carter

Criança Sudanesa Vigiada pelo Abutre. – Kevin Carter. – Fotografia feita no Sudão, em 1993. O fotógrafo registra o momento que uma menina, debilitada pela fome, luta para chegar a um centro de alimentação, quando é observada e perseguida por um abutre. A fotografia que correu o mundo, chocando a todos pela crueza da imagem e por uma certa frieza do fotógrafo em esperar vinte minutos para que o abutre abrisse as asas em sinal de ataque, em vez de ajudar a criança. Kevin Carter ganhou o Prêmio Pulitzer de melhor foto jornalismo, em 1994.
A imagem dantesca da fome paira por todos os ângulos da fotografia. O homem, aqui na figura de uma menina, é reduzido à miséria absoluta. Esquelética, famélica, a criança luta com as últimas forças que lhe restam, na tentativa de chegar a lugar algum. O abutre, em seu instinto animal, fareja a morte, vendo na criança a sua alimentação. É a volta à condição primitiva da sobrevivência, em pleno século da tecnologia. O abutre e a criança, a miséria e a fome, uma luta que se torna desigual diante da debilitação física da menina, mas o abutre não percebe a profanação humana, tão pouco a sua miséria, para a ave de rapina, a criança é apenas um animal prestes a morrer, a ter a carcaça devorada pelas feras da savana africana.
Se para o abutre não há culpa, para nós, pertencentes ao gênero humano, todas as culpas vêm à tona diante da tragédia humana que se evidencia na imagem. Impossível ficar indiferente, não odiar a servidão humana, as injustiças sociais,a guerra, o fotógrafo que se detém, primeiro para registrar o momento, depois para perceber o ser humano que naquele instante, vale menos do que um abutre. Se a culpa da imagem nos impregnou a alma, também Kevin Carter não suportou carregar consigo este momento tão cáustico, suicidando-se, aos trinta e três anos, em 1994, quatro meses depois de receber o Prêmio Pulitzer.

Mulheres Velam Elshani Nashim, de Georges Merillon

Mulheres Velam Elshani Nashim. – Georges Merillon. – Fotografia feita em Nogovac, Kosovo, na antiga Iugoslávia, em 28 de janeiro de 1990. No dia anterior, uma manifestação que protestava contra a decisão da Iugoslávia de abolir a autonomia da província do Kosovo, cuja população era em sua maioria albanesa. Os protestos transformaram-se em motim, que sofreu forte repressão do Estado. Elshani Nashim foi morto durante os protestos. Eleita como a fotografia do ano, em 1990, pelo World Press Photo.
A fotografia mostra a dor da mulher diante da perda. São elas que velam o morto, como carpideiras das injustiças, pranteiam o ente querido, transformado em cadáver diante da vida, em mártir ante à história. Se o homem gera as guerras, os ódios, as ideologias, cabe às mulheres o preço a ser pago. No centro da fotografia, uma mulher demonstra a dor em todo o seu esplendor, sendo amparada pelas outras. Do lado direito da imagem, a mais jovem das mulheres não verte lágrimas, seu olhar quase que atravessa a objetiva, na intensidade da dor, ela demonstra sofrimento e ódio. É a mulher a conviver com as injustiças humanas, a ser a maior vítima da insensatez da história.
Na imagem não há espaço para os homens, o único que aparece está morto. São as mulheres as personagens principais, afinal cabe a elas chorar os mortos, aos homens resta chorar as ideologias perdidas. Mulheres de vestes camponesas, das aldeias do interior, neste momento tornam-se universais. Mulheres européias, que longe dos centros urbanos do continente e dos seus holofotes, parecem esquecidas no tempo.
A fotografia de Georges Merillon era apenas o prólogo do que estava por vir. A Europa, em 1990 comemorava o fim da Guerra Fria, a queda do muro de Berlim, mas ali perto, na Iugoslávia, uma grande implosão causaria uma guerra que os europeus julgavam impensável depois da Segunda Guerra Mundial. Mais do que um presságio, Merillon registrou na sua fotografia a síntese da dor que viria, tirando para sempre a Iugoslávia do mapa, fragmentada em sangue e em vários países independentes.

Mulher Chora os Mortos pelo Tsunami, de Arko Datta

Mulher Chora os Mortos pelo Tsunami. – Arko Datta. – Fotografia feita na Índia, em 28 de dezembro de 2004, quando um tsunami devastou grande parte dos países do sudeste asiático, sendo responsável pela morte de milhares de pessoas. Eleita a melhor fotografia de 2004 pelo World Press Photo.
Não é só o homem o causador das suas tragédias, também a natureza tem os seus momentos de revolta contra a humanidade, mostrando-se indomável e sem culpas. O tsunami veio do mar, atravessou a terra e ceifou vidas. Após a catástrofe, é o momento de procurar pelos sobreviventes e prantear os mortos. Aqui a mulher é abatida por um momento de desespero e dor, deixando-se tombar no chão, prostrando-se para o infinito de Deus, como se tentasse um consolo, uma redenção que redimisse o vazio, ou talvez, mostrar-se pequena diante do nada do mundo. De costas, sobre a terra molhada pela onda e pela tragédia, ela apenas lamenta as perdas, para depois poder enxergar-se como sobrevivente.
O fotógrafo poderia focalizar a objetiva apenas na mulher, terminando ali o registro da imagem, mas ele percorre um pouco mais do espaço, mostrando um cenário desolador ao apresentar o pedaço do braço de uma vítima. Este detalhe amplia a imaginação, dando a dimensão exata da tragédia, pois ali está não um braço, mas um cadáver, o que nos remete para todos os outros cadáveres ocultados. Também um chinelo solitário faz com que nos lembremos que ele calçou uma vítima que a onda levou. Se a dor da mulher é latente, latejada é a morte no braço cheio de hematomas que se nos salta aos olhos.

Menina Afegã, de Steve McCurry

Menina Afegã (Afghan Girl). – Steve McCurry. – National Geographic. – Fotografia feita em 1984, de uma menina afegã, no acampamento de refugiados Nasir Bugh, no Paquistão. Fugitivos da Guerra do Afeganistão, ocasionada pela invasão soviética (1979-1989), que gerou o êxodo de várias famílias para as fronteiras do país vizinho.
No meio dos fugitivos da guerra, estava esta menina de doze anos, que trazia uma beleza bíblica, de um exotismo singular. Rosto lavado, sem maquiagens, delineado pelos enormes olhos verdes, que brilhavam como uma esmeralda rara, lapidada pelos mistérios de um povo marcado por guerras e pela fuga constante da destruição, da fome e da morte.
Sobre a cabeça um lenço vermelho como único adorno, que apesar de roto, com profundos rasgos, faz o contraste com o verde dos olhos, trazendo um magnetismo bíblico à fotografia, realçando a beleza agreste, quase extraída dos livros dos profetas, traduzida pelos ventos da guerra.
A menina mostra a mulher que se lhe desabrocha, traz o impacto de um olhar fulminante, que não se intimida com a objetiva, que no momento do registro, está pronta para eternizar o seu grito silencioso. Só os olhos gritam. E neles há uma beleza de verdades tão profundas, que se irá difundir pelo mundo e conquistar milhões de pessoas. É um momento único de uma beleza que se irá, assim como o seu país, desgastar rapidamente pela poeira do sofrimento e dos ódios seculares.
A fotografia seria capa da revista National Geographic de junho de 1985, tornando-se a mais famosa da sua história. O impacto da beleza da imagem jamais saiu da lembrança das pessoas de todo o planeta, celebrizando para sempre Steve McCurry. O fotógrafo perseguiu anos pistas que o levassem à menina da fotografia, ansioso de saber o seu nome, o que lhe sucedera, que caminhos seguira. A resposta viria quase duas décadas depois. Em 2002 McCurry e uma expedição da National Geographic, partiram para as fronteiras do Afeganistão e do Paquistão, em busca da famosa menina. Encontraram-na com trinta anos, descobrindo que se chamava Sharbat Gula. Encontrada, ela veio, pela segunda vez, a ser capa da National Geographic, em abril de 2002. Da beleza de outrora nada restara, Sharbat Gula era uma mulher envelhecida, marcada pela guerra civil que se sucedeu após o fim da invasão soviética ao seu país. O brilho latente dos seus olhos verdes já não existia.
 

Os anos 1970 começam com uma geração dividida pelos acontecimentos históricos. A juventude engajada nos movimentos políticos de esquerda é cada vez mais isolada, líderes juvenis e políticos estão presos, exilados ou na clandestinidade. A juventude Flower Power que surgiu com o manifesto de Scott McKenzie com a música San Francisco, em 1967, e teve o seu apogeu em 1969 com Woodstock, lança o lema “Faça Amor, Não Faça Guerra”, incitando ao amor livre e à emancipação sexual. Esta juventude após Woodstock, vê a decadência do movimento hippie, cada vez mais voltado para o rock n’ roll e às drogas. É justamente as drogas que ceifa logo no início da década os seus ícones, Janis Joplin, Jimi Hendrix... Os Mutantes resistiram à ditadura, mas não às drogas, que prejudica alguns dos seus componentes de forma indelével, fazendo-os deixar por anos o mundo musical. Os Beatles dão seus últimos suspiros juntos. A ditadura está cada vez mais dura e fortalecida graças ao boom econômico que dá origem ao chamado “milagre brasileiro”, e à conquista do tri-campeonato mundial de futebol. Nos seus porões há gente morta e torturada. Surge uma juventude intelectual que impedida de falar e não aderindo à radicalização da esquerda ou ao Flower Power, menos atuante e mais leve, é chamada de juventude do desbunde. Aquela que tem consciência do momento vivido, mas que prefere ouvir música e curtir as praias do Brasil enquanto a ditadura não passa.
Nas malhas do desbunde e da contra-cultura, após o grito de protesto à interrupção da Tropicália em 1969, com o radical “Gal 1969”, surge o existencialista e vanguardista Legal. Constitui um retrato vivo do início da década de 1970, o que lhe dá a condição de ser o álbum mais anos setenta de Gal Costa. Tem a cor daqueles tempos e consegue não ser datado! O que é bom prevalece, sem ficar preso à época que o gerou, destacando-se do modismo passageiro. Após o exílio de Gilberto Gil e Caetano Veloso e a agonia tropicalista, este disco pode ser classificado alegoricamente como parte de uma Tropicália Underground. Vanguardista quando posto no mercado, hoje histórico e definitivo. Underground quando lançado, hoje um luxo!

Do Grito das Ruas de Londres ao Gemido da Acauã

Legal foi lançado no segundo semestre de 1970. É resultado do show “Deixa Sangrar”, que teve estréia no Teatro Opinião naquele ano. Traz capa de Hélio Oiticica, um dos ícones da Tropicália, dividindo o rosto da cantora ao meio, sobre um fundo azul, transformando os seus longos cabelos numa miscelânea de personalidades. É considerada até hoje, pelos críticos, a capa mais artística de um álbum de Gal Costa.
O álbum começa com a versão rock de “Eu Sou Terrível” (Roberto Carlos – Erasmo Carlos), que parece continuar a radicalização do álbum psicodélico anterior. Temos a sensação de que a explosão registrada no segundo álbum de 1969 vai adentrar por este álbum, mas, aos vinte e cinco anos, a inquietude de Gal Costa é sempre uma surpresa.
Apesar do início rascante, o álbum vai seguindo outra vertente com o baião “Língua do P” (Gilberto Gil), uma moda adolescente da época para mandar recadinhos de amor, introduzindo a letra P entre as sílabas, e fugir ao controle dos mais velhos. Traz gírias da época, como bulhufas, que a faz uma música datada.
“Love, Try And Die” (Lanny - Gal Costa - Jards Macalé), canção leve que insere uma Gal Costa cantando em estilo Janis Joplin, num ritmo bem anos setenta. A música traz uma letra sem pretensões, um joguete de palavras, a curiosidade é ter a assinatura de Gal Costa como uma das compositoras da canção.
Depois de “Carcará” e “Asa Branca”, é a vez de mais uma ave nordestina refletir o sertão seco e pobre: “Acauã” (Zé Dantas). Aqui os agudos de Gal Costa imitam lindamente o canto da acauã, não trazendo a força do carcará, mas o lirismo melancólico da acauã, beleza única de um céu rasgado pelo sol e pelo chão dilacerado pela seca.
Gal Costa passara o natal de 1969 em Londres, na companhia dos amigos exilados Gilberto Gil e Caetano Veloso. Trouxe de lá as canções “Mini Mistério” (Gilberto Gil) e “London, London” (Caetano Veloso), gravando-as em um compacto e inserindo-as no álbum. “London, London” tornou-se um grande sucesso nas rádios daquele ano, alcançando o primeiro lugar nas paradas nacionais. Esta música caracteriza bem o Caetano Veloso exilado, a desfilar perdido pelas ruas de Londres. Tornou-se uma das canções que se atrelaram definitivamente ao repertório de Gal Costa, e seria revisitada e regravada em 1997, no “Acústico MTV”. Uma das interpretações mais passionais de Gal Costa à música de Caetano Veloso, de uma singular beleza melódica de uma voz de revolta poética. Talvez por ter sido gravada com o amigo ainda distante, traz esta força interpretativa tão perenemente bela. É a canção que marca este álbum.
“Mini Mistério” é a preocupação de uma juventude calada pela força bruta e mais atormentada por dúvidas existencialistas, onde tudo é mistério, do cemitério do Caju à Santíssima Trindade, avisando que tudo está por um fio labiríntico, até mesmo a vida.

