Domingo, 1 de Novembro de 2009

OVOS FABERGÉ - O ÚLTIMO ESPLENDOR DA RÚSSIA CZARISTA

 

 
A Páscoa é a data litúrgica mais importante da Igreja Ortodoxa Russa. Momento de festejos e confraternizações, tendo como tradição a troca de ovos de galinha decorados, que representam o símbolo da vida renovada pela esperança. Quando o czar Alexandre III, em 1885, em comemoração à Páscoa, pediu ao joalheiro Peter Karl Fabergé, que fizesse uma jóia em forma de ovo para presentear a esposa, a czarina Maria Feodorovna, não sabia que se iria criar a tradição dos ovos imperiais Fabergé, verdadeiras obras de arte da joalheria universal, com peças únicas, de uma beleza imarcescível e de valor exorbitante.
A mística criada em torno dos ovos Fabergé sobreviveu ao fim do Império Russo, atravessou o tempo, mantendo-se como jóias raras e cobiçadas por colecionadores milionários. As peças têm cerca de 13 centímetros, feitas de metais de prata, ouro, níquel, platina ou cobre, decoradas com desenhos em detalhes coloridos, crivados de pedras preciosas como o quartzo, rubi, ágata, diamante, jade e lápis-lazúli. A genialidade de Fabergé criou mais de 140 tonalidades nas peças. Dentro dos ovos haviam miniaturas surpresas, confeccionadas por metais nobres e pedras preciosas.
Os ovos Fabergé foram todos criados para os czares Alexandre III e Nicolau II, pai e filho respectivamente, no período de 1885 a 1917, sendo oferecidos durante a Páscoa entre os membros da família real. Com a Revolução Russa, de 1917, Fabergé exilou-se na Suíça. Após os conflitos revolucionários, os cobiçados ovos foram expropriados à família imperial, alguns foram perdidos durante as pilhagens aos palácios, não se sabendo onde estão.
Tidos como expoentes da arte joalheira, os ovos imperiais Fabergé são hoje disputados por colecionadores de todo o mundo, alcançando grandes valores no mercado que negocia obras de arte. A Casa Fabergé persistiu ao tempo e às revoluções, sendo representada na França, Inglaterra, Alemanha, Estados Unidos e Brasil. Nos dias atuais, produz séries limitadas de ovos, reproduzindo os desenhos originais das jóias imperiais russas dos séculos XIX e XX.
A lenda em torno dos ovos Fabergé é um dos enigmas dos tempos atuais. Sua beleza é ao mesmo tempo, o símbolo de uma opulência final, terminada com a tragédia do fuzilamento do último czar russo e de toda a família imperial. As jóias representam o último esplendor da dinastia czarista, então decadente e pronta para mergulhar nas trevas da história. A perfeição da beleza sedutora e mágica dos ovos ofusca a mística em torno dos extintos czares russos e da própria família Romanov.

O Primeiro Ovo Imperial

Peter Karl Fabergé nasceu em 18 de maio de 1846 do antigo calendário Juliano, adotado na época pela Rússia, ou, em 30 de maio, do calendário Gregoriano. Teria como nome de batismo Karl Gustavoich Fabergé. O pai, Gustav Fabergé, estabeleceu um bem sucedido negócio de jóias, em 1942, em São Petersburgo, que lhe permitiu enviar o filho para estudar na França, Inglaterra, Alemanha e Itália.
Aos 24 anos, em 1870, Fabergé herdou os negócios do pai, assumindo-os com maestria e, em pouco tempo, alcançando prestígio de grande joalheiro tanto na Rússia como em muitos países da Europa. Mediante ao reconhecimento do seu trabalho, Fabergé tornou-se o joalheiro oficial da corte imperial russa, em 1882.
Em 1885, Fabergé recebeu do czar Alexandre III, a encomenda de uma jóia em forma de ovo, para que pudesse dar à czarina, Maria Feodorovna, como presente de Páscoa. A tradição russa de trocar ovos de galinha decorados na Páscoa é comum aos cristãos ortodoxos. Inspirado na decoração milenar dos ovos, Fabergé e os seus artesãos criaram uma jóia única, de rara beleza, que viria a ser o primeiro ovo imperial. Aparentemente, a jóia parecia um pequeno ovo, lavrado em ouro e platina, esmaltado, mas ao ser aberto, revelava o seu magnetismo de beleza e originalidade, em que se apresentava uma gema de ouro, que dentro trazia uma miniatura em forma de galinha, com olhos de rubi e uma réplica em diamante da coroa imperial.
A imperatriz ficou fascinada com a beleza da jóia, levando o czar a encomendar a Fabergé, todos os anos, durante a Páscoa, um ovo para presentear Maria Feodorovna. O imperador exigiu de Fabergé que cada ovo fosse único e que tivesse uma surpresa dentro. Iniciava-se assim, a tradição dos ovos Fabergé na corte czarista, que a cada ano, trazia uma temática diferente. A tradição permaneceria após a morte de Alexandre III, seguida pelo sucessor, seu filho Nicolau II, persistindo de 1885, até a queda do império, em 1917.

A Expansão da Joalheria Fabergé

Por dez anos consecutivos, Alexandre III presenteou à mulher, durante a Páscoa, com um ovo Fabergé. O imperador morreria subitamente no final de 1894, sendo o “Ovo Renascença”, o último que deu a Maria Feodorovna.
Nicolau II, ao assumir o trono, continuou a tradição de oferecer um ovo Fabergé à família, durante a Páscoa. A coroação de Nicolau II seria tema de um dos ovos imperiais. O novo czar tomou como esposa Alexandra Feodorovna.
Ano após ano, Fabergé e os seus artesãos surpreendiam com obras únicas, com motivos temáticos inesgotáveis, de genial criatividade e talento técnico beirando à perfeição. Os ovos Fabergé passaram a ser cobiçados por toda a corte czarista. Com a subida de Nicolau II ao poder, Fabergé passou a criar dois ovos anualmente, um para a nova czarina, Alexandra Feodorovna, outro para a mãe do czar, a viúva de Alexandre III.
Para não repetir os motivos temáticos dos ovos, Fabergé buscava inspiração no cotidiano da vida do czar e da czarina, e, em momentos da história da Rússia, exaltando obras, como a inauguração da estrada de ferro Transiberiana, que ligava Moscou à Sibéria, ou ainda, a geografia russa, como o Cáucaso.
Os ovos imperiais Fabergé, foram mostrados ao mundo, pela primeira vez, em 1900, na Exposição Universal de Paris, na França. A exuberância e beleza das jóias fascinaram os europeus, ganhando prêmios e honras, fazendo com que as jóias Fabergé alcançassem prestígio e fama por todo o continente.
Após a exposição de Paris, Fabergé ampliou consideravelmente os seus negócios, abrindo ateliês em Moscou, Kiev e Londres, em 1906. A supervisão desses ateliês era feita pelo próprio Fabergé. Neles eram produzidos baixelas de jantar, objetos de decoração, relógios, cigarreiras e isqueiros.
Grandes artesãos faziam parte da equipe de Fabergé, entre eles Michael Perkhin, Erik August Kollin e Henrik Wigström, que trabalhavam com exclusividade na criação de um tema escolhido para a confecção de um ovo, que a cada ano ficavam mais exóticos, atingindo a perfeição técnica, o apogeu do artesanato na confecção de jóias. A partir da fama que despertou os ovos czaristas, Fabergé passou a ser procurado por dezenas de clientes particulares, ávidos em adquirir suas jóias imponentes.

A Queda do Czar e o Fechamento da Joalheria

Enquanto a joalheria de Fabergé alcançava um apogeu, o Império Russo entrava em vertiginosa decadência. A criatividade genial de Fabergé exaltava os feitos do czar e da sua família, transformando-os em sofisticadas jóias de presentes de Páscoa; mas a insatisfação da população russa minava esta imagem de opulência, transformando Nicolau II em um dos homens mais impopulares da história do país. Cada vez mais distante do seu papel histórico, o czar viu-se isolado, mostrando-se fraco e de atitudes contraditórias. Envolveu a Rússia na Primeira Guerra Mundial, que ceifou milhares de vidas, trazendo grande humilhação para um povo carente e empobrecido.
A guerra afetou a obra de Fabergé, que se viu obrigado a utilizar com mais freqüência, materiais semipreciosos. A Rússia foi assolada pela fome, pela morte dos seus cidadãos nos campos de batalha, pela caótica administração de um czar fraco e impopular. Enquanto a população faminta invadia e saqueava as grandes cidades, Fabergé confeccionava os últimos ovos imperiais. As jóias ligar-se-iam para sempre à imagem da decadência do Império Russo, paradoxalmente tornando visível a miséria da população e a opulência de um regime falido.
Diante do cenário conturbado que se vivia, com greves e revoltas populares que levariam à queda do czar, Fabergé decidiu pelo fechamento da sua joalheria, em 1916, vista pelos revolucionários como símbolo da abundância corrupta da monarquia czarista. No dia 15 de março de 1917, sem apoio e prestígio, tanto da aristocracia quanto da população, Nicolau II abdicou. O czar e a sua família foram presos e enviados para a Sibéria.
A queda de Nicolau II, pouco antes da Páscoa de 1917, deixou os dois ovos imperiais daquele ano apenas na encomenda, eles tinham como temáticas “Madeira de Karelia” e “Constelação”.