As Angústias do Desbunde da Verdadeira Baiana


Mas é sem dúvida “Hotel das Estrelas” (Duda – Jards Macalé) a canção que mais descreve a juventude do desbunde da qual Gal Costa tornar-se-ia a musa no ano seguinte. A juventude que vê amigos mortos pela ditadura e pela droga. A juventude que se sente tolhida e ameaçada. Nem a ditadura nem a droga oferecem saídas, mas a segunda alivia um pouco mais os tormentos. É a solidão dos anos vista pela janela e pela distância:

“Dessa janela sozinha
Olhar a cidade me acalma
Estrela vulgar a vagar
Rio e também posso chorar
Oh, e também posso chorar...”

Ao contrário dos gritos de fúria do álbum anterior, aqui os gritos acontecem, mas são diluídos em cantos e desencantos melancólicos, assim é a canção “The Archaic Lonely Star Blues” (Duda – Jards Macalé), com letra em inglês e em português, formando um grande e atormentado poema existencialista, com gritos rascantes de uma cantora jopliniana em seu apogeu vocal de juventude.
Distraindo um pouco a angústia, mas sem perde-la de vista, temos o frevo “Deixa Sangrar” (Caetano Veloso), que vem com o sub-título Carnaval 1971, frevo composto em Londres por Caetano para o carnaval do ano seguinte. O nome da canção é uma paródia ao título do álbum Let it Bleed dos Rolling Stones.
Fechando o álbum, mais uma canção que faria parte para sempre dos shows e da carreira de Gal Costa, “Falsa Baiana” (Geraldo Pereira). Com uma interpretação mais recôndita, temos uma Gal Costa outra vez bossa-nova, que a remete ao álbum de estréia, Domingo, de 1967. “Falsa Baiana” iria persistir ainda nos álbuns “Fa-tal – Gal A Todo Vapor” (1971) e “Acústico MTV” (1997), além de ter como reposta a canção “A Verdadeira Baiana” (Caetano Veloso), que viria no álbum “Plural” (1990).
“Você Não Entende Nada” (Caetano Veloso) tornou-se um imenso sucesso no show e foi lançado em compacto. A Philips tentou inseri-la às pressas nas prensagens do álbum Legal após o seu lançamento, o que explica certos LPs lançados na época conter a música.
Vendo o álbum como um todo é que percebemos uma Gal Costa mais tranqüila do que em 1969. Os cabelos já não são estilo hippie, mas compridos e partidos ao meio, que seria sua marca até os dias de hoje. É um álbum tipicamente dos anos setenta que, como já se disse, consegue não ser datado. É o alicerce do show que Gal Costa faria no ano seguinte, “Gal a Todo Vapor”, que se tornaria o espetáculo mais visto pela juventude da época. Com ele encerrar-se-ia a fase jopliniana de admiração e o início da desaceleração no cantar vanguardista.
Gal Costa nesta época é moda entre a juventude cabeluda. É imitada, idolatrada. Faz parte da cultura do país. Sobrevivente absoluta da Tropicália. E naquele estranho fim de ano de 1970 ela cantava para o carnaval seguinte:

"...Deixa o mar ferver, deixa o sol despencar
Deixa o coração bater, se despedaçar
Chora depois, mas agora deixa sangrar
Deixa o carnaval passar...”

Legal é poesia underground, marginal, existencialismo convulsivo. É o começo do namoro dos cabeludos do desbunde e o seu movimento cultural, que tomou o canto de Gal Costa como hino.

Ficha Técnica:

Legal
Philips
1970

Direção da produção: Manoel Barenbein
Técnicos de gravação: Ary Carvalhaes, João Moreira, Mazzolla
Estúdio: CBD
Arranjos de base: Lanny Gordin e Jards Macalé
Arranjos de orquestra: Chiquinho de Moraes
Baixo Elétrico: Cláudio
Bateria: Norival D'Angelo
Guitarra: Lanny Gordin
Acordeom: não creditado no disco
Piano e órgão: Chiquinho de Moraes
Violão: Gal Costa
Coro (na faixa “Love, try and die”): Erasmo Carlos, Jards Macalé, Lanny Gordin e Tim Maia Capa: Hélio Oiticica

Faixas:

1 Eu sou terrível (Erasmo Carlos - Roberto Carlos), 2 Língua do P (Gilberto Gil), 3 Love, try and die (Lanny - Gal Costa - Jards Macalé), 4 Mini mistério (Gilberto Gil), 5 Acauã (Zé Dantas), 6 Hotel das estrelas (Duda - Jards Macalé), 7 Deixa sangrar (Caetano Veloso), 8 The archaic lonely star blues (Duda - Jards Macalé), 9 London, London (Caetano Veloso), 10 Falsa baiana (Geraldo Pereira)


 

O Brasil é um país plural, com uma população formada por várias raças e etnias. País construído por colonizadores europeus, nativos indígenas e negros africanos em sua essência. Se o índio faz parte de uma minoria de brasileiros, negros e brancos quase que empatam em número populacional. Apesar da paridade numérica, os abismos sociais entre negros e brancos continuam a ser uma grande ferida na integridade racial do Brasil.
A presença dos negros nas telenovelas brasileiras, o maior veículo de comunicação de público do país, apesar de ter avançado nos últimos anos, ainda é tímida e muitas vezes feita de uma forma negativa e presa ao estereótipo. Apesar de ser um país de grandes atores negros, que desfilaram ou desfilam pelas décadas da dramaturgia brasileira, como Grande Otelo, Ruth de Souza, Lázaro Ramos, Milton Gonçalves, Isaura Bruno, Taís Araújo, Chica Xavier, Neuza Borges, Jacira Silva, Zezé Motta, Cléa Simões, Zózimo Bulbul, Lea Garcia e tantos outros; os negros vêm sendo ignorados há décadas pelas telenovelas. Desde a primeira levada ao ar em 1963, este veículo tornou-se o condutor que moldou comportamentos, opiniões, criando ou derrubando preconceitos. A linguagem da telenovela reprimiu por muitos anos a imagem da verdadeira face do Brasil, fazendo dele um país de falsa identidade branca, negando a sua história e cultura. A televisão foi, e ainda o é (apesar de hoje em dia sofrer mais críticas e render-se às evidências da pluralidade) a maior propagandista e difusora dos conceitos do branqueamento da população brasileira, iniciada ainda no Brasil colônia.
Se hoje uma telenovela de horário nobre da poderosa TV Globo insere em suas tramas o amor entre raças, e o público, já moldado para aceitar a verdadeira identidade do país, aceita as personagens, nem sempre foi assim. Já houve tempo em que a rejeição ao amor entre um casal de cor branca e negra atingiu a total intolerância. A presença do negro na ficção da teledramaturgia era visível apenas em pequenas tramas paralelas às principais. De Mamãe Dolores (Isaura Bruno) a Xica da Silva (Taís Araújo), do Rodney de Zózimo Bulbul em “Vidas em Conflito” (1969) ao Foguinho de Lázaro Ramos em “Cobras & Lagartos” (2006), o espaço do negro nas telenovelas vem sendo conquistado com perseverança à discriminação. Um longo e árduo caminho foi percorrido pela constelação de grandes talentos negros, até que se deslumbrasse como protagonistas de algumas telenovelas.

O Branqueamento Histórico da População Brasileira

A presença negra na formação do Brasil veio através dos grupos étnicos africanos capturados em suas tribos e feitos escravos nas terras da colônia. Desde então negros, brancos e índios misturaram-se, construindo uma população miscigenada com maioria visível de negros. O impacto da presença negra na população do Brasil sempre foi motivo de preocupação entre os colonizadores, que temiam uma rebelião da raça contra a minoria branca. Em 1609, para aumentar a população branca do Brasil, o rei Filipe II de Portugal (III da Espanha), proibiu a fundação de conventos no Brasil, para que os brancos europeus que migravam à colônia não fossem somente padres e missionários sem compromissos com a procriação. O medo de uma rebelião negra aumentou drasticamente em 1804, quando os escravos nativos de Hispaniola, no mar do Caribe, tomaram a parte ocidental da ilha e declararam a independência do Haiti, abolindo a escravidão. Muitos receavam que se sucedesse o mesmo no Brasil, e antes que acontecesse, foi iniciado um branqueamento da população brasileira durante o primeiro e o segundo impérios. Esta medida culminou com o incentivo do governo em trazer para o Brasil o imigrante europeu. Derrubadas as últimas fronteiras de disputa com a Espanha, o sul do Brasil passou a ser colonizado por imigrantes europeus, fazendo parte do processo político de branqueamento da população brasileira. Este conceito ultrapassou o Brasil imperial, não se esvaiu com a abolição da escravatura, em 13 de maio de 1888.
No século XX, já com o poder da mídia como fonte de propaganda de uma nação, a partir dos anos sessenta, a televisão tornou-se o principal veículo desta propaganda. A telenovela é o produto de comunicação mais consumido pela população. Tornou-se tão poderosa, que dita a moda e os modismos, os conceitos sociais e políticos e a forma linear de difusão de pensamentos de uma nação.
Se a telenovela dominou o Brasil com a sua linguagem, estes domínios atravessaram as fronteiras, atingindo outros países. O sucesso das exportações das telenovelas para o exterior fez com que se pensasse nela como um cartão postal, trazendo um conceito de imagem da geografia humana do Brasil idealizado por uma falsa identidade. Tanto que se discute em Portugal, na Itália, Espanha, China, e outros países para onde a telenovela brasileira foi exportada e tornou-se grande sucesso de consumo, se no Brasil afinal não há negros. Sim, esta pergunta foi feita nos outros países, porque na telenovela brasileira a presença do negro era quase decorativa, quase exótica, como se raro fosse no cotidiano desta imensa nação.

O Negro nas Primeiras Telenovelas Brasileiras

Uma das primeiras telenovelas a ter muitos negros em seu elenco foi “A Gata”, novela de Ivani Ribeiro que estreou em 1964, na extinta TV Tupi. O tema da telenovela não era dos problemas do negro brasileiro, mas os dos escravos das Antilhas do início do século XIX . A trama girava em volta de uma senhora branca, Adriana (Marisa Woodward), chamada de Gata. O fracasso diante do público levou os patrocinadores a uma pesquisa para saber os motivos. Um deles era o excesso de escravos da trama. Para solucionar o problema, a autora fez com que uma epidemia na senzala matasse mais da metade dos escravos. Apesar de um grande número de atores negros, nenhum deles teve o nome creditado junto ao restante do elenco branco da telenovela.
Ainda em 1964, estreou na TV Tupi, “O Direito de Nascer”, primeira telenovela de grande sucesso no Brasil. O folhetim era uma adaptação de Talma de Oliveira e Teixeira Filho ao texto original do cubano Félix Caignet. A história da negra Dolores (Isaura Bruno) comoveu o Brasil. Empregada de uma abastarda e poderosa família, que ao ver Maria Helena (Nathália Timberg), a filha do patrão, engravidar e ter que, por imposição do preconceito por ser mãe solteira, abandonar o filho, tomou para os seus cuidados esta criança, criando-a como filho. Mamãe Dolores e o seu filho adotivo Albertinho Limonta (Hamilton Fernandes) levaram o Brasil às lágrimas. Isaura Bruno tornou-se a primeira atriz negra a fazer grande sucesso diante do público. Com ela inicia-se a imagem benevolente da mãe preta gorda, de colo amplo para acolher os filhos, que se encaixaria em outras atrizes negras, como Cléa Simões, que seria a Mamãe Dolores da versão de 1978 da novela; Zeny Pereira e Jacira Sampaio, a eterna Tia Anastácia do seriado “Sítio do Picapau Amarelo”. Mas o grande sucesso de Isaura Bruno foi logo esquecido devido à inexistência de papéis à altura do seu talento e carisma, sempre interpretando pequenos papéis subalternos até a sua morte.
Um momento raro da história do negro na televisão brasileira nos incipientes anos sessenta aconteceu na telenovela “A Cor da Pele”, de Walter George Durst, que estreou na TV Tupi em 1965. Apesar da sua obscuridade como registro, foi a primeira novela a propor falar sobre o preconceito racial. A história de amor entre a mulata de olhos verdes Clotilde (Yolanda Braga), e o português Dudu (Leonardo Villar), trouxe para a pequena tela o primeiro beijo inter-racial da sua história. Yolanda Braga foi a primeira protagonista negra de uma telenovela brasileira.
O ano de 1969 marcaria de formas diferentes, a história dos negros nas telenovelas. Três produções, duas na extinta TV Excelsior – “Vidas em Conflito” e “Os Estranhos” - e uma na TV Globo – “A Cabana do Pai Tomás” -, assinalam uma página bizarra na presença dos atores negros.
“Vidas em Conflito”, de Teixeira Filho, traz pela primeira vez à telenovela uma família de classe média negra. Zózimo Bulbul viveu o primeiro protagonista negro da televisão. A história seria válida não fosse construída sobre uma sinopse racista, Débora (Leila Diniz) apaixona-se por Walter (Paulo Goulart), homem que a sua mãe Cláudia (Nathália Timberg) ama, por vingança, ela começa a namorar o negro Rodney (Zózimo Bulbul). A idéia de vingança revela a agressão que era uma mulher branca namorar um negro, eliminando da trama o convite à reflexão contra o racismo, sem nunca deixar de evidenciá-lo.
“Os Estranhos”, de Ivani Ribeiro, aconteceu no momento histórico em que o homem pisava na lua, daí a imaginação da autora estar voltada para os extraterrestres. A novela era protagonizada por Regina Duarte, Rosamaria Murtinho, Cláudio Correa e Castro, seres que vinham do planeta Gama Y-12, e por Pelé. A presença inesperada do rei do futebol brasileiro, à época no auge da sua carreira , como protagonista de uma telenovela, não contribuiu em nada para a presença do ator negro no gênero. Na trama estava uma celebridade, não um ator. Pelé vivia Plínio Pompeu, escritor rico e dono de uma ilha, que se deparava com os extraterrestres. A personagem tinha pouco texto e em nenhum momento teve um envolvimento amoroso dentro da trama. Apesar de protagonista, tornou-se meramente decorativo. Caso o papel de Plínio tivesse sido entregue a um ator de verdade, a dimensão do crescimento e a importância na trama seriam diferentes.
“A Cabana do Pai Tomás”, escrita por Hedy Maia, Péricles Leal e Walter Negrão, é o caso mais bizarro e vergonhoso de racismo registrado em uma telenovela. Baseada no romance homônimo de Harriet Beecher Stowe, é a história do escravo Tomás, homem de bom coração, que passa por vários e cruéis senhores de engenhos durante a Guerra da Secessão nos Estados Unidos. Feita com esmero e dentro de um grande orçamento, a novela foi pensada para ser um grande sucesso épico, mas tornou-se um dos maiores fracassos e de um resultado grotesco. Para viver o protagonista negro Pai Tomás, a subsidiária norte-americana da Colgate-Palmolive no Brasil, que patrocinava as telenovelas da época, exigiu que o papel fosse vivido pelo ator branco Sérgio Cardoso. O absurdo obrigou Sérgio Cardoso a pintar o corpo com uma tinta negra, usar peruca e rolhas no nariz. A novela estreou sob os tumultos de aclamados protestos, um movimento liderado pelo jornalista e dramaturgo Plínio Marcos, em sua coluna diária no jornal “Última Hora”, achava que o personagem deveria ser interpretado pelo ator Milton Gonçalves. Tudo em vão. A novela foi um fiasco em seus 205 capítulos. Mesmo de cunho racista, “A Cabana do Pai Tomás” teve o maior elenco negro até então.

Subalternos e Escravos

Nos anos setenta a telenovela deixava os dramalhões de época, as histórias que dantes se passavam nas Antilhas, nos desertos árabes, no sul dos EUA, são transportadas para o cotidiano brasileiro, mostrando as praias cariocas, os subúrbios paulistanos. A telenovela torna-se uma espécie de retrato da urbanidade nacional, ou, em raras exceções, do ruralismo além do litoral. Nesta nova composição do gênero, o negro é esquecido. O ator Antonio Pitanga desabafaria mais tarde, que na época as personagens das tramas noveleiras sequer tinham um vizinho negro. O negro passava a figurar em tramas paralelas, a viver personagens subalternas. Zezé Motta conta que ao fazer um curso de interpretação, foi abordada por alguém que lhe questionou o porquê de tanto preparo se iria fazer só papel de empregada nas novelas. Diante dessa dura realidade, a atriz deixou de fazer telenovelas por muitos anos, recusando-se ser a eterna serviçal das tramas televisivas.
Na industrialização das telenovelas, os negros tiveram que gritar e protestar por papéis mais importantes, mas nem sempre o grito ecoava diante do preconceito. Temáticas de racismo eram retratadas timidamente, como em “Verão Vermelho”, novela de Dias Gomes, estreada na TV Globo em 1970. Na trama Geralda (Lúcia Alves), jovem de cor branca, esconde a mãe negra Clementina (Ruth de Souza). Em 1971 Janete Clair cria a personagem de Otto von Muller (Jardel Filho), um dos protagonistas de “O Homem Que Deve Morrer”, um vilão racista que é salvo da morte ao receber em transplante o coração de um negro. Zeny Pereira interpreta Conceição, mãe do negro que doou o coração a Otto. Para que ele não se esqueça, ela anda com o coração inutilizado dentro de um vidro, lembrando-lhe que o que bate em seu peito é o de um negro. Em “O Rebu” (1974), de Bráulio Pedroso, a desequilibrada Lupe (Tereza Rachel), mulher rica e frágil, tem no final da novela a proteção e o amor do negro Astorige (Haroldo de Oliveira). Milton Gonçalves que interpretaria um padre na versão proibida pela censura de “Roque Santeiro” (1975), pediu para Janete Clair uma personagem que pudesse usar gravata. Para presenteá-lo a autora criou o doutor Percival de “Pecado Capital” (1975), um psiquiatra negro formado em Havard. Quando “Roque Santeiro” foi levada ao ar em 1985, o padre negro embranqueceu, sendo interpretado por Paulo Gracindo.
Na segunda metade da década de setenta a Globo começa a adaptar vários clássicos da literatura brasileira. “Gabriela” (1975), novela de Walter George Durst extraída das páginas de Jorge Amado, teve várias pretendentes ao papel, entre elas duas atrizes negras, Zezé Motta e Vera Manhãs, esta última na época casada com o ator Antonio Pitanga, mãe dos atores Rocco e Camila Pitanga. A emissora preferiu escurecer a pele de Sonia Braga, transformando-a na mulata Gabriela. Outras adaptações da literatura geraram as personagens dos escravos. Durante muito tempo o negro viveu o escravo das novelas das 18 horas da TV Globo. Entre as novelas estavam “A Moreninha” (1975), “Escrava Isaura” (1976), “Sinhazinha Flô” (1977) e “Memórias de Amor” (1979).
“Escrava Isaura”, adaptação de Gilberto Braga da obra de Bernardo Guimarães, é sem dúvida um dos marcos do racismo velado, mas tenaz, que paira na cultura brasileira. Tanto o romance, como a novela, consegue ser o registro literário mais racista feito no Brasil. Nele o problema da escravidão não reflete a injustiça contra a raça negra, mas a uma infeliz mulher de pele branca que teve a pouca sorte de nascer escrava. Na novela Isaura (Lucélia Santos) é perseguida e maltratada por Leôncio (Rubens de Falco). Várias vezes ela era ameaçada de ser açoitada no tronco, quando isto acontecia, o público ficava arrepiado, indignado. Os açoites à Isaura não passavam de ameaças, enquanto que os escravos negros da novela eram açoitados e não havia a comoção do público, afinal a lógica dizia aos telespectadores que os negros eram naturalmente escravos, não havia injustiça ou injustiçados, mas Isaura era branca, uma verdadeira iniqüidade ela ser escrava.

Rejeição do Público aos Amores Entre Raças

Nos anos oitenta movimentos em defesa do negro começam a ganhar força e a exigir uma maior presença dentro da teledramaturgia. Afinal é a década do centenário da Abolição, é preciso que o negro saia da senzala e das cozinhas dos patrões brancos, que se torne vizinho do branco, colega de escola. É preciso acreditar que em 100 anos do fim da escravidão no país, o negro faça parte da identidade nacional, ou da identidade vendida pelas telenovelas no exterior e apresentada para o público no Brasil.
Janete Clair foi confrontada em um programa de rádio em 1980, do porquê de não ter atores negros em papéis que não fossem de subalternos em suas novelas, ou que tivessem uma maior importância. A autora respondeu que nunca havia parado para pensar no assunto, e prometeu criar melhores papéis para os negros. Realmente ela amplia um pouco esta participação em suas tramas, “Coração Alado” (1980) e “Sétimo Sentido” (1982) refletiram um pouco a promessa, com papéis mais destacados criados para Jacira Silva e Ruth de Souza.
Em 1984 Gilberto Braga decidiu ousar um pouco mais, abordando o preconceito racial em “Corpo a Corpo”, criando o amor inter-racial entre Cláudio (Marcos Paulo) e Sônia (Zezé Motta). O público rejeitou o romance. Marcos Paulo chegou a ser indagado se estava a precisar de dinheiro para aceitar a beijar uma negra. Também Zezé Motta foi hostilizada pelo preconceito do público. Curiosamente, os atores tinham vivido um romance na vida real anos antes.
“Sinhá Moça”, adaptação de Benedito Ruy Barbosa da obra homônima de Maria Dezonne Pacheco Fernandes, trazia um herói mascarado branco Rodolfo (Marcos Paulo na versão de 1986 e Danton Mello na de 2006), que libertava os negros do cativeiro, transportando-os para os quilombos. A Abolição era tratada como pano de fundo no romance de Maria Dezonne Pacheco Fernandes, mas que Benedito Ruy Barbosa deu ênfase, transformando a novela em um grande sucesso. Tony Tornado teve um bom momento na televisão como o Capitão do Mato. A segunda versão de “Sinhá Moça”, vinte anos depois da primeira, foi vista com outros olhos pelos movimentos negros do Brasil. Um inquérito civil foi instalado contra a novela, acusada de deturpar a história da escravidão no Brasil e de prejudicar a auto-estima da população negra. Um promotor do Ministério Público da Bahia acusou Benedito Ruy Barbosa de mostrar o negro como apático, passivo, que precisava de heróis brancos para libertá-lo.
“Roque Santeiro”, novela de Dias Gomes, censurada em 1975, foi finalmente ao ar em 1985, com co-autoria de Agnaldo Silva. Tony Tornado, viveu Rodésio, o fiel capataz da viúva Porcina (Regina Duarte), o ator revelaria mais tarde que foram gravados três finais diferentes para a telenovela, cada um deles dando destinos distintos à fogosa viúva, em um dos finais ela terminaria com Roque (José Wilker), em outro com Sinhozinho Malta (Lima Duarte) e em um terceiro, terminaria com Rodésio. A emissora divulgou apenas os dois primeiros finais, segundo Tony Tornado, por temer que a reação do público fosse negativa diante de um possível final de Porcina com um negro.
Várias obras de Jorge Amado foram adaptadas para as telenovelas, e todas às vezes que se sucederam as adaptações, o universo da Bahia negra de Jorge Amado quase que desapareceu. Além de “Gabriela”, quase não havia negros nas novelas “Terras do Sem Fim” (1981), “Tieta” (1989) e “Porto dos Milagres” (2001). Imperdoável o branqueamento dado pela Globo à Bahia de Jorge Amado.