A Mística dos Ovos Fabergé

Com a Revolução Russa, extinguir-se-ia a tradição dos ovos imperiais Fabergé como presentes de Páscoa. Nicolau II entraria para a história como o último czar da Rússia. No dia 17 de julho de 1918, Nicolau II, a czarina Alexandra Feodorovna e os seus cinco filhos, foram executados por um exército furioso de revolucionários.
Da tragédia dos Romanov, Maria Feodorovna, mãe de Nicolau II e viúva de Alexandre III, foi a única que escapou à vingança revolucionária, fugindo para a Inglaterra, a bordo do navio “Marlborough”. A rainha mãe ao fugir, levou consigo o “Ovo da Ordem de São Jorge”, o último que recebeu do filho, nas Páscoa de 1916.
Os outros ovos foram, em sua maioria, confiscados pelo novo governo estabelecido pela revolução, sendo enviados para o Kremlin, em Moscou. Muitos desapareceram durante os saques aos palácios dos Romanov.
Conseqüentemente, a Revolução Bolchevique transformou os ovos imperiais em objetos burgueses e sem função na nova história que se construía na Rússia, tirando-lhes o valor artístico e econômico, desvalorizando-os no mercado.
Fabergé teve o filho Agathon preso pelos revolucionários. Sua libertação foi negociada quando aceitou avaliar as jóias e pedras preciosas confiscadas aos nobres. Após executar este trabalho, Agathon foi anistiado.
Na Rússia bolchevique não havia mais espaço para Fabergé, considerado como autor de objetos fúteis e de luxuriante opulência burguesa. Sua arte de nada valeria para o ascetismo ideológico vigente. Fabergé exilou-se em Lausanne, na Suíça, vindo a falecer nesta cidade, em 1920.
Decorridas muitas décadas da Revolução Russa, os ovos Fabergé passaram a fazer parte do imaginário, dos mistérios e lendas que foram criados em torno dos malogrados Romanov. Não só a beleza estética das peças, como o significado histórico que representam e à tragédia que permeiam misticamente, fizeram dos ovos imperiais tesouros exorbitantemente valiosos, disputados por colecionadores de todo o planeta. Quando leiloados, são vendidos por grandes fortunas. Em 1992, um ovo Fabergé leiloado em Nova York atingiu o valor de 3 milhões de dólares; em 1994, um outro, leiloado na Suíça, foi vendido por 5 milhões de dólares; em 2002, um ovo imperial foi arrematado em leilão da casa Christie’s por 9,6 milhões de dólares. O mais caro de todos os ovos Fabergé foi vendido em leilão da casa Sotheby’s, por mais de 24 milhões de dólares, ele traz a figura da carruagem em que a czarina Alexandra Feodorovna passeava por Moscou.
Estimativas históricas registram que, entre 1885 e 1917, 56 ovos imperiais Fabergé teriam sido confeccionados. No fim do século XX, até 1998, 44 exemplares tinham sido localizados. Todas as peças foram feitas para os czares Alexandre III e Nicolau II.

Ovos Imperiais Fabergé

Ovos de Alexandre III presenteados à esposa, a imperatriz Maria Feodorovna:

1885 – O Primeiro Ovo Imperial – Galinha
1886 – O Segundo Ovo - Galinha com pendente de safira *
1887 – Ovo Relógio da Serpente Azul
1888 – Ovo Querubim e Carruagem *
1889 – Ovo Nécessaire *
1890 – Ovo Palácios Dinamarqueses
1891 – Ovo Memória de Azov
1892 – Ovo Diamantes Incrustados
1893 – Ovo Cáucaso
1894 – Ovo Renascença

Ovos de Nicolau II presenteados à esposa, a imperatriz Alexandra Feodorovna, e à mãe Maria Feodorovna:

1895 – Ovo Botão de Rosa
1895 – Ovo Doze Monogramas
1896 – Ovo Miniaturas Giratórias
1896 – Ovo Alexandre III *
1897 – Ovo Coroação
1897 – Ovo Muget *
1898 – Ovo Pelicano de Ouro
1898 – Ovo Vale dos Lírios
1899 – Ovo Relógio Bouquet de Lírios
1899 – Ovo Amores Perfeitos
1900 – Ovo Ferrovia Transiberiana
1900 – Ovo Cuco
1901 – Ovo Cesto de Flores Silvestres
1901 – Ovo Palácio Gatchina
1902 – Ovo Trevo
1902 – Ovo Empire Nephrite *
1903 – Ovo Pedro, o Grande
1903 – Ovo Jubileu Dinamarquês *
1904 – Desconhecido ?
1904 – Desconhecido ?
1905 – Desconhecido ?
1905 – Desconhecido ?
1906 – Ovo Kremlin de Moscou
1906 – Ovo Cisne
1907 – Ovo Grinaldas de Rosas
1907 – Ovo Troféu do Amor
1908 – Ovo Palácio Alexander
1908 – Ovo Pavão
1909 – Ovo Iate
1909 – Ovo Comemorativo de Alexandre III *
1910 – Ovo Colunas
1910 – Ovo Eqüestre Alexandre III
1911 – Ovo 15º Aniversário
1911 – Ovo Loureiro
1912 – Ovo Czarevich
1912 – Ovo Napoleônico
1913 – Ovo Tricentenário Romanov
1913 – Ovo Inverno
1914 – Ovo Mosaico
1914 – Ovo Catarina a Grande ou Grisaille
1915 – Ovo Cruz Vermelha com Tríptico da Ressurreição
1915 – Ovo Cruz Vermelha com Retratos Imperiais
1916 – Ovo Militar em Aço
1916 – Ovo Ordem de São Jorge
1917 – Ovo Madeira de Karelia (apenas encomendado)
1917 – Ovo Constelação (apenas encomendado)

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Domingo, 25 de Outubro de 2009

BATMAN - SETE DÉCADAS DO HOMEM MORCEGO

 

Em maio de 1939, o número 27 da revista norte-americana Detective Comics publicava a história do Batman, o Homem Morcego, codinome do milionário Bruce Wayne, defensor da justiça e dos oprimidos. Sete décadas depois, Batman é um dos mais bem-sucedidos heróis das histórias em quadrinhos, da televisão e do cinema. Sua fama atravessou as fronteiras do país em que foi criado, conquistando o mundo inteiro.
Batman foi uma criação do desenhista Bob Kane e do escritor Bill Finger, embora só seja creditada ao primeiro. Há rumores de que personagem semelhante teria aparecido em desenhos de Frank Foster, em 1932, daí uma corrente dar a ele os créditos de um terceiro criador.
Nascido um ano depois do Superman, cuja primeira história publicada foi em 1938, Batman é um herói oposto ao homem de aço. Ele não possuí poderes sobrenaturais, não é de outro planeta, para derrotar os vilões conta com a sua inteligência e astuciosos planos regados de lutas marciais e técnicas de combate, além de criações tecnológicas desenvolvidas para este fim, como o bat-cinto e o bat-móvel.
Se Clark Kent é o herói que luta incessantemente contra os criminosos, Bruce Wayne não lhe fica atrás. A diferença é que o primeiro executa cabalmente a linha politicamente correta de combater o mal, enquanto que o Batman combate o mal com o próprio mal, não se importando com o caminho, mas com os resultados. O Super-Homem já nasceu com os super poderes, sua trajetória já foi definida no planeta de onde veio, enquanto que o Batman foi feito em cima dos traumas de Bruce Wayne. Ele é o ego da criança que testemunhou o assassínio dos pais, que cresceu com a necessidade de vingar as mortes, combatendo os criminosos que possam produzi-las na sociedade. O Batman não é só o paladino da justiça, mas o vingador do seu criador. A sua conduta reflete a psicologia dos seus atos, tudo nele está voltado para a mente, sua personalidade dupla é fruto do ambiente, da cidade – Gotham City – que o viu nascer.
Batman é obscuro, como é o morcego, animal vampiresco, que tem as trevas como guia. Batman transita através de todos os medos de Bruce Wayne, fazendo-o sobrevivente dos traumas e da fúria vingativa que lhe queima a mente. A inteligência é o seu maior trunfo. Não utiliza armas, mas é capaz de usar toda a força física do seu corpo. Sem a máscara é um homem fútil e de vida cerceada pelo glamour social, visto como um playboy e conquistador de belas mulheres; mascarado é um homem destemido, justiceiro e amigo dos desvalidos, visto como um misterioso sedutor, arrebatador de corações sonhadores. Se Clark Kent ao transforma-se no Super-Homem é quase que imperceptível à dualidade da sua personalidade, com Bruce Wayne isto não acontece, porque o Batman afasta-se do milionário, o herói é o oposto do homem, só se igualando a ele numa coisa, ambos são mortais, sobrevivem da força da mente.
Sete décadas depois, o homem morcego assumiu várias faces, mudou o comportamento conforme quem desenhava as suas histórias ou as contava quer no cinema, quer na televisão. Mesmo assumindo tantas faces, a sua principal característica, que é a mente, o perfil psicológico, jamais foi perdido, e ele continua a seduzir e a conquistar o mundo inteiro.