Maior Integração e Participação nas Novelas Atuais

A década de noventa trouxe mudanças ao conceito da imagem do brasileiro retratada pela teledramaturgia. O negro passou a ter mais espaço, saindo da submissão ao homem branco para uma classe média mais próxima da realidade. Esta mudança pequena, mas significativa, passou a ser feita de forma irreversível e contínua, já não se podia negar a identidade negra no universo teledramático.
“A Próxima Vítima” (1995), de Silvio de Abreu, soprou os ventos da mudança na participação dos negros, que aqui teve um núcleo sólido, retratando uma família de classe média encabeçada por Fátima (Zezé Motta), o marido Cleber (Antonio Pitanga) e os filhos Sidney (Norton Nascimento), Jefferson (Lui Mendes) e Patrícia (Camila Pitanga). Desde então, os eternos papéis de subalternos destinados aos negros não foram extintos, mas deixaram de ser o único retrato apresentado de uma raça.
Em 1996 Walcyr Carrasco, sob o pseudônimo de Adamo Angel, levou para a televisão a personagem histórica de Xica da Silva. Dirigida por Walter Avancini e produzida pela extinta TV Manchete, “Xica da Silva” trazia Taís Araújo como protagonista, sendo um grande sucesso de público. A trama trazia vários personagens negros. Zezé Motta que vivera Xica da Silva no cinema, na telenovela fez o papel de mãe da personagem.
Nos últimos anos, a TV Globo, numa tentativa histórica de redimir-se da segregação negra em suas telenovelas, não por fazer uma autocrítica, mas por pressão das mudanças sociais dos tempos, criou em suas tramas várias personagens negras bem-sucedidas. Em 2004 lançou a sua primeira telenovela protagonizada por uma atriz negra, “Da Cor do Pecado”, de João Emanuel Carneiro, retratando o amor do milionário Paco (Reynaldo Gianecchini) pela romântica Preta (Taís Araújo). Além de “Da Cor do Pecado”, outras novelas globais trouxeram personagens negros bem-sucedidos, como “Mulheres Apaixonadas” (2003), “Celebridade” (2003), “Páginas da Vida” (2006). Em 2006 Lázaro Ramos conquistou o público brasileiro ao viver o Foguinho de “Cobras & Lagartos”, tornando-se protagonista absoluto da telenovela de João Emanuel Carneiro, fazendo cenas antológicas ao lado de Marília Pêra e Taís Araújo. Em 2007 o mesmo Lázaro Ramos viveu em “Duas Caras” o tórrido amor da sua personagem Evilásio pela rica Júlia (Débora Falabella). Ao contrário do que sucedera em “Corpo a Corpo”, de 1984, o romance inter-racial conquistou o público. Em 2008, Milton Gonçalves voltou às gravatas para interpretar o rico e corrupto político Romildo Rosa de “A Favorita”. Já não precisou pedir ao autor da novela para poder usá-las, como aconteceu na década de setenta.
Se hoje há uma maior visibilidade do negro na telenovela, as oscilações continuam conforme sopram os ventos. No começo da primeira década de 2000, um polêmico projeto de lei do então senador Paulo Paim, obrigava que as emissoras de televisão incluíssem 25% de negros nas telenovelas. Imposição que causou mal estar inclusive entre os atores afro-brasileiros. O racismo não desapareceu da telenovela, a participação dos negros tão pouco alcançou o patamar que reflita o seu real lugar na identidade do Brasil. Mas perto do que já foi, um longo caminho foi percorrido, alcançado grandes vitórias. Para isto as mudanças sociais tiveram que ser absorvidas por uma conservadora e preconceituosa sociedade. E a telenovela tem esta função de mudar preconceitos e moldar opiniões. Cabe aos autores, diretores e produtores do gênero assumirem este compromisso de querer mostrar a verdadeira face do brasileiro e do Brasil.

Algumas personagens da história construíram à sua volta um misticismo desbravador e pioneiro, que geraram lendas e mitos que muitas vezes superaram os próprios fatos históricos.
Deixando a verdade histórica de cada personagem aqui citado, percorreremos a lenda, o imaginário popular, o fantástico e a veracidade criativa. Três lendas relacionadas com a nossa história, sejam elas às vezes trágicas, às vezes pungentes, mas sempre vistas com ludismo diante dos acontecimentos reais.
Os Pirilampos do Abaré-Bebê, lenda do litoral paulistano, propagada pelo homem caiçara, narra os milagres supostos do padre Leonardo Nunes, jesuíta português que esteve em trabalho missionário no Brasil quinhentista. Do padre muito que se disse, muito que se lhe atribuiu em forma de lenda, como a sua gagueira e a sua incomum agilidade e rapidez nos passos. Como cenário da lenda temos as ruínas do Convento, em Peruíbe, que hoje fazem parte do patrimônio histórico brasileiro.
Antonio Conselheiro Não Morreu, passamos aqui do Brasil quinhentista para o país da jovem República, que na sua inexperiência incipiente, massacrou o arraial de Canudos, em 1897. Canudos tornara-se terra de jagunços e pessoas desvalidas pela sociedade, que chefiados por Antonio Conselheiro, rebelaram-se contra a República e defenderam a monarquia extinta. Na sua confusão mística, Antonio Conselheiro pregava o messianismo do rei português, Dom Sebastião, morto no deserto da África em 1578, cujo corpo jamais foi encontrando, gerando a lenda de que ele não morreu, mas que voltaria a qualquer momento para restituir a glória portuguesa. O próprio Antonio Conselheiro virou uma lenda messiânica para os mais antigos da Canudos reconstruída, que juraram que o velho beato jamais havia morrido.
A Nuvem Branca do Jaraguá relata a saga dos bandeirantes paulistanos, desbravadores do Brasil que quebrou o Tratado de Tordesilhas, expandindo-se para dentro da selva impenetrável. A grande muralha formada pelo morro do Jaraguá era a última fronteira que cercava o Brasil desconhecido do Brasil litoral. Belíssima lenda da gloriosa história dos bandeirantes, amados ou odiados.

OS PIRILAMPOS DO ABARÉ-BEBÊ

O bom padre jesuíta Leonardo Nunes, lá por volta de 1549, deixou as terras lusitanas para vir catequizar os brasilíndios. Sua imensa fé converteu um vasto número daqueles habitantes pagãos. Tão bom e amado era o padre, que certos dons passaram a fazer parte da sua vida. Tornou-se o homem mais ligeiro do mundo. Os índios guaranis que habitavam entre Santos, São Vicente, São Paulo de Piratininga, Itanhaém e Peruíbe, desconfiavam que o padre voava, tamanha rapidez que se deslocava de um local para o outro, subindo e descendo as serras da região. Leonardo Nunes passou a ser chamado de Abaré-Bebê, que significava “padre voador”.
Em Peruíbe, Abaré-Bebê e outros jesuítas construíram no cimo do outeiro de São João Batista uma igreja que levou o mesmo nome. Na igreja eram batizados os índios convertidos. Também ali eram enterrados. As suas urnas eram cobertas por ostras, que com o tempo formaram belos sambaquis.
Um dia Abaré-Bebê foi chamado a Roma para dar conta ao Vaticano das missões no Brasil. Foi com grande tristeza que os índios se despediram do padre, que embarcou em um navio, em Santos. Tão logo partiu, uma grande tempestade abateu-se sobre a embarcação, afundando-a em alto mar. Muito empenho teve Abaré-Bebê em ajudar a salvar os náufragos, que acabou por ele mesmo perder a vida. Os que sobreviveram contam que após salvar várias pessoas, o padre rumou para o meio da tempestade com a finalidade de socorrer tantas outras, mas uma onda gigante elevou-se ao seu redor, uma nuvem de pirilampos cercou o corpo do padre, formando uma grande luz que brilhava intensamente no meio da escuridão da tempestade. Com o rosto iluminado pelos pirilampos, o bom padre desapareceu em alto mar, nunca mais sendo visto.
Em Peruíbe, o tempo passou. Um dia espalhou-se que na velha igreja no cimo do outeiro de São João Batista estava escondido um tesouro deixado pelos jesuítas. Uma debanda de caçadores de tesouros rumou para o sítio. Cavaram, derrubaram paredes, transformando a igreja nas Ruínas do Abaré-Bebê. Numa das procuras, um dos caçadores achou um velho baú. Na esperança de ter encontrado o cobiçado tesouro, abriu a arca e viu sair de dentro dela uma grande nuvem de vaga-lumes e pirilampos, que acenderam tanta luz, quase o cegando. Era o dia da data da morte de Abaré-Bebê. Entre a nuvem de pirilampos, as paredes da antiga igreja reergueram-se, no meio do altar surgiu o rosto sorridente do bom padre, que com o seu amor habitual pelos homens, rezou ali mesmo uma missa. Todos os caçadores de tesouro pararam para contemplar o milagre e ouvir a missa de Abaré-Bebê.
Ainda hoje, por volta da data da morte do padre jesuíta, em Peruíbe, quem olha para o outeiro de São João Batista, pode ver surgir milhares de pirilampos, trazendo uma resplandecente nuvem de luz, que ilumina as ruínas, fazendo o templo reerguer-se por inteiro, e no meio do altar, o padre Abaré-Bebê volta das profundezas do mar, a rezar uma missa quinhentista.

ANTONIO CONSELHEIRO NÃO MORREU

A rebelião de Canudos chegara ao fim. Os cinco mil soldados legalistas dão os últimos tiros contra a população do arraial. Entusiasmados, gritam a vitória, adentrado pela Canudos rebelde, tomando-a de vez. Já no centro do arraial, deparam-se com a igreja nova totalmente destruída, cravada de balas. Em pé só encontraram o cruzeiro de pau de aroeira, com os seus três metros de altura, rechaçado de balas, defronte dos escombros da igreja, pingando ainda o sangue quente dos mortos. Os soldados legalistas procuram pelos sobreviventes, para impor e comemorar ante eles a vitória. Após a busca, encontram os sobreviventes: dois homens magros e cansados, um velho avançado nos anos, quase moribundo e uma criança esquálida, com olhar de terror!
Deitado numa esteira, coberto por um lençol branco, com a sua batina azul, e o inseparável crucifixo sobre o peito, jazia Antonio Conselheiro, líder da rebelião, considerado santo e messiânico pelos rebeldes dizimados. Canudos tinha sido destruída finalmente. A criança foi levada pelos soldados. Ainda olhou uma última vez para trás, a despedir-se da desolação sanguinária do arraial. Viu de repente, em frente ao cruzeiro, o beato rebelde: Antonio Conselheiro, de braços abertos, acenava-lhe, mostrando que não morrera.
Muitos anos se passaram, uma nova Canudos foi construída, para lá foi removido o velho cruzeiro de madeira, posto em um lugar que não fosse atingido pelas cheias do rio Vaza-Barris. A criança sobrevivente da guerra cresceu, casou-se e teve filhos. Antes de morrer, ainda pôde ver o Conselheiro aparecer na lua cheia de setembro, a rezar defronte ao cruzeiro. Aos seus filhos foi dado o dom de poder ver a aparição milagrosa nas noites de luar pleno.
Mas o progresso bateu às portas da nova Canudos, que foi mais uma vez destruída, desta vez submersa pela construção do açude Cocorobó. Quando as águas do açude afundaram o lugar, os netos da criança sobrevivente ainda olharam para trás. Lá estava Antonio Conselheiro, de braços abertos, com o seu bastão nas mãos. Sempre a fazer uma oração, a clamar pelo cavalo de Dom Sebastião, que voltava com ele para proteger os oprimidos do sertão, aos poucos foi sucumbindo diante das águas do Cocorobó. Nunca mais se viu a figura de Antonio Conselheiro nas noites de lua cheia.
Na terceira Canudos, a seca era combatida pela fartura das águas do açude. Os seus habitantes jamais esqueceram o beato que se rebelara contra a opressão ao homem sertanejo e contra a própria instituição republicana. Mas um dia a seca voltou a Canudos. E das profundezas do açude, de repente a Canudos esquecida no tempo emergiu, vomitando todo o passado sangrento de outrora. E numa noite de lua cheia de um setembro seco, de repente uma velha senhora, neta da criança sobrevivente da guerra, ela própria a mulher mais velha do local, viu surgir das águas emergidas a igreja destruída. Na beleza da visão, viu o velho cruzeiro brilhar em cada buraco das balas que o perfurara. À sua frente, ajoelhado, a rezar, lá estava Antonio Conselheiro. Ao ver a mulher, o beato levantou-se, apoiando-se no seu bastão. A sua batina azul brilhava à luz do luar, seu rosto era iluminado pelas estrelas. De braços abertos, como se abençoasse a velha mulher, Antonio Conselheiro chamou por el rei Dom Sebastião, já pronto para montar no cavalo do rei menino, pronto para cavalgá-lo sobre as águas quase secas do açude. A velha mulher já poderia morrer aliviada, com a certeza que a morte brutal dos seus antepassados não fora em vão. Antonio Conselheiro, ao lado de Dom Sebastião, vagava pelos desertos secos do sertão do mundo. Se Canudos foi submersa pelo sangue dos seus mortos e pelas águas do Cocorobó, das suas entranhas emergia, seca, sem perdão, as suas ruínas, os clamores dos mortos, as vozes dos fantasmas que não se calaram, e, principalmente, emergia o beato... Antonio Conselheiro não morreu...

A NUVEM BRANCA DO JARAGUÁ

Quando os primeiros colonizadores chegaram à costa sul das terras brasileiras, despertou-lhes atenção especial uma imensa elevação chamada de "Senhor dos Vales”, que mais tarde ficou conhecido como morro do Jaraguá. Os primeiros habitantes da Serra do Mar, viam o Jaraguá de longe, recortando o horizonte azul, imponente e belo, um gigante no meio da selva hostil, ainda desconhecida. Várias eram as informações de que no vale havia grandes jazidas de ouro e pedras preciosas. Misterioso, o morro do Jaraguá era a última fronteira entre o litoral e o sertão desconhecido. O fascínio pela conquista além do morro era a obsessão dos bandeirantes.
Considerada região sagrada pelos índios, o vale era defendido por eles, que constantemente atacavam os moradores de Piratininga. Para penetrar o sertão desconhecido, além da muralha do morro do Jaraguá, foi convocada uma força comandada por Antonio Sardinha, o mais temido inimigo dos silvícolas. Assim, tomando o morro como bússola, começou a penetração do desconhecido sertão. A partir de Antonio Sardinha, várias bandeiras foram organizadas para pear índios, conquistar o sertão e chegar ao interior da colônia, repleto de lendas atemorizantes, que assustavam até mesmo os indígenas nativos da região e suas circunvizinhas.
Outros bandeirantes seguiram, outras bandeiras... outros desbravadores paulistas... Manuel Preto, Belchior Dias Carneiro, Antonio Raposo Tavares, Fernão Dias Pais, Bartolomeu Paes de Abreu... Todos eles partiram em busca do ouro, das pedras preciosas, dos índios, do domínio do interior da colônia. Seguiam a partir do Jaraguá. Podiam avistar o morro por três dias de caminhada, sabendo que por lá deixavam a família, a única certeza da volta era acalentada pelo sonho de enriquecer. Sonho muitas vezes terminado pelas febres da selva, pelo combate com os índios, pela fome do sertão agreste e inóspito.
Cada vez que partiam, os bandeirantes deixavam as mães, as mulheres, os filhos, todos presos à saudade e à ilusão de uma volta que, em muitos casos, jamais aconteceria. Para dar adeus aos maridos e aos filhos que partiam, as mulheres subiam ao pico do Jaraguá, empunhavam lenços e lençóis brancos, amarrados a um mastro, que ao vento, formavam as flâmulas brancas do adeus. Assim, paradas, solitárias, tristes, ficavam a acenar para os seus homens que se distanciavam para dentro da mata desconhecida. Por lá ficavam até a certeza, três dias depois da partida, de que os seus entes queridos já não poderiam vê-las. Era o adeus, o último olhar, a última lágrima, o último momento de proximidade simbólica àqueles que jamais retornariam.
Desesperadas pela espera, muitas lágrimas derramaram aquelas mulheres no pico do Jaraguá. Lágrimas eternas, de olhos que jamais voltariam a ver os seus destemidos e desbravadores homens. A saudade e a tristeza da espera sem fim, faziam com que tão sofridas mulheres definhassem para sempre.
Milhares de bandeiras partiram... Poucas voltaram. Milhares de mulheres subiram o pico do Jaraguá para a cerimônia do adeus. Suas lágrimas foram tantas, que correram pelo morro, evaporadas pelo sol. Das lágrimas, uma densa nuvem branca formou-se sobre o morro. Nuvem construída pela dor do adeus, da esperança e da saudade. Cada gota de lágrima representava um bandeirante que partira. Cada lágrima juntou-se à nuvem branca do adeus, que permaneceria para sempre no topo do pico do Jaraguá.
Mesmo hoje em dia, já distante o tempo das bandeiras, quando chega o mês de maio, época que no passado servia como marco da partida dos bandeirantes, esteja o tempo nublado ou o céu límpido, quem olhar para o morro do Jaraguá, verá em seu topo a nuvem branca formada das lágrimas da tristeza das mulheres dos gloriosos bandeirantes paulistas, desbravadores dos sertões brasileiros. A nuvem branca ainda persiste no céu do Jaraguá, como prova de uma época construída pela dor e pela coragem.

Ilustrações: José Lanzellotti
Adaptação livre de Jeocaz Lee-Meddi para textos de Brasil, Histórias, Costumes e Lendas
 

Em 2005 foi realizado o “Ano do Brasil na França”, com eventos culturais brasileiros que eclodiram por terras francesas, marcando momentos de grande sucesso no intercâmbio, Em 2009 chegou a vez do Brasil retribuir, assim, em abril, foi aberto o “França.Br 2009 - Ano da França no Brasil”, com uma programação de mais de 600 eventos culturais a acontecer por todo o país tropical.
Na leva do “França.Br 2009 - Ano da França no Brasil”, pôde ser visto, pela primeira vez em solo tupiniquim, a apresentação de uma das mais conceituadas e famosas orquestras da Europa e do mundo, a Orchestre des Champs-Élysées de Paris, sob a regência do genial maestro Philippe Herreweghe.
A orquestra é conhecida pela pluralidade da sua formação, comportando cerca de 172 músicos, com idades distintas e nacionalidades diversas, como franceses, bósnios, alemães, romenos, norte-americanos, italianos, colombianos, belgas, holandeses, e muitas outras, o que lhe traz esta atmosfera universal e de unidade musical sempre a surpreender e fascinar a platéia. Pela quantidade de músicos e instrumentos, torna-se difícil trazer uma orquestra deste porte. Este obstáculo foi possível de ser vencido devido à generosidade do maestro Philippe Herreweghe, que abriu mão de grande parte dos músicos, criando um concerto grandioso com apenas 81 componentes da orquestra original.
Os momentos da Orchestre des Champs-Élysées no Brasil foram marcados por quatro concertos, sendo três em São Paulo, dois na Sala São Paulo, iniciando a temporada da Sociedade Cultura Artística; e, um no Sesc Itaquera; e um em Brasília, no Teatro Nacional Cláudio Santoro. Com exceção das apresentações na Sala São Paulo, as demais tiveram entrada franca, sendo patrocinadas pelo “França.Br 2009 - Ano da França no Brasil”.
Mesmo com noventa músicos a menos, Philippe Herreweghe regeu um espetáculo monumental, com três concertos distintos, “Escocesa - Sinfonia nº 3 em La Menor, Op. 56”, de Felix Mendelssohn; “Sinfonia Fantástica – Episódios da Vida de um Artista, Op. 14”, e “Lélio ou Retorno à Vida - Op. 14”, criação de Hector Berlioz. A dimensão apoteótica dada pelo maestro, parecia que mais de uma centena de músicos enchiam as salas por onde passou a orquestra, como se os contrabaixos fossem mais de uma dúzia, e os violinos infinitos. O apogeu foi alcançado com a “Sinfonia Fantástica” de Berlioz, momento sublime de uma concepção que transcendia a platéia, fazendo-a ardorosa e emocionada. Grandiosa, eloqüente, emocionante, e vários adjetivos afins, são poucos para descrever as apresentações da Orchestre des Champs-Élysées no Brasil, deixando-nos com a perspectiva do porque de ser uma das maiores orquestras do mundo, e com a certeza do seu retorno em solo brasileiro.

A Orchestre des Champs-Élysées

A Orchestre des Champs-Élysées foi fundada em 1991, numa iniciativa de Alan Durel, diretor do Théâtre des Champs-Élysées, e de Philippe Herreweghe, que se fez desde então, o seu diretor musical e regente. Ao longo de quase duas décadas, a orquestra acumulou prestígio, sendo uma das mais conceituadas e admiradas no mundo.
Após a sua fundação, a orquestra esteve residente por muitos anos no Théâtre des Champs-Élysées em Paris, e, no Palais des Beaux-Arts de Bruxelas, na Bélgica. Tornou-se uma orquestra com características distintas, que se especializou na interpretação da música que se estende desde a metade do século XVIII ao início do século XX. Os instrumentos tocados pelos músicos são originais da época, com cordas especiais feitas das tripas de ovelhas, o que lhe concebe a originalidade garantida do som que se fazia pelos séculos passados. A dimensão musical tornar-se, através da Orchestre des Champs-Élysées, uma concepção única, que passa por um vasto repertório, de Mahler a Berlioz, de Haydn a Mendelssohn.
Formada por músicos de nacionalidades plurais, o que lhe confere uma lufada de constante renovação e aprimoramento vindos de várias partes do mundo, garantindo-lhe uma erudição internacional, a Orchestre des Champs-Élysées já se apresentou nas principais salas de concertos da Europa e do mundo, entre elas, a Musikverein de Viena, Gewandhaus de Leipzig, Alter Oper de Frankfurt, Barbican Center de Londres, Philharmonic Hall de Berlim e Munique, Concertgebouw de Amsterdã e tantas outras. Além do circuito europeu, a orquestra apresentou-se com exímio sucesso, no Lincoln Center de Nova York, no Teatro Nacional de Brasília, e diversos países como Austrália, Japão, China e Coréia.
Desde a fundação, a orquestra esteve sempre sobre a direção artística de Philippe Herreweghe, com o seu perfeccionismo caracterizado pela execução de um repertório tecido por instrumentos de época. A Orchestre des Champs-Élysées esteve, ocasionalmente, sob a regência de famosos maestros convidados, entre eles Louis Langrée, Daniel Harding, Christophe Coin, Christian Zacharias, René Jacobs e Bruno Weil.
A Orchestre des Champs-Élysées produziu, ao longo da sua trajetória, uma extensa obra discográfica, que incluí interpretações de Mozart (“Grande Messe en ut Mineur”, “Requiem”), Mendelssohn (“Elias”, “Paulus”), Beethoven (“Missa Solemnis”), Brahms (“Un Requiem Allemand”), Schumann (“Symphonie nº 2 e 4”), Bruckner (“Symphonie nº 7”) e Mahler (“Des Knaben Wunderhorn”), entre tantos.

Philippe Herreweghe, o Regente

Conheci Philippe Herreweghe em Lisboa, em fevereiro de 1994, em um concerto do Ensemble Musique Oblique, da qual ele era regente, e que marcava a abertura do evento “Lisboa Capital Européia da Cultura – 1994”, realizado no Centro Cultural de Belém (CCB). Na noite que precedeu ao concerto, estivemos em uma tertúlia no Bar Mahjong, no Bairro Alto, ao lado do músico e amigo Michel Maldonado, da assessora de imprensa Sylvia Vaez, e do fotógrafo Stanislas Kalimerov. Dono de um humor agradável e de uma erudição cultural despida de pedantismos, Philippe Herreweghe conquista com o seu carisma particular, às pessoas que o ladeiam, mostrando-se afável e generoso.
Nascido na Bélgica, na cidade de Ghent, Herreweghe traz a simpatia sofisticada e arraigada dos flamingos. Foi na sua cidade natal, na Flandres, que estudou piano no conservatório. Desviou-se da música para que se pudesse dedicar aos estudos de medicina, especializando-se em psiquiatria. Já na faculdade, Philippe Herreweghe fundou o Collegium Vocale de Ghent, chamando para si as atenções de Nikolaus Harnoncourt e Gustav Leonhardt, fascinados pela qualidade do conjunto vocal por ele fundado, convidando-o de imediato para que se unisse a eles e participasse da gravação completa das “Cantatas de Bach”.
Desde então, Philippe Herreweghe empenhou-se em trazer para a sua regência um amplo repertório que vai do Renascimento à música erudita contemporânea, o que o levou a criar várias orquestras (ensembles), com integrações distintas e plurais, com as quais fez cerca de sessenta gravações em disco. Entre os ensembles estão: Ensemble Vocal Européen, especializado na interpretação da música polifônica renascentista; o Collegium Vocale de Ghent, que há trinta anos dedica-se à música de Bach e seus precursores; a Chapelle Royale, dedicada à Música Barroca Francesa; a Orchestre des Champs-Élysées, especializada em música clássica e romântica, e a Ensemble Musique Oblique, especialista em música erudita contemporânea.
Além de ser um dos fundadores da renomada Orchestre des Champs-Élysées, em 1991, é desde então, o seu diretor artístico e regente. Philippe Herreweghe costuma reger como convidado, outras grandes orquestras de prestígio internacional, como a Orquestra do Concertgebouw de Amsterdã; a Orquestra Rotterdam Philharmonic, de Roterdã; a Orquestra da Gewandhaus de Leipzig; a Mahler Chamber Orchestra; a Stavanger Symphony Orchestra; a Royal Flandres Philharmonic Orchestra, da qual é diretor desde 1997. Dirigiu também, as orquestras Filarmônicas de Berlim e de Viena.
Philippe Herreweghe participou como diretor artístico do prestigiado Festival de Saintes, no sudoeste da França, no período de 1982 a 2002. Em 1990 foi agraciado com o título de Personalidade Musical do Ano; Músico Europeu do Ano, em 1991; Embaixador Cultural da Flandres através do Collegium Vocale de Ghent, em 1993. Foi-lhe outorgado, em 1994, a Orden de Officier des Arts et Letters; nomeado Doctor Honoris Causa da Universidade da Lovaina, em 1997. Em 2003, foi nomeado Cavalheiro da Legião de Honneur, sendo-lhe concedido um título nobiliárquico pelo rei da Bélgica.
Pelo talento, por todas as qualidades mencionadas, Philippe Herreweghe é hoje um dos maiores nomes da música clássica, erudita e contemporânea do mundo, sendo um dos maiores regentes das últimas décadas.