A Criação do Homem Morcego

Nos Estados Unidos, as histórias em quadrinhos tornaram-se um grande sucesso na década de 1930, com tiras publicadas regularmente nos jornais e em revistas autônomas, sendo amplamente lidas por crianças e adultos. No fim desta década, a DC Comics pediu a um jovem desenhista, Bob Kane, que criasse um herói para ser lançado nas páginas da sua revista em quadrinhos.
Em 1938 tinha sido lançado o Super-Homem, herói com super poderes, como visão de raios-X, capacidade de voar, além de ter vindo de outro planeta. Para opor-se ao Super-Homem, Kane pensou em um herói nascido na Terra, vivendo em uma grande cidade corrompida pelo crime e por perigosos bandidos. Várias são as influências atribuídas a Kane na criação do Batman. Alguns dizem que ele era um aficionado das histórias vampirescas e no mito do Drácula. Outros afirmam que se baseou no Zorro, homem fanfarrão e fútil durante o dia, mas um exímio defensor dos fracos e oprimidos durante a noite. Outra influência teria sido a dos filmes negros de detetives, gênero de grande sucesso da época, que traziam cenas a preto e branco, recheadas de crueldade e sombras assustadoras. Há ainda, a versão de que teria sido uma inspiração vinda de um desenho renascentista do gênio Leonardo Da Vinci. Sejam quais forem as influências, Batman nasceu com um pouco de cada uma das aqui citadas.
Mas a evidência mais clara na criação de Bob Kane foi a de um herói próximo do Drácula, e o símbolo criativo, o morcego, resumia o caráter dúbio da personagem que nascia. O morcego é visto desde a antiguidade como um animal maldito, meio rato, meio ave. Os hábitos noturnos, a alimentação do sangue de animais de algumas espécies, fizeram dos morcegos animais associados às trevas. Batman traria a personalidade dúbia e sombria do morcego, suas histórias seriam escuras e próximas do gênero de terror.
Assim como Drácula, o herói imaginado por Kane traria roupas negras, capa vermelha e mente sombria, sendo representante de um sonho ruim. Foi esta a idéia que Bob Kane levou a um amigo, o roteirista Bill Finger, na época com 22 anos. Finger acrescentou à personagem uma capa esvoaçante, mudou a cor das roupas para cinza e negra e aumentou o tamanho da máscara, dando à personagem o formato que o iria consagrar.
Bob Kane é oficialmente creditado como o criador do Batman, apesar de ter confirmado sempre a participação de Bill Finger. Além dos dois, os desenhos de Frank Foster, artista ligado à industria de publicações de Nova York, criados no inicio da década de 1930, foram considerados como autênticos pela DC Comics, embora não creditados.
Concluído o aspecto do Batman, ele foi inserido na cidade de Gotham City, pronto para enfrentar todos os bandidos que ameaçavam a metrópole. Respaldada a criação, no dia 18 de maio de 1939, a história do Homem Morcego foi publicada pela primeira vez no número 27 da “Detective Comic Magazine”, inaugurando a saga de um dos heróis mais emblemático da chamada “Época de Ouro dos Quadrinhos”.

Batman Apresenta-se a Gotham City

Gotham City era um retrato das grandes cidades norte-americanas pós-depressão. Após a queda da Bolsa de Valores, em 1929, o país mergulhara numa recessão econômica que levara grande parte dos seus habitantes à miséria. A depressão, aliada ao período da Lei Seca, que proibia a venda de bebidas alcoólicas no país, suscitou a violência, a consolidação da Máfia nos Estados Unidos, além de criar o mito de grandes criminosos como Al Capone, Frank Nitti, Paul Ricca ou Tony Accardo. Esta atmosfera de gangster é recriada em Gotham City, e os vilões que o Batman combate refletem a sombra dos grandes mafiosos.
Se em 1939 a América ainda vivia dos escombros do colapso da Bolsa de Valores, a Europa vivia a ascensão do nazismo na Alemanha, do fascismo na Itália, além dos prelúdios daquela que seria a sua maior catástrofe no século XX, a Segunda Guerra Mundial. É neste contexto histórico que nasce o Batman.
Batman surge dos escombros da mente de Bruce Wayne, herdeiro único de uma grande fortuna que lhe deixara os pais. O empresário milionário revela para a sociedade ser um homem superficial, playboy inveterado, amigo da caridade e da filantropia, mas de idéias rasas quando chamado para opinar sobre os problemas de Gotham City.
Mas a mente de Bruce Wayne é mais complexa do que a imagem que deixa transparecer. O milionário é um homem solitário, atormentado pelas lembranças da infância, encerrada mentalmente aos oito anos, no dia em que ele assistiu ao assassínio dos pais, o médico Thomas Wayne e a esposa Martha Wayne, vítimas de um assalto, executado pelo criminoso Joel Chill. Este testemunho perturba para sempre o herdeiro dos Wayne, fazendo-o caminhar errante por todo o mundo, em viagens de fuga e aprendizados constantes. Já adulto, Bruce Wayne volta a Gotham City, encontrando uma cidade violenta e corrompida em todas as suas vertentes, seja políticas ou empresariais. Na sua mente atormentada, Bruce Wayne jura vingar a morte dos pais, decidindo combater o mal, nem que para isto ele próprio lance mão do mesmo mal.
Em suas viagens pelo mundo, Bruce Wayne tenta obsessivamente compreender a mente assassina, além de querer vencer os traumas que não lhe abandona os pesadelos. Em seu aprendizado, ele treinou técnicas de combate e todos os tipos de artes marciais, numa construção da perfeição física associada à inteligência intelectual. Para combater o crime, Bruce Wayne inspira-se nos morcegos, animais que o traumatizara quando criança, dos quais tem medo. Num paradoxo psicológico, ele cria vestes baseadas nos morcegos, para que assim possa amedrontar os seus inimigos com o bicho que mais o amedrontava. Aterrorizar os outros com os seus próprios medos, faz com que ele os exorcize de dentro da alma. O que o acovardava torna-se instrumento da sua coragem e sede de justiça. Cada inimigo derrotado faz dele um vingador do assassínio dos pais, redimindo-o dos traumas infantis. A máscara desaparece com todos os medos, tornando-o um homem insuperável.
Sem os poderes sobrenaturais do Super Homem, Batman conta com as suas habilidades de exímio lutador, com a tecnologia vinda das suas fábricas, com o seu físico forte e atlético, com uma inteligência imaginativa e incomum, e, principalmente, com a grande fortuna que tem à disposição. Por debaixo da máscara, o herói é, acima de tudo, humano e mortal.

Surge a Figura de Robin

Quando o Batman surge no cenário da caótica Gotham City, combatendo o mal com o mal, ele suscita o medo e a desconfiança da população e da lei. Ao ver surgir um homem vestido de morcego, portando gestos bruscos e determinados em combater os seus inimigos, a fragilizada população, refém da violência, do medo e da corrupção que se instaurara sobre Gotham City, sente-se confusa, sem saber em quem confiar.
Mas Batman é um herói seguro da finalidade para a qual se atirara, e logo conquista a simpatia dos cidadãos de Gotham City, e de parte da polícia, que passa a não classificá-lo como um dos criminosos que andam pelas ruas, mas como um aliado no combate aos mesmos. Inicia-se um pacto entre a população, a polícia e o Homem Morcego, traduzida em um sinal de morcego no céu (o bat-sinal), que representa um pedido de socorro ao mascarado paladino da justiça.
No decorrer das histórias, a identidade de Bruce Wayne vai ficando cada vez mais definida. Tem como marco o seu nascimento, em 1910, a vida feliz na mansão da família, até os oito anos, quando teve os pais assassinados, a criação solitária e infeliz na mansão, sob a tutela do tio Philip Wayne, ou do mordomo Alfred, conforme as versões e seguimentos da história.
Em 1940, Batman deixa de ser um herói solitário, quando lhe foi criado um companheiro, o menino prodígio, Robin. A idéia foi de um assistente de Bob Kane, Jerry Robinson. A história da dupla começou quando Bruce Wayne adotou o jovem Dick Grayson, órfão dos Graysons Voadores, trapezistas assassinados durante uma apresentação no circo. Bruce Wayne sente no drama de Dick Grayson uma identificação com a sua própria história. Ao levá-lo para viver na mansão, ele quebra com a solidão, vivida na companhia do fiel mordomo Alfred. O órfão adquire o codinome de Robin, tornando-se o fiel parceiro do Batman.
A leveza da personagem do menino prodígio, um rapaz valente e atrapalhado, quebrou a atmosfera soturna das histórias do Batman, acrescentando-lhes mais humor e mais diálogos. É desta época o surgimento dos maiores inimigos do Homem Morcego, o Coringa e o Pingüim, vilões perigosos e bem humorados que tornaram as histórias mais engraçadas, conquistando imediatamente os leitores, que os faziam revezar nas tramas.
O menino prodígio cumpriu a sua função de companheiro do Batman até as histórias de 1969, quando foi para a faculdade. Durante a década de 1970, as histórias do Batman mostravam-no solitário, algumas vezes juntando-se com Robin, outras vezes com a Batgirl. Na faculdade, Robin uniu-se à turma dos Titãs, mudou o seu uniforme e assumiu a identidade do Asa Noturno. Para suprir a falta do menino prodígio, foi criado Jason Todd, também ele um órfão adotado por Bruce Wayne. O novo Robin acabaria por morrer nas mãos do Coringa.

As Várias Faces do Batman ao Longo das Décadas

Desde que foi criado, em 1939, o Batman passou por profundas transformações, tanto no aspecto visual das suas roupas, até as mais complexas evoluções psicológicas, ou mesmo na troca dos parceiros.
Se Jerry Robinson deu um aspecto mais leve às histórias do Homem Morcego, esta atmosfera desapareceu com o desenhista Neal Adams. Quando assumiu as aventuras do Batman, Neal Adams voltou às origens, trazendo de volta um Batman sombrio, com histórias violentas, mostrando um herói pouco convencional, que se utilizava da sua lógica para vencer os inimigos, e não das normas éticas vigentes. Este Batman sombrio e solitário percorreu a década de 1960, chegando com sucesso aos anos oitenta.
Várias faces da vida do Batman foram exploradas pelas décadas, revelando diversos aspectos criativos da sua saga. Numa dessas fases, Bruce Wayne casou-se com Selina Kyle, a mítica Mulher Gato, já aposentada do seu codinome para contrair matrimônio e parceria com o paladino da justiça. Nesta fase nasceu Helena Wayne, filha do casal, e Batman estava quase que aposentado, resolvendo apenas casos esporádicos. Bruce Wayne assume o posto de comissário com a aposentadoria do Comissário Gordon. Quando ficou viúvo de Selina, o milionário aposentou definitivamente o Batman, só voltando quando surgiu um terrível vilão, Bill Jensen, chamado de Frederic Vaux. Nesta aventura contra Jensen, Batman é morto, e Bruce Wayne é enterrado ao lado de Selina. O feiticeiro Senhor do Destino derrota Jensen, e faz com que a população esqueça que Bruce Wayne era o Batman, cuidando para que todos acreditem que eles morreram simultaneamente.
Na década de 1980 Batman e Robin entram para o grupo dos “Superamigos”, ao lado do Super-Homem e da Mulher Maravilha, entre outros heróis, numa série de desenhos animados feita para a televisão. Batman, por não ter poderes sobrenaturais, desaparece no meio dos outros heróis, tornando-se superficial e sem atrativos, gerando a indignação dos fãs.
Em 1985, Batman volta reformulado pelas mãos do desenhista Frank Miller, através de uma série de histórias intitulada “O Cavaleiro das Trevas”, feitas para a D.C. Comics. Assume um aspecto de anti-herói, sendo a sua personalidade de morcego superior a do homem. É mais vampiro do que humano, usa todos os métodos sombrios do mal para vencê-lo. Batman explora os mais diluídos aspectos da sua alma, o que o leva a não distinguir o que é o bem e o que é o mal. Miller usa cores excessivas, com sombras dilacerantes. Sua genialidade traz de volta um Batman visceral, além dos limites de um herói, quase a beirar as raízes profundas do mal. O mundo interior da personagem é o de um homem vingativo e infinitamente distante da moral, quebrada por ele e pelos que violam a lei e assassinam inocentes.
Seja qual for a linha que se seguiu na longa saga do Homem Morcego, a verdade é que ele jamais perdeu o fascínio dos fãs, tornando-se um dos maiores mitos da ficção moderna, um ícone dos heróis nascidos das bandas desenhadas.

Batman no Cinema e na Televisão

Batman, ao lado de Robin, chegou pela primeira vez às telas de cinema, em 1943, através de “O Morcego” (Batman), filme em forma de seriado, realizado pela Columbia Pictures, com quinze episódios, protagonizados pelos atores Lewis Wilson e Douglas Croft, respectivamente Batman e Robin. Feito no auge da Segunda Guerra Mundial, o principal vilão era um espião japonês, Dr. Daka (J. Carrol Naish), naquele momento histórico o Japão era o principal inimigo dos EUA. Em 1949, veio “A Volta do Homem Morcego” (Batman and Robin), também produzido pela Columbia Pictures, tendo no elenco Robert Lowery (Batman) e John Duncan (Robin). Tal como o de 1943, foi feito em forma de seriado, tendo quinze episódios. Aqui os dois heróis enfrentam um raio elétrico que torna invisível as pessoas e os objetos, lançado pelo vilão, O Mago.
Os dois filmes foram decepcionantes, trazendo péssimos atores no papel de Batman, além de um guarda-roupa que transformava os uniformes de Batman e Robin em caricatas fantasias.
Em 1966 Batman chegou à televisão, na série “Batman”, trazendo Adam West como Batman, e Burt Ward como Robin. A série transformou a sombria história do Homem Morcego em uma hilariante comédia, com vilões fascinantes. Se os protagonistas eram dois atores praticamente desconhecidos, a galeria dos vilões era interpretada por um luxuoso elenco, trazendo nomes estelares como Cesar Romero (Coringa), Burgess Meredith (Pingüim), George Sanders (Sr. Frio 1), Otto Preminger (Sr. Frio 2), Eli Wallach (Sr. Frio 3), Vincent Price (Cabeça de Ovo), Anne Baxter (Olga, esposa do Cabeça de Ovo), Zsa Zsa Gabor (Minerva), Tallulah Bankhead (Viúva Negra), Van Johnson (Menestrel) e Shelley Winters (Mãe Parker). Na última temporada da série foi criada a personagem de Barbara Gordon, filha do Comissário Gordon, que tinha o codinome de Batgirl, misteriosa mulher que ajudava Batman e Robin no combate ao crime. Yvonne Craig foi a atriz convidada para viver a sensual e sedutora heroína mascarada. Sua presença causou alvoroço nos telespectadores, pois trazia um uniforme colado ao corpo, transformando-a em uma bela e atraente justiceira. Burt Ward teve o seu uniforme censurado, pois o calção pequeno e apertado do Robin evidenciava por demais a genitália avantajada do ator, obrigando-o a pôr gelo no pênis durante horas, para ver se ele encolhia; não obtendo resultados, foi administrada uma droga ao ator, que segundo os produtores, diminuía temporariamente o tamanho do seu órgão. Temendo que o procedimento o afetasse para sempre, o ator passou a recusar a ingerir a droga, e os censores deixaram-no em paz.
O tom humorístico da série criou a atmosfera dos desenhos animados, quando utilizava nas lutas travadas por Batman e pelos seus inimigos, onomatopéias escritas na tela, como “POW!”, “BAM!”, “ZOKK!”, conseguindo ótimos e divertidos momentos. A série foi ao ar de 1966 a 1968. O grande sucesso que fez deu origem ao filme “Batman: O Homem Morcego”, de 1966, tendo no elenco os atores da televisão.
Mesmo criticada pelos fãs do Batman, por descaracterizar a personagem, a série tornou-se cult, tendo vários seguidores e adeptos no mundo inteiro.
Quando Batman completou cinqüenta anos, em 1989, Tim Burton levou-o ao cinema, num primoroso filme, “Batman”, com Michael Keaton (Batman) e Jack Nicholson (Coringa) como protagonistas. Era a volta triunfante do Homem Morcego às telas, iniciando uma saga brilhante nas salas de cinema do mundo inteiro, sucesso que persiste até os dias de hoje. Além de Michael Keaton, que viveu o Batman em dois filmes, o cinema trouxe no papel do Homem Morcego os atores Val Kilmer, George Clooney e Christian Bale.

Filmografia do Batman

1943 – O Morcego (The Batman) – Lewis Wilson (Batman), Douglas Croft (Robin)
1949 – A Volta do Homem Morcego (Batman and Robin) – Robert Lowery (Batman), John Duncan (Robin), Jane Adams (Vick Vale)
1966 – Batman: O Homem Morcego (Batman – The Movie) – Adam West (Batman), Burt Ward (Robin), Cesar Romero (Coringa), Burgess Meredith (Pingüim), Lee Meriwether (Mulher Gato), Frank Gorshin (Charada)
1989 – Batman (Batman) – Michael Keaton (Batman), Jack Nicholson (Coringa), Kim Basinger (Vick Vale), Michael Gough (Alfred)
1992 – Batman: O Retorno (Batman Returns) – Michael Keaton (Batman), Michelle Pfeiffer (Mulher Gato), Danny DeVito (Pingüim)
1995 – Batman Eternamente (Batman Forever) – Val Kilmer (Batman), Chris O’Donnell (Robin), Tommy Lee Jones (Duas Caras), Jim Carrey (Charada), Nicole Kidman (Chase Meriddian)
1997 – Batman & Robin (Batman & Robin) – George Clooney (Batman), Chris O’Donnell (Robin), Alicia Silverstone (Batgirl), Arnold Schwarzenegger (Sr. Frio), Uma Thurman (Hera Venenosa)
2005 – Batman Begins (Batman Begins) – Christian Bale (Batman), Michael Caine (Alfred), Liam Neeson (Henry Ducard), Ken Watanabe (Ra’s Al Ghul), Gary Oldman (Jim Gordon), Katie Holmes (Rachel Dawes), Morgan Freeman (Lucius Fox)
2008 – Batman – O Cavaleiro das Trevas (The Dark Knight) Christian Bale (Batman), Heath Ledger (Coringa), Michael Caine (Alfred), Morgan Freeman (Lucius Fox)

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Sábado, 26 de Setembro de 2009

UM LUGAR AO SOL

 

 

Um Lugar ao Sol” (“A Place in the Sun”) é daqueles filmes que se assiste e jamais se esquece. Sua dimensão humana atravessa as telas, atingindo e perturbando todos nós. Baseado no livro de Theodore Dreiser, “Uma Tragédia Americana” (An American Tragedy), esta versão de 1951, é a segunda feita pelo cinema, conseguindo dar uma visão cinematográfica própria e definitiva à obra de Dreiser. A tragédia de George Eastman, Clyde Griffith no romance de Dreiser,desperta no público a comoção, a indignação e até o desejo do assassínio, quem não se deixou conduzir por ele com a mesma idéia obscura de assassinar a namorada, um acidente em sua vida, que atrapalha o amor verdadeiro e os sonhos da ambição concretizada?
O filme, considerado por Charles Chaplin “... o melhor que assisti na vida. Registra a supremacia do cinema sobre todas as outras forma de arte”; é o desenho mágico dos belos rostos dos atores Montgomery Clift e Elizabeth Taylor, o casal perfeito, mas impedido pelos erros e opções de vida de alcançar a plenitude do amor e da felicidade; a química sublime entre os dois mudaria para sempre o conceito dos casais românticos do cinema.
Personagens inesquecíveis criados por Montgomery Clift, um dos maiores talentos do cinema americano, cuja insatisfação latente ultrapassa os sentidos, dando vida à personagem; por Elizabeth Taylor, que aqui traz a sua beleza na mais intocável plenitude, como a promessa do verdadeiro éden a quem ganhar o seu amor; por Shelley Winters, na sua beleza discreta, na representação da mulher comum, de vida difícil e sofrida, cujo único sonho é o amor do belo rapaz, afastado dos seus braços pelo desamor pelos ardis da vida.
Montgomery Clift empresta uma angústia comovente à personagem, fazendo dele não um assassino, mas um jovem desprotegido diante dos sonhos e da promessa cruel que a vida faz quando os oferece a alguém que nada possui. Quando dentro do carro, adormece nos ombros da bela Angela, a platéia sente vontade de protegê-lo, de aninhá-lo nos braços como uma criança travessa, não como um homem cuja ambição levou-o a conduzir a namorada indiscreta ao lago, deixando-a para sempre nas profundezas das águas. George era culpado ou inocente? Assassino ou vítima? Sonhador ou cruel? Era tudo isto, era um retrato de todos nós, marionetes perfeitas de uma sociedade que nos cobra o amor, a beleza, a ascensão social, a perfeição, mas que dá apenas a sensação etérea de cada desejo de um lugar ao sol.