A Orchestre des Champs-Élysées em São Paulo

Apesar de ter se apresentado nas maiores salas de espetáculos do planeta, a Orchestre des Champs-Élysées só aportou no Brasil graças às comemorações do “França.Br 2009 - Ano da França no Brasil”. Com cerca de 172 músicos, o deslocamento da orquestra exige uma grande infraestrutura, tornando-se demasiadamente dispendiosa, o que necessita sempre de mecenas e patrocinadores.
A negociação com os organizadores do “Ano da França no Brasil” e a Orchestre des Champs-Élysées foram longas, feitas em mais de um ano. Graças à generosidade de Philippe Herreweghe, que aceitou cortar substancialmente no número de músicos e, principalmente, conseguiu manter o nível de qualidade erudita com uma orquestra desfalcada de mais de noventa dos seus membros integrantes, que o Brasil pôde, finalmente conhecer este imponente ícone da música erudita mundial.
Feitos os cortes, a Orchestre des Champs-Élysées chegou ao Brasil no fim de abril de 2009, com 81 músicos, o ator argentino Marcial Di Fonzo Bo, um grupo de bailarinas, o tenor Robert Getchell e o barítono Pierre-Yves Pruvot, todos sob a regência e direção de Philippe Herreweghe.
Na programação, a orquestra tinha a função de abrir oficialmente o “França.Br 2009” no Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília. Mas os problemas de infraestrutura estavam longe de uma solução definitiva. Curiosamente, uma cidade como o Rio de Janeiro não ofereceu recursos para que se recebesse uma orquestra deste porte. O Teatro Municipal, uma das mais belas casas de espetáculos do país, foi fechado em outubro de 2008 para restauração. Como solução, chegou a ser anunciada a apresentação da orquestra no Teatro João Caetano, mas os organizadores chegaram à conclusão de que o teatro estava degradado, a necessitar de obras, não oferecendo condições para receber um concerto da grandiosidade da Orchestre des Champs-Élysées. Assim, uma cidade da importância do Rio de Janeiro, foi excluída do roteiro da orquestra, uma vergonha para os governantes e representantes da cultura carioca.
Em São Paulo, a orquestra apresentou-se ao ar livre, no Sesc Itaquera, brindando o paulistano com a belíssima apresentação de “Lélio ou Retorno à Vida - Op. 14", de Hector Berlioz. A apresentação contava com intervenções narrativas do ator argentino Marcial Di Fonzo Bo, dois cantores e um coro, tendo entrada franca, sendo registrada pela TV Cultura, que transmitiu o concerto ao vivo, alcançando grande sucesso e receptividade do público. A apresentação musical, a cenografia e a encenação foram complementadas por projeções em vídeo criadas por Jean-Philippe Clarac e Olivier Deloeuil. Foram feitas outras duas apresentações na Sala São Paulo, para um público pagante, iniciando a temporada da Sociedade Cultura Artística. Concebido exclusivamente para São Paulo, quando a Orchestre des Champs-Élysées deixou a cidade, o ator, os cantores e bailarinos não os acompanharam até o Distrito Federal, antecipando a volta para a França.

A Orchestre des Champs-Élysées em Brasília

Após o contratempo que excluiu a cidade do Rio de Janeiro do roteiro, e o grande sucesso em São Paulo, a orquestra partiu para o Distrito Federal, com 81 músicos, tendo o honroso compromisso de abrir oficialmente o “França.Br 2009” na capital do Brasil.
Já familiarizados com o país, os músicos sentiram-se confortáveis em Brasília, o que contribuiu para que se pudessem entregar sem medos à composição de um grande concerto, que conquistaria a platéia brasiliense.
Em Brasília, o concerto foi organizado com grande pompa, com a presença de Antoine Pouillieute, embaixador da França no Brasil, a discursar na abertura. Para esta apresentação, Philippe Herreweghe preparou um concerto dedicado a Félix Mendelssohn e a Hector Berlioz.
Na primeira parte da apresentação, Mendelssohn abria o espetáculo, com “Escocesa – Sinfonia nº 3 em Lá menor, Op.56”. O perfeccionismo de Herreweghe dilatava-se logo à entrada, com a sua obsessão perene pela autenticidade do som e dos instrumentos de época. O toque precioso da emoção contagiava o público da Sala Villa-Lobos, do Teatro Nacional de Brasília, que aplaudia com veemência a cada movimento encerrado. A “Sinfonia nº 3”, devidamente intitulada “Escocesa”, alcançou com Herreweghe a conotação precisa da mobilidade da música de Mendelssohn, um romântico que nos dá um à vontade em suas fugas.
Ao fim da primeira parte, um breve intervalo foi regado por um autêntico Champagne oferecido ao público. Apesar de longo, o intervalo não quebrou a atmosfera que se conseguiu durante a execução da obra de Mendelssohn.
Na segunda parte do concerto, estava o momento mais esperado, a “Sinfonia Fantástica – Episódios de uma Vida, Op. 14”, de Hector Berlioz. A sinfonia conta a história de um jovem compositor que, por amor, envenena-se com ópio, mas ao ingerir uma dose não suficiente para matar, faz com que ele mergulhe em um estado letárgico repleto de visões. As visões apresentam-se na sinfonia, originalmente chamada de “Episódio da Vida de Um Artista”, que se desenvolve em cinco movimentos.
A apresentação econômica da orquestra desaparece diante das mãos decididas de Philippe Herreweghe, que faz com que a dimensão sonora seja grandiosa, e que a platéia pense que ali estão mais de 40 violinos, quando eram apenas 24. Ao fim de cada movimento, novos aplausos eclodiam de uma platéia totalmente rendida à orquestra. Os instrumentos usados são os mesmos que Berlioz idealizou e tocou, em 1830, quando escreveu a Sinfonia. Ao final suntuoso, com o último movimento, “Sonho de Uma Noite de Shabat”, a platéia foi ao delírio. Quando o concerto foi encerrado, a generosidade do público mostrou os resultados de um grande trabalho, os aplausos eclodiram incessantemente por longos dez minutos, obrigando Philippe Herreweghe a voltar ao palco por duas vezes. Encerrava-se assim, de forma apoteótica, a vinda da Orchestre des Champs-Élysées ao Brasil, deixando um gosto de quero mais e a imensa expectativa de que ela retorne muitas vezes, e brevemente, quem sabe, com todos os músicos.
Ao fim dos concertos, uma grande excursão de músicos fez-se presente pelas ruas e pelos monumentos da cidade inventada por Oscar Niemeyer. Em um ano que se programou mais de 600 eventos artísticos vindos da França, a Orchestre des Champs-Élysées foi o presente de estréia, em um momento de puro êxtase cultural e reverências a Philippe Herreweghe e aos seus 81 músicos.


Orchestre des Champs-Élysées – Composição

Original

Regente: Philippe Herreweghe

Violinos: Alessandro Moccia (violino solo), Roberto Anedda, Assim Delibegovic, Virginie Descharmes, Philippe Jegoux, Marion Larigaudrie, Corrado Lepore, Baptiste Lopez, Martin Reimann, Nicole Tamestit, Enrico Tedde, Marie Viaud, Bénédicte Trotereau, Marieke Bouche, Adrian Chamorro, Isabelle Claudet, Federica della Janna, Jean-Marc Haddad, Pascal Hotellier, Clara Lecarme, Corrado Masoni, Giorgio Oppo, Andreas Preuss, Sebastiaan van Vucht, Catherine Arnoux, Marieke Blankestijn, Alessandro Braga, Karine Crocquenoy, Ilaria Cusano, Maud Giguet, Elisabeth Glab, Charlotte Grattard, Solenne Guilbert, Peter Hanson, Alexander Janiczek, Matilda Kaul, Thérèse Kipfer, Bérénice Lavigne, Catherine Montiers, Liesbeth Nijs, Aki Saulière, Henriette Scheytt, Kio Seiler, George Willms

Violas: Jean-Philippe Vasseur, Marie-Elsa Bretagne, Maïlyss Cain, Brigitte Clément, Delphine Grimbert, Lika Laloum, Lucia Peralta, Catherine Puig, Silvia Simionescu, Bonoit Weeger, Agathe Blondel, Mathilde Bernard, Laurent Bruni, Blandine Faidherbe, Jean-Charles Ferreira, Laurent Gaspar, Dorothée Leclair, Luigi Moccia, Wendy Rymen

Violoncelos: Vincent Malgrange, Ageet Zweistra, Hilary Metzger, Michel Boulanger, Arnold Bretagne, Andrea Pettinau, Gesine Queyras, Harm-Jan Schwitters, Hager Spaeter-Hanana, Florent Audibert, Julien Barre, Fabrice Bihan, Claire Giardelli, Jennifer Morsches

Contrabaixos: Michel Maldonado, Joseph Carver, Elise Christiaens, Damien Guffroy, David Sinclair, Christine Sticher, Massimo Tore, Axel Bouchaux, Clothilde Guyon, Marion Mallevaes, James Munro, Francis Palma-Pelletier, Alessio Povolo, Jean-Baptiste Sagnier, Miriam Shalinsky, Maria Vahervuo

Flautas: Mathias von Brenndorff, Amélie Michel, Giulia Barbini, Laura Colucci, Oeds van Middelkoop, Jane Mitchell, Takashi Ogawa, Jan de Winne

Oboés: Marcel Ponseele, Taka Kitazato, Pier-Luigi Fabretti, Christian Moreaux, Rafaël Palacios, Antoine Torunczyk, Stefaan Verdegem

Clarinetes: Nicola Boud, Daniele Latini, Benjamin Dieltiens, Luca Luchetta, Markus Springer, Marc Withers

Fagotes: Julien Debordes, Jean-Louis Fiat, Philippe Miqueu, Robert Percival, Margreet Bongers, Alain de Rijckere, Jani Sunnarborg, Javier Zafra

Trompas: Rafaël Vosseler, Christiane Vosseler, Jean-Emmanuel Prou, Frank Clarysse, Luc Bergé, Jeroen en Billiet, Mark De Merlier, Miek Laforce, Ursula Monberg, Martin Mürner, Martin Roos

Trompetes e Cornetas: Steven Verhaert, Andreas Bengtsson, Leif Bengtsson, Alain de Rudder, Guy Ferber, Patrick Henrichs, Femke Lunter, Thibaud Robinne, Geerten Rooze

Trombones: Dennis Close, Wim Becu, Charles Toet, Guy Hanssen, Saman Maroofi, Harry Ries

Oficleides, Tuba, Serpent: Marc Girardot, Stephen Wick, Erhard Schwartz

Tímpanos 1: Marie-Ange Petit, Peppie Wiersma

Tímpanos 2: Hervé Trovel, David Joignaux

Percussão: François Garnier, Antoine Siguré, David Joignaux, Hélène Brana, Bernard Heulin, Hervé Trovel

Harpas: Pascale Schmitt, Aurélie Saraf

No Brasil

Regente: Philippe Herreweghe

Primeiros Violinos: Alessandro Moccia (violino solo), Roberto Anedda, Assim Delibegovic, Virginie Descharmes, Philippe Jegoux, Marion Larigaudrie, Corrado Lepore, Baptiste Lopez, Martin Reimann, Nicole Tamestit, Enrico Tedde, Marie Viaud

Segundos Violinos: Bénédicte Trotereau, Marieke Bouche, Adrian Chamorro, Isabelle Claudet, Federica della Janna, Jean-Marc Haddad, Pascal Hotellier, Clara Lecarme, Corrado Masoni, Giorgio Oppo, Andreas Preuss, Sebastiaan van Vucht

Violas: Jean-Philippe Vasseur, Marie-Elsa Beaudon, Maïlyss Cain, Brigitte Clément, Delphine Grimbert, Lika Laloum, Joël Oechslin, Lucia Peralta, Catherine Puig, Silvia Simionescu, Bonoit Weeger

Violoncelos: Vincent Malgrange, Ageet Zweistra, Hilary Metzger, Michel Boulanger, Arnold Bretagne, Andrea Pettinau, Gesine Queyras, Harm-Jan Schwitters, Hager Spaeter-Hanana

Contrabaixos: Michel Maldonado, Joseph Carver, Elise Christiaens, Damien Guffroy, David Sinclair, Christine Sticher, Massimo Tore

Flautas: Mathias von Brenndorff, Amélie Michel

Oboés: Marcel Ponseele, Taka Kitazato

Clarinetes: Nicola Boud, Daniele Latini

Fagotes: Julien Debordes, Jean-Louis Fiat, Philippe Miqueu, Robert Percival

Trompas: Rafaël Vosseler, Christiane Vosseler, Jean-Emmanuel Prou, Frank Clarysse