O Envolvimento de George com Alice

Trazendo imagens a preto e branco, “Um Lugar ao Sol” abre as suas cortinas de épico, ao focalizar o jovem George Eastman (Montgomery Clift), vindo do interior em uma carona de carro, de onde vê passar um Cadillac branco, dirigido por uma bela jovem. George é deixado à porta de uma fábrica. O jovem traz um olhar sonhador e ambicioso, vendo naquele momento a ruptura com o passado humilde, rumo à ascensão e conquista do sonho americano de prosperidade e enriquecimento. O dono da fábrica é o empresário Charles Eastman (Herbert Heyes), seu tio. Se George vinha de um lar humilde e de forte religiosidade, o tio representava o homem bem sucedido, rico e influente.
Mal chega à cidade e aos lugares que lhe serão comuns, George depara-se com a bela Angela Vickers (Elizabeth Taylor), a mesma do Cadillac branco. Um olhar rápido cruza o destino de ambos, mas a jovem, sempre de passagem, corre antes que se conheçam.
George conquista a simpatia do tio, que o emprega em sua fábrica em uma função modesta, empilhador de trajes de banho. O empresário aconselha ao sobrinho a agir como um Eastman, não se envolvendo com nenhuma das mulheres da fábrica. O conselho surge como um presságio. Naquele instante já os olhos sonhadores da funcionária Alice Tripp (Shelley Winters) não resistem ao fascínio do novo funcionário.
George é inteligente, determinado e ambicioso, aos poucos, vai sugerindo ao tio melhorias na produtividade da fábrica, mostrando grande competência. Enquanto sonha com a ascensão, a solidão do jovem atira-o para o convívio com Alice. Será em uma sessão de cinema que ele encontrará a jovem sentada quase que ao seu lado. Ele aproxima-se da jovem, envolvendo-a com o seu carisma. Após o filme, passeiam juntos. Alice conta detalhes da fábrica que serão fundamentais para George poder ter idéias de melhorias. O momento é de solidão de ambas as partes. George está longe de casa, sem amigos, sem o calor da família, a sua referência na cidade é o tio, mas a influência dele mina a afeição mais cristalina. Alice sobrevive do seu emprego humilde, hospedada em um pequeno quarto, sonha com o amor e dias mais suaves. George vê na jovem um sopro leve na sua solidão, Alice vê no rapaz a paixão ardente e o amor eterno. Em um momento de solidão, beijam-se ternamente. O destino de cada um estará, para o bem e para o mal, entrelaçado para sempre.

Início da Saga Rumo ao Sol

Apesar da recomendação do tio, para que não se envolva com as funcionárias da fábrica, a solidão de George é determinante na sua aproximação com Alice. Após o trabalho, tomam juntos uma bebida. Alice fala dos seus medos, do abismo que há entre ambos, ele é um Eastman, ela uma simples operária da fábrica. Mas George, que se vê sozinho e distante do mundo social de Charles Eastman, diz à jovem que só esteve na mansão do tio uma vez. Começa a chover, George leva Alice para casa, molham-se no seu carro conversível.
Silenciosamente, os dois entram no quarto de Alice, alugado de uma ríspida e exigente senhoria, que não lhe permite receber visitas ou ascender a luz a partir de determinadas horas. A magia que naquele momento une os dois jovens, faz com que rompam as mesquinharias humanas, as suas limitações sociais e econômicas. George a toma nos braços, iludidos pelas armadilhas dos sentimentos, dançam na escuridão do quarto, aliviando a solidão diferente de ambos. George só deixa Alice já de manhã, quando o sol rompe todo o romantismo de uma noite de tempestade.
Se a solidão de George é amenizada, também a vida profissional tece a sua teia da sorte. Charles Eastman promove o sobrinho, em conseqüência, convida-o para uma festa em sua casa. George inicia o seu caminho para o infinito, a trajetória rumo ao sucesso, à ascensão, que desde o início, tende a tragá-lo em suas armadilhas.

Entre o Amor de Duas Mulheres

Nos labirintos por um lugar ao sol, George depara-se novamente com Angela, que vem a descobrir, é namorada do primo Earl Eastman (Keefe Brasselle). A identificação dos dois é imediata. Angela é o símbolo da beleza, da mulher que representa a vitória verdadeira do homem diante do amor e da sociedade. Aos poucos, ambos aproximam-se um do outro, dançam juntos, conversam, decifram as linhas tênues dos sentimentos.
A presença de Alice na vida do rapaz torna-se distante, cada dia menor, em paralelo, os sentimentos por Angela explodem, tornando-se o que ele tem de mais sublime. Angela confessa o seu amor, tudo parece perfeito, um idílio na vida de George.
Alice, por sua vez, sente o amor de George esvair-se. Sofre com a distância, com o abandono. Se para o amado o mundo mostra as estrelas, para ela resta apenas as trevas, a avareza de Deus para com o seu destino. A sua solidão é comovente na interpretação irrepreensível de Shelley Winters.
George, por sua vez, nutre pela namorada um carinho, mas a sua vida mudara. Tornara-se um homem promissor, amava uma bela e fascinante mulher e era por ela amado. O menino pobre, filho de uma mãe missionária e extremamente religiosa, desfruta das delícias da alta sociedade americana. Não há nada que lhe impeça de penetrar neste mundo de glamour que se lhe abre. A ilusão de felicidade de George é ameaçada pela atmosfera do filme, que deixa transparecer que uma terrível verdade cairia sobre o protagonista a qualquer instante.
Seria fácil encerrar a sua relação com Alice. Namoros vão e vêm pela vida. Tudo era contornável, exceto a fatalidade de Alice descobrir-se grávida. George ouve a revelação de Alice, feita aos prantos, seu olhar perturbado oscila entre uma frieza superficial e uma angústia profunda. Os sonhos de uma vida melhor e do amor verdadeiro distanciam-se do rapaz, era preciso segurá-los, não se importando com o preço a ser pago. George leva a jovem a um médico, que se recusa a ajudá-lo, o que se percebe implicitamente que a solução esperada por ele era a de um aborto.
George sente-se acossado. Montgomery Clift conduz com maestria as mudanças que ocorrem na personalidade da personagem durante a evolução do filme. Seus olhos falam durante os silêncios de George. Ele ouve no rádio sobre uma série de afogamentos que se tem dado pelo país. O público advinha na intensidade do olhar de Clift os anseios de George, ele não fala, mas todos na platéia percebem, o jovem ambicioso deseja matar Alice.

Filhos da Depressão Econômica Americana

O peso do mundo cai sobre os sonhos de George. Ele tem a certeza do seu amor por Angela, o que lhe faz ter desprezo por Alice. O rapaz isola-se na aflição de ter que renunciar a este amor para assumir as responsabilidades com Alice. É preciso que se tenha em mente a sociedade que se vivia na época e a sua moral vigente. A solução para uma mulher solteira e grávida, era um aborto clandestino ou o casamento, não se admitia uma mãe solteira. Theodore Dreiser situara a narrativa do seu livro na década de 1920, George Stevens, o diretor do filme, ao adaptar o romance para o cinema, transportara a história para o início da década de 1950, mesmo assim, o preconceito era igual ao de trinta anos atrás.
A transposição da história para a década de cinqüenta ajudou na construção do caráter e na compreensão da ambição de George Eastman. Afinal a sociedade americana era sobrevivente das conseqüências do grande colapso da bolsa de valores, em 1929, o país viu a miséria a assolar os seus cidadãos. Ascender socialmente era mais do que manter vivo o sonho americano, era consolidar uma nação de vencedores, varrendo para debaixo do tapete a imensa depressão que soprou por duas décadas, trazendo a fome e a miséria. George Eastman emergira dos escombros, assim como a maior parte da juventude da época, inclusive o ator, Montgomery Clift.
Acossado, George aceita o convite de Angela para que passem juntos a noite de sexta-feira. A amada sente o pesar nos olhos do rapaz, a sua angustia e melancolia latentes. Aos seus olhos, ele parece distante, imerso em um mundo misterioso e sedutor. George declara o seu amor eterno, dizendo que a amara desde o momento que lhe pusera os olhos. Angela revela sentir o mesmo. Por uns instantes, o jovem estranho adormece no seu ombro. A belíssima química dos atores proporciona um dos momentos mais sublimes do filme, em que se acredita que qualquer atitude de George é válida para que não se interrompa tão belo amor. Inclusive o assassínio.

Morte no Lago

Angela convida George para passar um feriado na sua casa do lago. Seria um pretexto para que o rapaz fosse apresentado oficialmente a sua família e o namoro tornar-se consentido. Não havia porque adiar a felicidade de ambos.
Já não havia mais tempo para George solucionar o seu impasse com Alice. Cada vez mais a idéia de levá-la a um passeio no lago torna-se uma obsessão, uma fria solução. Alice torna-se um fardo em sua vida, aquela que lhe impedia de alcançar a felicidade e o amor, tão próximos; era o entrave para ele prosperar e ser um homem influente. Eclode dentro dele a vontade de tirar Alice da sua vida, engendrando dentro de si um plano macabro.
Mas a vida não espera pelos planos, segue o seu curso sem olhar para trás ou para as mentiras. Alice vê no jornal, uma fotografia do amado ao lado de Angela. Encontra-se em segredo com George, exigindo-lhe que se case com ela imediatamente. O rapaz vê-se preso entre dois caminhos, de um lado estava Angela, o sonho, a esperança de uma vida próspera e de glamour, o amor e a paixão, à sua espera para concretizar o romance diante da família; do outro lado estava Alice, a crueza da vida, a obrigação de assumir um filho que viera de um acidente, de uma armadilha. George teria o feriado para decidir qual dos dois caminhos seguir, já não poderia mais sufocar naquela angústia.
Já na casa do lago, com Ângela e todos os seus convidados, George diz à amada que a mãe está doente, que lhe irá fazer uma visita, voltando mais tarde. Mas o seu corpo segue os pensamentos obscuros da sua mente. Encontra-se com Alice, aluga um barco, leva-a para um passeio no lago. Está silencioso, a falar apenas com os olhos.
Durante o passeio no barco, George distancia-se das margens do lago. Alice fala dos seus sentimentos, enquanto os olhos de George estão envoltos em pensamentos cada vez mais voltados para a solução dos seus problemas. Uma das cenas mais marcantes do filme, não há palavras nos lábios da personagem, mas os olhos de Montgomery Clift revelam as intenções de homicídio, cortando o seu silêncio implícito. Uma estrela cadente cai. George faz um pedido, que não nos é revelado, mas Alice deduz qual teria sido o pedido. Exaltada, acusa o rapaz de desejar à estrela a sua morte. George parece arrependido de ter pedido a morte da namorada, como se mudasse de idéia no último instante. Mas Alice discute com ele, acusa-o de todos os pensamentos ruins que teve em relação a ela, balança o barco, que capota, ela cai no lago e morre.
George não atirou Alice do barco. Mas ela não sobreviveu. Deixara que se afogasse? Tentara salvá-la, o breve momento de hesitação foram suficientes para a sua morte? Teria sido calculada esta hesitação? O filme não nos revela esses detalhes, apenas uma certeza, o desejo de George atirara Alice para as profundezas das águas. Se ele não a empurrara com os braços, fizera-o sem piedade com os pensamentos. O momento de tensão em que o barco capota é assinalado por um longo plano, George Stevens usa de trevas na imagem para desfocar o momento. Não vemos o que aconteceu, sabemos apenas que Alice tinha medo de George, que o seu medo foi responsável pelo barco capotar, na ambivalência dos valores, o público tem medo da fúria final de Alice, não dos planos macabros de George. Sem saber dos fatos do momento final, resta ao público fazer o seu próprio julgamento da culpa ou da inocência de George.

A Breve Conquista do Lugar ao Sol

George nada até as margens do lago. Passa por alguns camponeses, que mais tarde o irão identificar. Se não matara Alice com as mãos, não se sentia um assassino. Voltou para os braços da bela Angela. Ironicamente ele ouve de Anthony Vickers (Shepperd Strudwick), pai de Angela, elogios ao seu caráter, à sua honestidade, por tudo isto, concordava que ele namorasse a sua filha. O jovem recebe elogios de todos à sua volta. George vai passear com Angela no lago, o mesmo lago que escondia o seu mais perverso segredo. Ele relaxa e usufrui daqueles instantes de glamour e de ascensão social. Momentos que, assim como vieram, terminariam tão logo o corpo de Alice emergisse com a fúria da vingança, das profundezas do logo que lhe tragara a vida.
Quando o corpo de Alice é encontrado, começam a ser reveladas as verdades da sua morte e as mentiras da sua vida. A senhoria da morta revela à polícia que ela tinha tido um caso amoroso com George Eastman.
As investigações chegam finalmente, ao jovem rapaz. Angela volta para casa com George, quando são surpreendidos por uma unidade policial à espera. Se para a bela jovem há uma grande inquietude e surpresa, para George a verdade era uma só, tinha sido descoberto. Desesperado, ele foge, correndo pela floresta, mas é capturado pela polícia, sendo preso.
O agente de polícia (Raymond Burr), revela o crime de George à família Vickers, como se desmascarasse as ambições do rapaz. Ao saber da verdade, Angela tem um colapso e entra em choque. Também a vida com ela estava ser cruel, fazendo com que deixasse o destino de glamour, para amar um homem misterioso, possivelmente um assassino. Amor que ela jamais negara, não se importando com o desvio concreto do seu destino diante da sociedade em que estava inserida.

O Caminho da Cadeira Elétrica

George é levado a julgamento. Várias testemunhas, dos camponeses que o viram, ao homem que lhe alugara o barco, todos confirmam a sua culpa. Um médico legista afirma que a vítima tinha sido espancada, o que não nos foi revelado em momento algum. O promotor acusa George de mentir e ser um frio assassino. Ele traz o barco para o tribunal, causando um grande mal estar no réu, visivelmente mostrado pela interpretação visceral de Montgomery Clift. Num momento de fúria dramática, o acusador bate com o remo sobre o barco, quebrando-o diante do tribunal, como se revelasse a pancada que Alice sofrera na hora da sua morte.
George é considerado culpado, declarado como assassino de Alice Tripp. É condenado à morte na cadeira elétrica. Para George, não ter protegido Alice quando ela estava a afogar-se bastava para que fosse culpado. Para o público, a sua culpa residia em levar Alice ao trágico passeio, o que poderia ter sido um acidente, tornava-se um assassínio não através dos atos de George, mas dos seus pensamentos.
O amor de Angela por George não era fútil, tanto que ela vem visitá-lo momentos antes da sua execução. Mais uma vez ela declara o seu amor. A beleza etérea do casal fica presa na lembrança do público. George Stevens iria eternizar o beijo entre Montgomery Clift e Elizabeth Taylor com uma lente de seis polegadas, em um grande plano, a lembrar um tiro nos sentimentos, intensificando a paixão sensual existente entre o casal, o que jamais ocorrera entre George e Alice. O encontro entre Elizabeth Taylor e Montgomery Clift, um dos mais bem sucedidos da história do cinema americano, repetir-se-ia por mais duas vezes, em 1956, em “A Árvore da Vida” (Raintree County) e em 1959, em “De Repente, No Último Verão” (Suddenly, Last Summer). Uma grande amizade nascia entre os atores, só sendo interrompida pela morte precoce de Montgomery Clift, em 1966.
A última cena do filme mostra George a ser conduzido para a cadeira elétrica, após despedir-se de Angela. Para ele não importa o que tenha acontecido, não importa o seu fim, o seu amor por Angela era maior do que o seu castigo, era a única verdade que conquistar em vida. O único sentido diante da tragédia iminente. Enquanto caminha para morte, ouve-se os versos bíblicos com citações de Jesus Cristo. George Eastman leva consigo os pecados de uma sociedade hipócrita que representa, leva a ilusão de todos aqueles como ele, pobre e de uma educação moralista, que em conflito com a possibilidade de ter sucesso, leva-o à ruína. George caminha para a morte a sonhar com a bela Angela, com a certeza de que estava condenado desde o início a ser assassinado pela sociedade que o criara.

Ficha Técnica:

Um Lugar ao Sol

Direção: George Stevens
Ano: 1951
País: Estados Unidos
Gênero: Drama
Duração: 122 minutos / preto e branco
Título Original: A Place in the Sun
Roteiro: Harry Brown e Michael Wilson, baseado no livro de Theodore Dreiser
Produção: George Stevens
Música: Franz Waxman
Direção de Fotografia: William C. Mellor
Direção de Arte: Hans Dreier e Walter H. Tyler
Figurino: Edith Head
Edição: William Hornbeck
Efeitos Especiais: Gordon Jennings, Loyal Griggs e Farciot Edouart
Estúdio: Paramount Pictures
Distribuição: Paramount Pictures
Elenco: Montgomery Clift, Elizabeth Taylor, Shelley Winters, Anne Revere, Keefe Brasselle, Fred Clark, Raymond Burr, Herbert Heyes, Shepperd Strudwick, Frieda Inescort, Kathryn Givney, Walter Sande, Ted de Corsia, John Ridgely, Lois Chartrand, Paul Frees, Ken Christy, Charles Dayton, Marilyn Dialon, Al Ferguson, Bess Flowers, Ian Wolfe
Sinopse: George Eastman (Montgomery Clift), um jovem ambicioso do interior da Georgia, vai trabalhar na fábrica do tio rico. Ele acredita que alcançará na fábrica do tio um futuro promissor. Na fábrica ele envolve-se com a funcionária Alice Tripp (Shelley Winters), moça humilde que trabalha na linha de montagem. George é introduzido pelo tio na alta sociedade, onde conhece a bela e aristocrática Angela Vickers (Elizabeth Taylor), por quem se apaixona e é correspondido. Distancia-se de Alice, mas ela está grávida e não aceita a situação com passividade. George chega à conclusão de que Alice poderá frustrar os seus planos de ascensão social e o seu relacionamento com Angela. George tem a idéia de matar Alice.