Trompetes: Steven Verhaert, Andreas Bengtsson

Cornetas: Leif Bengtsson, Alain de Rudder

Trombones: Dennis Close, Wim Becu, Charles Toet

Oficleides: Marc Girardot, Stephen Wick

Tímpanos: Marie-Ange Petit, Hervé Trovel

Percussão: François Garnier, Antoine Siguré, David Joignaux

Harpas: Pascale Schmitt, Aurélie Saraf

Discografia da Orquestra

1992 – Wolfgang Amadeus Mozart – Grande Messe en ut Mineur
1993 – Felix Mendelssohn – Elias
1994 – Felix Mendelssohn – Le Songe D’Une Nuit D’Été
1995 – Hector Berlioz – Nuits D’Été Herminie
1995 – Ludwig van Beethoven – Missa Solemnis
1996 – Felix Mendelssohn – Paulus
1996 – Johannes Brahms – Un Requiem Allemand
1997 – Wolfgang Amadeus Mozart – Requiem
1997 – Wolfgang Amadeus Mozart – Gran Partita K. 361 / Sérénade pour Vents K. 388
1997 – Robert Schumann – Symphonie nº 2 / Symphonie nº 4
1997 – Robert Schumann – Concerto pour Violoncelle / Concerto pour Piano
1997 – Hector Berlioz – L’Enfance du Christ
1998 – Robert Schumann – Scènes de Faust
1999 – Ludwig van Beethoven – Symphonie nº 9
2002 – Gabriel Fauré – Requiem (Version pour Grand Orchestre) / César Franck – Symphonie en Ré
2002 – Franz Schubert – Messe en La Bémol / Feliz Mendelssohn – Psaume 42
2004 – Anton Bruckner – Symphonie nº 7
2006 – Anton Bruckner – Symphonie nº 4 “Romantique”
2006 – Gustav Mahler – Des Knaben Wunderhorn
2007 – Robert Schumann – Symphonie nº 1 “Printemps” / Symphonie nº 3 “Rhénane”
2008 – Anton Bruckner – Messe nº 3 en Fa Mineur
2009 – Anton Bruckner – Symphonie nº 5

Após o show Temporada de Verão, que culminou com o lançamento do álbum Temporada de Verão – Ao Vivo na Bahia, Gal Costa lançaria, em maio de 1974, o álbum Cantar. Este álbum confirmava o que apenas tinha sido sugerido no Temporada de Verão, ou seja, uma Gal Costa contida, usando a emoção do canto de forma que dava uma nova cor à Bossa Nova. O repertório do disco parece ter sido esboçado nos shows daquele verão na Bahia, pois traz além de Caetano Veloso e Gilberto Gil, faixas de outros compositores que participaram do álbum ao vivo: João Donato, Jorge Mautner e Péricles R. Cavalcanti. Com produção de Caetano Veloso e Perinho Albuquerque, o disco que trazia na capa fotografias de Tereza Eugênia, numa imagem do perfil da cantora, coberta pelos cabelos e com uma flor perdida entre eles, e forte presença de João Donato; não agradou aos que se tinham acostumado com Gal Costa como a musa do desbunde ou como a leoa roqueira de “Meu Nome é Gal”.
1974 foi um ano de intensa produção discográfica da cantora. Começou com o compacto lançado para o carnaval, que trazia as músicas “Sem Grilos” (Caetano Veloso – Moacyr Albuquerque) e “Acorda Pra Cuspir” (Haroldinho Sá), ainda sob a vertente do desbunde. Depois veio o lançamento do álbum Temporada de Verão – Ao Vivo na Bahia, com Caetano Veloso e Gilberto Gil, além do compacto com as canções “Saia do Caminho” (Custódio Mesquita – Ewaldo Ruy) e “De Amor Eu Morrerei” (Dominguinhos – Anastácia), sendo esta última gravada para fazer parte da trilha sonora da novela Os Inocentes, da TV Tupi. Ao contrário do primeiro compacto, estes dois trabalhos mostram Gal Costa totalmente distanciada do desbunde, trazendo um canto cool, que atingiria o seu apogeu com o álbum Cantar.

Um Gosto de Bossa Nova

O álbum começa com a alegre “Barato Total” (Gilberto Gil), canção que arrematava os “baratos” de Gal Costa, surgidos nas dunas que levaram o seu nome nas praias do Rio de Janeiro. Se o barato começara modesto, agora ele era total. Letra que transita entre a leveza bicho grilo-hippie de Gilberto Gil e a suavidade da beleza da voz da cantora. O disco começa alegre e leve, mostrando uma Gal Costa tranqüila após o vendaval tropicalista, que terminara com prisões, revolta e exílio dos amigos. Gal Costa que até então se apresentava séria, introspectiva, mesmo quando cantava roque, começa a mudar a performance e a cantar com um grande sorriso no rosto, que se tornaria sua marca registrada. A canção de Gilberto Gil, apesar de trazer uma linguagem tipicamente dos anos setenta, torna-se atemporal, fazendo parte das indispensáveis do acervo da cantora.
Se o disco começa “bicho grilo”, ele continua com a proposta, com a panteísta “A Rã” (Caetano Veloso – João Donato). O panteísmo da canção é diluído em um som totalmente bossanovista, que se consegue manter distante das praias cariocas, onde surgiu o movimento, dando à canção o tropicalismo de uma bossa baiana.
“Lua, Lua, Lua, Lua” (Caetano Veloso) é interpretada ao som de violões, a voz da cantora é acompanhada da voz de Caetano Veloso, que cria um efeito de pulsação, dando a sensação de coração e voz a baterem suavemente, quase ao ritmo da vida.
O lirismo atinge um apogeu na voz de Gal Costa quando ela interpreta “Canção Que Morre no Ar” (Carlos Lyra – Ronaldo Bôscoli), a cantora experimenta um timbre jovial, como uma menina-mulher a cantar docemente o amor, conduzindo as notas em labirintos emocionais que explodem na beleza única da sua voz. Poucas vezes uma canção encontra uma delicadeza tão emotiva como esta interpretação de “Canção Que Morre no Ar”.
“Flor de Maracujá” (João Donato – Lysias Enio) dá um tom de eterno verão nas paixões. A canção é um delicioso convite para mergulharmos na brisa das paixões, no gosto do mar, nas flores espalhadas pelos cabelos da cantora, girando e rodando nas paisagens do amor, na evolução da delicadeza dos sentimentos:

"Dia de sol
Cheiro de flor
Gosto de mar, amor
A tua cor
Luz do luar”

Se nos perdemos no cheiro da flor de maracujá, uma nova flor nos é apresentada: “Flor do Cerrado” (Caetano Veloso). A letra da música é uma espécie de juízo final implícito de Caetano Veloso, que apesar de negar, estava a pensar nas previsões de um lunático que dizia que ele morreria em 1975.

“Todo fim de ano é fim de mundo e todo fim de mundo é tudo que já está no ar
Tudo que já está
Todo ano é bom todo mundo é fim
Você tem amor em mim”

Se o tema é presságio, o compositor baiano transforma a canção de apocalíptica a total bossa nova, participando da faixa com “Garota de Ipanema” (Vinícius de Moraes – Tom Jobim) de música incidental. Escancara-se de vez a tendência bossa nova do disco.

Momentos de Delicada Beleza

Bem tropicalista é “Jóia” (Caetano Veloso), uma canção sob medida para a dupla Gal Costa-Caetano Veloso, cantora-autor, musa-poeta. Apesar de ser interpretada de forma contida, a canção não deixa de ser resquício do movimento do desbunde, que já não se afirma apenas no underground, mas na evolução que a década de setenta ia propondo. “Jóia” mistura Copacabana com Coca-Cola, ou seja, um símbolo nacional com o grande símbolo do capitalismo da guerra fria.
“Até Quem Sabe” (João Donato – Lysias Neto) é mais um momento intimista do álbum, com Gal Costa cantando o findar do amor com a precisão sedutora e trágica de uma voz de sereia. Piano e voz, o amor e o adeus, a perda da vida compartilhada e a identidade solitária recuperada.
No Temporada de Verão – Ao Vivo na Bahia, Gal Costa abria o disco com a música “Quem Nasceu”, de Péricles R. Cavalcanti. Uma nova faixa do mesmo autor surge em Cantar: “O Céu e o Som”. Se na primeira canção falava-se do templo do pai, da mãe natureza, o tema continua o mesmo em “O Céu e o Som”, desta vez segue-se o caminho do mar, onde a cantora pede que “me ensine a cantar, me ensine a voar”, como se ela não soubesse fazer tão bem as duas coisas.
“Lágrimas Negras” (Jorge Mautner – Nelson Jacobina) é um grande momento do disco. Canção melancólica, triste, visceral, de uma beleza ímpar. 1973 tinha sido o ano do fim do milagre brasileiro, da grande crise mundial do petróleo. Não se falava em outra coisa naquele ano se não no “ouro negro”. Num paradoxo poético, recheado de eufemismos, a música dá às lágrimas a cor e densidade do petróleo. Lágrimas negras inundavam o mundo, o fim dos sonhos flower power. Como num cortejo fúnebre, a voz de Gal Costa esvai-se da melancolia da letra, dando um tom triste, definitivo, que contrasta com a leveza de várias faixas, se ela começou “contente” com “Barato Total”, ela termina triste, densa, com “Lágrimas Negras”, são nestes contrastes que a Gal Costa tropicalista sobressai à Gal Costa bossanovista:

“Belezas são coisas acesas por dentro
Tristezas são belezas apagadas pelo sofrimento
Belezas são coisas acesas por dentro
Tristezas são belezas apagadas pelo sofrimento
Lágrimas negras caem, saem Dói”

Mas Gal Costa suaviza os contrastes, terminando, imprevisivelmente, o disco com uma linda e pequena canção de ninar: “Chululu” (Mariah Costa), singela homenagem à sua mãe, a autora, dividindo com o público a canção que muitas vezes a fez dormir.

Intimismo e Sofisticação Criticados na Época

Cantar foi visto por alguns críticos como saudosista da Bossa Nova, desatualizado para aquele 1974 tão fustigado pela ideogenia. O álbum recupera o que a Tropicália havia interrompido, ou seja, é como se viesse cronologicamente depois do álbum Domingo (1967). Não há como não comparar os dois álbuns. Se Domingo é o início, Cantar é a concretização deste início. É como se entre um e outro não tivesse existido a turbulência da Tropicália, o desbunde, talvez esta negação não proposital, tivesse refletido na crítica. Se Cantar foi criticado na década de setenta, quando relançado na década de oitenta, tornou-se um álbum cult e dos mais elogiados da discografia da cantora. Faltaram no disco duas canções imprescindíveis do show: “Me Deixe Mudo” (Walter Franco) e “Teco Teco” (Pereira da Costa – Milton Vilella). A ausência de “Teco Teco” foi reparada com o lançamento de um compacto duplo trazendo três faixas do Cantar e a música. Curiosamente, a canção que se tornou hit de Gal Costa naquele ano foi “Teco Teco”.
Cantar apresentou uma Gal Costa mais amadurecida e sofisticada nas interpretações, distanciada dos arroubos juvenis e dos cabeludos de então. E para quem ainda duvidava até onde ela poderia chegar, o coro da canção “O Céu e o Som” professava claramente:

“Quem foi que disse que essa mulher não voa?”

Ficha Técnica:

Cantar
Philips
1974

Direção de produção e estúdio: Caetano Veloso e Perinho Albuquerque
Estúdio: Phonogram
Arranjos: João Donato, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Perinho Albuquerque
Técnico de som: João Moreira
Assistente: Paulinho Chocolate
Capa: Rogério Duarte
Fotos: Tereza Eugênia

Músicos Participantes:
Piano: João Donato e Aloísio Milanês
Violão: Gilberto Gil e Perinho Albuquerque
Baixo: Rubão Sabino, Novelli, Milton Botelho e Luís Alves
Bateria: Tuty Moreno e Enéas Costa
Guitarra: Chiquito e Perinho Albuquerque
Percussão: Ariovaldo Peninha e Bira da Silva
Tumba: Hermes Contesti
Bordão: Perinho Albuquerque
Regência: Mário Tavares
Efeito de voz: Caetano Veloso (Lua,Lua, Lua, Lua)
Efeito de mesa: João Moreira (Lua, Lua, Lua, Lua)

Faixas:

1 Barato total (Gilberto Gil), 2 A rã (Caetano Veloso - João Donato), 3 Lua, lua, lua, lua (Caetano Veloso), 4 Canção que morre no ar (Carlos Lyra - Ronaldo Bôscoli), 5 Flor de maracujá (Lysias Ênio - João Donato), 6 Flor do Cerrado (Caetano Veloso), 7 Jóia (Caetano Veloso), 8 Até quem sabe (Lysias Ênio - João Donato), 9 O céu e o som (Péricles Cavalcanti), 10 Lágrimas negras (Nelson Jacobina - Jorge Mautner), 11 Chululu (Mariah Costa)

 

Quando os portugueses colonizaram o Brasil, encontraram um imenso território para ser desbravado. Adentraram no interior, penetrando o sertão agreste e selvagem. Longe do litoral, a população sertaneja dependia da mata, do rio que corria pelas terras secas. Nos povoados que se formaram, várias lendas ibéricas foram adaptadas pelo sertanejo, tomando a forma e o conteúdo da realidade do imenso sertão brasileiro.
Um país rico em diversidades culturais, também é rico em lendas. As lendas sertanejas buscaram inspiração não só nas tradições orais dos colonizadores europeus, como assimilaram lendas trazidas da África pelos negros e as contadas pelos índios.
Aqui serão contadas três lendas sertanejas:
Caipora, uma espécie de duende tropical, protetor dos animais silvestres, que toma a forma de um menino negro e peludo, atravessa as matas nu, a montar em um porco selvagem, empunhando um ferrão. Também chamado de Caapora, ele assume várias formas em diferentes regiões do Brasil, como a de um homem ou a de uma velha.
Famaliá é uma lenda portuguesa, nas crônicas de São Cipriano ele surgia do ovo de uma galinha preta, e de umas palavras dirigidas a Lúcifer. No sertão mineiro e da Bahia, ele surge do ovo de um galo. Desde o século XVI que a lenda foi transportada para o Brasil. Com o passar dos anos, ele deixou de ser o Familiar das crônicas ibéricas, para ser o Famaliá do caboclo sertanejo.
O Sono do Rio vem das crenças dos barqueiros das regiões ribeirinhas do São Francisco. Se na Europa existe a lenda da Hora Azul, um momento de transição entre o dia e a noite, que dura um segundo, e que há um silêncio entre os seres do dia e os seres da noite, o sono do rio dá-se também, em um único segundo, à meia-noite. Durante o segundo, o mar, o rio e todas as águas adormecem, para um breve descanso. Não se pode acordar o ressonar das águas, para que não insultemos a natureza.
Três belas lendas que trazem um retrato de um Brasil cada vez mais distante no mundo virtual e conectado pela tecnologia. Um Brasil rico em narrativas e imaginação, formando um povo ímpar, de uma cultura plural e inesgotável.