George Stevens

George Stevens nasceu em Oakland, Estados Unidos, em 18 de dezembro de 1904. Era filho de um casal de atores, portanto pisou muito cedo nos palcos
teatrais. Começou a sua carreira cinematográfica aos 17 anos, quando se empregou como assistente de operador de câmera, daí evoluindo para um dos maiores diretores de Hollywood.
George Stevens teve a sua estréia como diretor em 1930, quando dirigiu em simultâneo os curtas-metragens “The Kickoff” e “Ladies Last”. Em 1933 foi contratado pelos estúdios da RKO, realizando o seu primeiro longa-metragem, “The Cohens and Kellys in Trouble”. Desde então, tornou-se um dos diretores mais bem-sucedidos do cinema, realizando vários clássicos de Hollywood.
Entre os grandes sucessos de Stevens está o clássico “Woman of the Year” (A Mulher do Ano), de 1942, que reuniria pela primeira vez um dos maiores casais de Hollywood, Spencer Tracy e Katharine Hepburn; o inesquecível “A Place in the Sun” (Um Lugar ao Sol), em 1951, grande sucesso que reuniu Elizabeth Taylor e Montgomery Clift, consolidando as suas carreiras, o filme arrebataria seis Oscars e Stevens ganharia o seu primeiro Oscar.
Em 1953, criou o western “Shane” (Os Brutos Também Amam), com Alan Ladd, outro grande sucesso. Em 1956 dirigiu aquele que seria considerado a sua obra-prima, “Giant” (Assim Caminha Humanidade), último filme de James Dean, que atuava ao lado de Rock Hudson e Elizabeth Taylor. O filme rendeu-lhe o segundo Oscar.
O último filme de George Stevens foi “The Only Game in Town”, de 1970. Morreu em Lancaster, em 8 de março de 1975, vitimado por um ataque cardíaco.

Filmografia de George Stevens:

Curta-Metragem

1930 – Ladies Last
1930 – The Kickoff
1931 – Blood na Thunder
1931 – High Gear
1931 – Air-Tight
1931 – Call a Cop
1931 – Mama Loves Papa
1932 – Who, Me?
1932 – The Finishing Touch
1932 – Boys Will Be Boys
1933 – Family Troubles
1933 – Rock-a-Bye Cowboy
1933 – Should Crooners Marry
1933 – Room Mates
1933 – Quiet Please!
1933 – Flirting in the Park
1933 – What Fur
1933 – Grin an Bear It
1933 – A Divorce Courtship
1934 – The Undie-World
1934 – Cracked Shots
1934 – Ocean Swells
1935 – Hunger Pains
1945 – That Justice Be Done

Longa-Metragem

1933 – The Cohens and Kellys in Trouble
1934 – Kentucky Kemels
1934 – Hollywood Party
1934 – Bachelor Bait
1935 – Laddie
1935 – The Nitwites
1935 – Alice Adams (Sonhos Dourados)
1935 – Annie Oakley
1936 – Swing Time (Ritmo Louco)
1937 – Quality Street
1937 – A Damsel in Distress
1938 – Vivacious Lady
1939 – Gunda Din
1940 – Vigil in the Night
1941 – Penny Serenade (Serenata Prateada)
1942 – Woman of the Year (A Primeira Dama)
1942 – The Talk of the Town (E a Vida Continua)
1943 – The More the Merrier (Original Pecado)
1945 – Nazi Concentration Camps
1945 – The Nazi Plan
1948 – I Remember Mama
1951 – A Place in the Sun (Um Lugar ao Sol)
1952 – Something to Live For
1953 – Shane (Os Brutos Também Amam)
1956 – Giant (Assim Caminha a Humanidade)
1959 – The Diary of Anne Frank (O Diário de Anne Frank)
1965 – The Greatest Story Ever Told (A Maior História de Todos os Tempos)
1970 – The Only Game in Town (Quando o Jogo é o Amor)



 
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Terça-feira, 25 de Agosto de 2009

... E TUDO O VENTO LEVOU

 


Há sete décadas começavam as filmagens do mais bem sucedido dos filmes feito pelo cinema, “... E o Vento Levou(Gone With The Wind), monumental obra de um dos mais célebres produtores da época de ouro de Hollywood, David O. Selznick, o fabricante de sonhos. De um esplendor mítico, trazendo uma beleza fotográfica avançada para a época, uma trilha sonora que se tornou parte dos clássicos do cinema, um elenco carismático e interpretações inesquecíveis; “... E o Vento Levou” é o filme que mais tempo demorou a ser exibido na televisão, e um dos poucos que ainda hoje obtém lucro ao ser exibido.
Baseado no romance homônimo da escritora Margaret Mitchell, escrito entre 1926 e 1929, o filme traz a história da saga da voluntariosa Scarlett O’Hara (Vivien Leigh), filha de um rico fazendeiro do sul dos Estados Unidos. Mimada e atrevida, Scarlett vive na fazenda do pai, a sonhar com o amor de Ashley Wilkes (Leslie Howard), que se casa com a doce Melanie Hamilton (Olivia de Havilland). É através desse amor platônico que ela encontra forças para enfrentar uma guerra civil, que leva a família à ruína. Por dez anos Scarlett O’Hara segue a sua paixão, sobrevive à guerra, mente, trai, casa-se três vezes para fugir à miséria. Na trajetória, envolve-se com o cínico Rhett Buttler, homem audaz, único que lhe conhece a verdadeira essência. É nas nuances do casal Scarlett e Buttler que se constrói um dos mais belos romances do cinema, numa arrebatadora história que prende gerações, sem nunca perder a grandiosidade de épico, construindo o maior filme feito pelo cinema americano.
Vivien Leigh vive uma inesquecível Scarlett O’Hara, a força que traz ao falar com os olhos, dá a intensidade perfeita à personagem. Mais de 1400 atrizes foram entrevistadas para viver o papel e cerca de 400 chegaram a fazer a leitura do roteiro. A procura pela atriz que daria rosto e corpo a Scarlett O’Hara ainda não tinha chegado ao fim, e as filmagens foram iniciadas. Sem saber quem seria a protagonista, a primeira cena do filme foi feita, trazia um grande incêndio em Atlanta, com 113 minutos rodados. Para produzir a cena que se tornaria antológica, foi posto fogo em cenários de filmes antigos da MGM (como os da primeira versão de King Kong). O incêndio foi tão intenso, que vizinhos do estúdio pensaram que ele estava pegando fogo, acionando os bombeiros. Assim, no dia 26 de janeiro de 1939, sob um grande incêndio, iniciava-se a saga daquele que seria considerado o mais grandioso de todos os filmes de Hollywood. 70 anos depois, “... E o Vento Levou” nada perdeu do seu glamour épico, muito menos a sua capacidade de conquistar um público que, mesmo diante das quatro horas da duração do filme, não se deixa cansar, fascinando-se com a sua beleza narrativa.

O Rosto de Scarlett O’Hara

Na procura de um rosto para Scarlett O’Hara, mais de 1400 atrizes foram candidatas à intérprete da heroína de Margaret Mitchelll. No meio da intensa disputa pelo papel, Bette Davis deu-se ao luxo de recusá-lo, por não querer contracenar com Errol Flynn, ator que acabou não fazendo parte do elenco. Katharine Hepburn fez de tudo para ganhar o papel, mas David O. Selznick teria comentado ironicamente, que não conseguia ver um homem correndo atrás dela por dez anos. Mesmo achando que a atriz não servia para o papel, Selznick estava inclinado aceitá-la, quando surgiu pelas mãos de Laurence Olivier, a atriz britânica Vivien Leigh, sua mulher na época. Ao fazer o teste, Vivien Leigh conquistou o tão cobiçado papel, apesar de severas críticas contra uma atriz de sotaque britânico a fazer o papel de uma mulher do sul dos Estados Unidos.
No corpo de Vivien Leigh surgiu Scarlett O’Hara, que começa o filme como uma mimada adolescente de 16 anos, filha mais velha de um fazendeiro sulista, plantador de algodão no norte da Georgia. É em Tara, propriedade dos O’Hara, onde Scarlett vive os seus sonhos juvenis. Vive inquieta ao lado dos pais, de duas irmãs e dos fiéis escravos. O pai explica a ela o valor da terra, a força que Tara exerce na vida de quem a lavrou e dela colheu as plantações.
A bela jovem nutre uma paixão platônica por Ashley Wilkes, filho de um fazendeiro vizinho do seu pai. Mas a sua paixão é atravessada pela súbita notícia do casamento do amado com a doce e aristocrática Melanie Hamilton. Durante a festa na casa dos Wilkes, na qual será anunciado o casamento, Scarlett decide declarar-se a Ashley, na esperança de que ele a ame e desista da noiva, para isto espera que todos tirem a sesta, encontrando-se furtivamente com Ashley na biblioteca. Mesmo depois de ouvir a declaração de amor, o rapaz está decidido a casar, diz amá-la como irmã, que ama a noiva Melanie. Irritada, Scarlett joga um vaso sobre Ashley, que a deixa sozinha. É neste momento que um misterioso cavalheiro, Rhett Buttler, visto como um homem de péssima reputação pelas mulheres, revela estar escondido na sala, e que acompanhou a revelação do segredo de Scarlett. Rhett sente-se irremediavelmente atraído por aquela bela e voluntariosa mulher. Começa o jogo de ódio e amor que os irá unir por toda a vida.
No meio de todos os imprevistos, a guerra civil bate às portas dos fazendeiros plantadores de algodão. A festa na casa do Wilkes traz a atmosfera do perigo e da conspiração dos sulistas, que se rebelariam contra o norte.
Menosprezada por Ashley, ironizada por Buttler e falada pelas moças que estão na festa, intempestivamente Scarlett decide, na esperança de atingir o amado e provocar-lhe ciúmes, seduzir Charles Hamilton, irmão de Melanie. Assim, ela rouba o pretende de India Wilkes, irmã de Ashley, aceitando casar-se com ele. Um cavaleiro surge no meio da festa, anunciando que a guerra chegara àquelas bandas. Os homens montam os seus cavalos, com a intenção de alistarem-se e seguirem para o conflito. Melanie e Ashley casam-se no meio do tumultuado momento. O casamento de Scarlett e Charles Hamilton realiza-se minutos antes do jovem partir para a guerra, onde morrerá, deixando uma viúva sem o mínimo apego e que jamais verterá uma lágrima por ele.
As seqüências da jovem e sonhadora Scarlett O’Hara, as cenas da festa na casa dos Wilkes, assim como o grande incêndio da primeira cena gravada, são dirigidas por George Cukor, que se desentenderia com o produtor, afastando-se das filmagens. 4% do filme foi dirigido por Cukor, mas o seu nome não consta nos créditos. Ele ainda dirigiria secretamente as atrizes Vivien Leigh e Olivia de Havilland, que perdidas a certa altura, procurou-o para orientações sobre as suas personagens.