Caipora

Pelas caatingas, pelas matas do sertão, a vida corre solta para os animais silvestres, que diante da maldade dos homens, conta com o espírito indomável do Caipora, sempre atento aos caçadores. O Caipora caça as galinhas nas capoeiras, assusta os cães e os cavalos domésticos, sempre protegendo os animais selvagens.
João sempre ouvira falar do Caipora, mas nunca acreditou que ele existisse. Tornara-se um exímio caçador de porco do mato. O destemido João decidiu, numa sexta-feira, caçar alguns porcos selvagens para salgar a carne e abastecer a sua dispensa. Tomou da sua espingarda e, à tardinha, quando o sol começava a cair no crepúsculo, pôs-se de tocaia atrás de uma pedra na beira do rio. Atento aos movimentos, João ouviu quando uma vara de queixadas aproximava-se. Quando as queixadas puseram-se a beber água, mais do que depressa João deu três tiros certeiros. Viu cair um a um os porcos do mato que caçara, enquanto os outros fugiam assustados. João estava satisfeito. Aqueles animais eram-lhe suficientes. Orgulhou-se de como estava com uma pontaria cada vez mais precisa, sem errar um tiro.
O João já se preparava para retalhar a carne das caças, deixando-lhes só as carcaças, quando se formou um grande remoinho de poeira à sua volta, que lhe cobriu os olhos de terra. No meio do remoinho, o caçador ouviu um barulho de animal a cavalgar. Ouviu gritos e palavras em uma língua estranha. João limpou os olhos, podendo ver que do centro do remoinho surgia um moleque peludo, totalmente nu, sentado em cima de um gigante porco do mato. O moleque trazia uma lança com um grande ferrão na ponta. João ficou quedo, sem poder mover as pernas, paralisadas pelo medo. Aquele estranho moleque só poderia ser o Caipora.
O caçador não ousou a olhar de frente tão temida criatura. O Caipora, ao ver os animais mortos, deu um grito ensurdecedor, lançando na mata toda a sua ira. Em seguida tocou com o ferrão uma das queixadas mortas, dizendo-lhe:
– Levante! Embrenhe-se na mata!
O animal levantou-se e saiu correndo. Repetiu o gesto com outro animal, sucedendo-lhe o mesmo. No terceiro e último porco do mato morto, o Caipora tocou com tanta força o seu ferrão, que este quebrou. A queixada saiu correndo. Irritado, o Caipora olhou para o caçador, dizendo-lhe:
– Por sua causa quebrei o ferrão da minha lança. Sorte a sua, pois o próximo que iria tocar com a lança era você, e ao contrário das queixadas, você nunca mais se iria levantar do chão, cairia morto na mata! Não queira estar aqui quando eu consertar o ferrão!
Dizendo isto, ele deu um imenso grito, fazendo com que disparasse o porco do mato que ele montava, seguido de outros tantos, por fim, desapareceu dentro da mata. João respirou aliviado. Pegou sua espingarda e partiu.
No dia seguinte, João foi visitar o ferreiro do lugar. Antes de começar a relatar a sua história ao amigo, ambos foram surpreendidos por um estranho caboclo, de olhar esgueiro, que despertava pouca confiança. O caboclo dirigiu-se ao ferreiro:
– Preciso que conserte este ferrão. – Ordenou. – Tenho muita pressa.
João olhou para o ferreiro, como se perguntasse quem era o caboclo. Ao olhar para o ferrão, reconheceu que era o mesmo que o Caipora empunhava na mata. O caboclo era o próprio Caipora, que desencantara. João fez um gesto para ajudar o ferreiro a acender a forja e consertar o ferrão. Então ouviu a voz áspera e irritada do estranho caboclo, que lhe disse:
-Não toque no ferrão! Não se esqueça que quando ele estiver consertado, irá disparar sobre aquele que não disparou antes. Quer esperar para ver o ferrão consertado? Então vá embora e nunca mais mate um porco do mato. E nunca conte para ninguém o que você viu!
João largou o ferrão quebrado. Não esperou segunda ordem, fugiu dali antes que o caboclo voltasse a ser o Caipora. Desde então, João nunca mais se embrenhou na mata sertaneja atrás das queixadas.

Famaliá

Com muita tristeza, o fazendeiro enterrou a sua mulher. Após beber a morta com os vizinhos, o infeliz homem voltou para a sua fazenda. Sentou-se em uma cadeira no meio da sala, de frente para o oratório. Ali, dentro do oratório, ele guardava a sua relíquia mais preciosa, dona do seu segredo.
A sala da casa parecia enorme. Dono da maior fazenda do sertão mineiro, o fazendeiro sentia-se sozinho, velho e infeliz. Os filhos migraram para as grandes cidades. Morrera-lhe a mulher. Com os olhos marejados, o fazendeiro repassou a sua vida, impregnada de memórias em cada canto daquela sala. Na distância do tempo, ele encontrou o rapaz pobre e humilde que um dia tinha sido. Na juventude fora um capataz dedicado da fazenda do Mané Lourenço. O patrão, avançado na idade, grato pela dedicação do capataz, no leito de morte revelou a ele o segredo da sua imensa fortuna: era por causa do Famaliá. Mané Lourenço contou ao jovem capataz como conseguir o seu Famaliá.
Tão logo o Mané Lourenço foi enterrado, o capataz foi até o seu galinheiro atrás de um ovo de galo. Procurou, procurou, e não achou a preciosidade. Mas o capataz não desistiu. Todos os dias, durante meses, ele ia ao galinheiro do finado Mané Lourenço atrás do ovo de galo. Já começava a pensar que o patrão zombara da sua fé e ambição. Um dia, lá encontrou um ovo pequenino, do tamanho do ovo de uma pomba. Sorriu vitorioso. Finalmente encontrara um ovo de galo. Pegou o tão precioso ovo e o levou para casa. Seguindo o que lhe ensinara o Mané Lourenço, esperou até a quaresma. Na noite alta da primeira sexta-feira da quaresma, levou o ovo até uma encruzilhada escura, esperou pela viração das horas, pôs o ovo debaixo do braço esquerdo, na axila, pronunciou as palavras secretas que lhe revelara o patrão morto. Assim, com o ovo debaixo do braço, voltou para casa. Estava consumado!
O jovem capataz foi acometido de uma imensa febre, que o fez prostrar-se na cama, ali permanecendo por quarenta dias. A febre parecia queimar o seu corpo. Ao final daqueles dias, sentiu quando o ovo começou a eclodir. De dentro dele surgiu um diabinho de um palmo de tamanho. O jovem pegou o diabinho e o meteu em uma garrafa preta, arrolhou-a com cuidado, guardando-a em segredo, em um velho oratório que recebera de herança da avó.
Com o seu Famaliá na palma da mão, o jovem pediu-lhe riquezas, poder e sedução sobre as pessoas. Não tardou a ser atendido, pois tudo que se lhe tocava, tornava-se próspero. O ex-capataz tornou-se um grande fazendeiro, ainda mais rico e mais importante do que fora o Mané Lourenço. Casou-se, teve filhos, dinheiro, poder, fama, mas nunca a felicidade.
Velho, viúvo e sozinho, o fazendeiro olhava para o oratório. Caminhou até ele, abriu-o. Lá estava o seu segredo. O Famaliá. Nunca ninguém mexera naquela garrafa a não ser ele. Era o seu grande segredo. Pegou a garrafa na palma da mão. Angustiado e triste, olhou para o Famaliá e perguntou-lhe:
– Você me deu tudo, falta a felicidade. Onde está?
– Dei o que você me pediu. Dinheiro, riqueza, poder, êxito. Tudo isto não traz felicidade?
– Não, não traz.
– E o que você queria? Para se ter um Famaliá você fez um pacto com o diabo, não com os santos. Você ganhou, mas o diabo foi o vencedor.
Amargurado, o fazendeiro pôs o Famaliá dentro do oratório. Por quê Mané Lourenço não o advertira sobre a felicidade? Saiu da sala, cabisbaixo, triste e infeliz. Já nenhum poder ou riqueza varria a solidão do seu coração. Guardou o oratório em um porão. Nunca mais o abriu.

O Sono do Rio

Numa noite estrelada, Serafim deslizava o seu barco pelas águas do rio São Francisco. Exibia orgulhosamente a sua nova carranca. Serafim afastara-se dos outros barqueiros. Através das águas do velho Chico adentrava o sertão. Guiava-se pelas estrelas, que lhe revelavam as horas. O silêncio da noite era cortado pelo barulho, ao longe, da cachoeira que estava próxima. Cada estrela iluminava o rosto do barqueiro, tornando-o luminoso.
Já quase próximo da meia-noite, Serafim foi, de repente, acometido por um cansaço extenuante, que trazia uma lassidão ao seu corpo, quase que em forma de encantamento. Vendo as forças a faltar-lhe, o barqueiro deitou-se na barca. Sentiu que uma força magnética conduzia-o pelo rio. Cada vez mais sentia o barulho da cachoeira aproximar-se. Imóvel, viu a barca parar. No céu a estrela guia indicava-lhe que era meia-noite. Quanto mais brilhava a estrela, mais claras ficavam as águas do rio São Francisco.
Serafim continuava imóvel, deitado sobre a barca. Então um silêncio absoluto reinou ao seu redor. A cachoeira cessou o barulho das suas águas. Diante da calmaria silenciosa, o barqueiro lembrou-se que aquele era o dia do Sono do Rio, e que nenhum movimento poderia interromper o momento único, pois ele se dava apenas uma vez no ano. Bem devagar, para não perturbar o Sono do Rio, Serafim tirou dos bolsos um pedaço de fumo cortado. Estendeu as mãos e o pôs sobre a popa. Continuou imóvel. Foi quando viu a imensa mão do Negro d’Água fazer uma grande sombra sobre a barca. Ao ver o fumo cortado sobre a popa, o estranho visitante desistiu de atacar Serafim, apossou-se do fumo e partiu.
O São Francisco continuava a dormir. Serafim permanecia em silêncio, olhando fixamente para o céu estrelado. De repente surgiu a Mãe d’Água, metade peixe, metade mulher. Sentou-se sobre a proa da barca, a pentear os belos e longos cabelos verdes, como se fizesse uma oração ao Sono do Rio.
Serafim sabia que o Sono do Rio durava apenas um segundo, mas tudo parecia eterno durante aquele segundo. As cobras perdiam a sua peçonha, os peixes ficavam imóveis no fundo do rio. De repente o belo canto da Mãe d’Água ecoou, como se velasse o Sono do Rio. Diante do seu canto, o São Francisco abriu o seu abismo hiante, devolvendo todos os homens que em suas águas morreram afogados. Serafim viu os mortos retomando a forma dos seus corpos, flutuando no ar, indo para o céu, guiados pelo clarão das estrelas.
Quando o último homem desapareceu no céu, também a Mãe d’Água sumiu. A cachoeira voltou a correr normalmente. Serafim apercebeu-se que a beleza que vira há pouco tinha findado. Sentiu-se o mais feliz dos sertanejos. As forças voltaram ao seu corpo. Pensou em levantar-se, mas continuou inerte, deitado sobre a barca por mais um minuto, para ter a certeza de que não iria atrapalhar o Sono do Rio.

Ilustrações: José Lanzellotti
Adaptação livre de Jeocaz Lee-Meddi para textos de Brasil, Histórias, Costumes e Lendas