Cenas Épicas de uma Guerra Sangrenta

Com a saída de George Cukor, a realização do filme passou a ser feita por Victor Fleming. Sua direção não agradaria a Vivien Leigh, com quem teve um desgaste, e nem a Olivia de Havilland.
Na precipitação que se casara, Scarlett O’Hara jamais se sentiu como esposa. Um casamento feito alguns minutos antes do marido partir para a guerra ao lado do seu amor, Ashley. Ao voltar da festa, Scarlett percebe que tudo mudara, pois como mulher casada, já não lhe era permitido qualquer diversão. Entediada em Tara, ela consegue convencer a mãe a deixá-la partir para Atlanta, para ajudar a cunhada Melanie. As intenções de Scarlett não são tão nobres, ela aproxima-se da mulher de Ashley com o objetivo de reencontrá-lo, podendo dele ficar mais próxima. Melanie está grávida. Num breve intervalo da guerra, Ashley visita a família em Atlanta, conseguindo a promessa de Scarlett que ela cuidará da mulher até que lhe nasça o filho.
A guerra chega a Atlanta, destruindo a cidade, balas de canhões explodem por todos os lados, inicia-se uma fuga em massa. Quando Scarlett está pronta para a fuga, Melanie entra em trabalho de parto. Presa à promessa que fizera a Ashley, ela fica, mesmo a odiar a cunhada.
A nesta parte do filme, a destruição de Atlanta, que surgem as míticas cenas que dão a dimensão de um grande épico. Desesperada, Scarlett caminha entre milhares de corpos dos sobreviventes da batalha de Gettysburg. Mais de mil figurantes misturam-se com bonecos de cera, dando a dimensão de milhares de mortos e feridos, numa tomada da câmera que acompanha a personagem numa grande viagem aérea, conseguida pela utilização de um guindaste de 43 metros de altura, que rolava por uma rampa de cimento armado. A seqüência pioneira foi desenvolvida por William Cameron Menzies, com efeitos especiais de Jack Cosgrove e Lee Zavits, entre outros.

Amargo Regresso a Tara

Nos tumultuados labirintos da guerra, encontros esporádicos entre Rhett e Scarlett prendem o público, num verdadeiro desafio de amor e ódio que os une. Será o capitão Buttler que retirará Scarlett, Melanie e o filho recém-nascido do meio do furacão das balas de canhões.
Depois de testemunhar os horrores da guerra, Scarlett só quer voltar para Tara, para o recanto da família. Rhett conduz Scarlett para fora de Atlanta, mas no meio do caminho, decide finalmente ir lutar na guerra, ao lado dos confederados. Toma Scarlett nos braços, roubando-lhe um beijo, para que tenha coragem de partir para o conflito, deixando-a sozinha com Melanie no meio da estrada. Scarlett tem medo, grita, chora, amaldiçoa Rhett por deixá-la ali, perdida no meio do caminho.
Enfrentando chuva, frio e os saqueadores das estradas, Scarlett só tem um objetivo, chegar a Tara. Quando finalmente consegue, encontra a fazenda do pai em ruínas, totalmente destruída pela guerra. Não há frutos no pomar, não há suprimentos na dispensa, não há alimentos plantados nos campos, animais nos pastos. Não há mais escravos a servir. Há apenas a miséria da guerra, a fome e a dor da perda. No meio da tragédia, Scarlett descobre que a mãe está morta, o pai ficara perturbado, perdendo a sanidade mental.
Os sonhos de Scarlett O’Hara sucumbem diante da tragédia que se abateu sobre Tara. Faminta, ela sai durante a noite, procurando por algum alimento que tenha restado nas plantações da fazenda. Encontra um único pé de cenoura. Arranca-a da terra e a come. Chora sobre a terra, depois se levanta. É neste momento que uma nova Scarlett nasce, Com o braço erguido, ela jura que jamais voltará a passar fome, que reerguerá Tara, que sobreviverá a todas as diversidades, que tirará daquela terra não só o sustento, como a força que a manterá viva. Uma nova fase da sua saga será contada. Uma nova Scarlett O’Hara surgiu.

Outra Vez Casada, Novamente Viúva

A guerra chega ao fim. Voltam os seus sobreviventes, entre eles Ashley. Scarlett, como filha mais velha dos O’Hara, luta para conseguir reerguer Tara. Para defender a sua terra, fora capaz de tudo, inclusive de matar um saqueador de guerra. É este clima que Ashley encontra ao retornar. Encontra a mulher, Melanie, agradecida a Scarlett por tudo que ela fez. Também Ashley perdera as suas terras. A mulher convence-o a ficar ao lado de Scarlett e ajudá-la a reerguer a fazenda. Com a volta de Ashley, Scarlett declara novamente o seu amor a ele, propondo que fugissem. Mas ele diz que não pode abandonar a mulher e o filho. Scarlett vê na recusa de Ashley apenas uma gratidão a Melanie, não o amor. Pensa que ele pode amá-la, apesar de não o fazer em respeito à mulher. É nesta esperança que mais uma vez, Scarlett conduz a sua vida e a expectativa do amor.
Scarlett descobre que Tara tem uma grande dívida de impostos com a união, que se não saldá-la, perderá as terras. Tenta seduzir Rhett para que lhe empreste o dinheiro, mas ao saber das intenções, o capitão mais uma vez é irônico, mandando-a embora. Scarlett descobre que o noivo da sua irmã Suellen, Frank Kennedy, agora um próspero comerciante, tem o dinheiro que ela precisa. Ela não pensa duas vezes, rouba o noivo à irmã, casando-se com ele e salvando Tara dos impostos.
Scarlett consegue convencer o marido a abrir uma serraria, onde passa a explorar os miseráveis da guerra. Torna-se uma mulher importante e odiada por todos. Para ela trabalham Ashley e o marido. Numa noite, ao voltar para casa, Scarlett é assaltada por dois homens, sendo salva por um antigo escravo do seu pai. Ao reportar os acontecimentos, Ashley e Frank decidem vingar a honra de Scarlett, atacando aqueles que planearam o assalto a ela. Mas Ashley é ferido e Frank morto. Scarlett está viúva novamente.
Sentindo-se culpada pela morte do marido, Scarlett entra em depressão, passando a beber. É assim que Rhett reencontra a mulher pela qual se apaixonara há muitos anos. Encontrando-a frágil, o capitão a beija mais uma vez, propondo-lhe casamento. Scarlett aceita, apesar de confirmar que não o ama. Scarlett casa-se pela terceira vez.

Amor e Ódio Unem Rhett Buttler e Scarlett O’Hara

Uma nova fase de riqueza surge na vida de Scarlett. O marido refaz Tara, deixando-a com o fausto de antes da guerra. Rhett compra uma mansão em Atlanta, para onde se muda com a mulher. O casal tem uma filha, Bonnie Blue Buttler.
Scarlett torna-se uma mulher fútil, fria e distante. Ao nascer a filha, para não perder a beleza do corpo, decide que não mais irá engravidar. Friamente comunica a Rhett que decidiu pela abstinência sexual, pois não deseja ter outro filho dele. Distanciam-se cada vez mais.
Mesmo casada, Scarlett jamais abandonou a ilusão do seu amor por Ashley. Em visita a serraria, ela encontra o amado melancólico. Juntos, eles relembram as suas vidas, antes e depois da guerra. Ashley abraça Scarlett em um tom fraternal, que é visto por sua irmã. Interpretando mal aquele ato, India Wilkes conta a Rhett o que presenciara, despertando-lhe o ciúme, a descrença em um dia conquistar o coração da mulher.
A irmã de Ashley espalha o que viu para todos. O amor de Scarlett por Ashley torna-se público. Todos comentam. Ao saber dos comentários, Scarlett recusa-se a ir ao aniversário de Ashley, temendo que Melanie soubesse dos boatos e a sua reação. Mas Rhett obriga Scarlett a ir à festa e enfrentar a todos. Melanie recebe Scarlett como uma irmã, de braços abertos, escandalizando a todos com a sua atitude.
Ao voltar da festa, Rhett e Scarlett discutem, brigam, num ato de fúria, ele a beija, leva-a a força para o quarto. Na manhã seguinte Scarlett acorda feliz, depois daquela noite de amor, ela começa a ver o marido com outros olhos. Mas Rhett diz à mulher que está pensando no divórcio, que viajará para Londres com a filha Bonnie, quando voltar, será para consolidar o divórcio.
Mas a noite de amor entre os dois deixou as suas conseqüências, quando Rhett volta, sabe que a mulher está grávida. Têm uma nova discussão, que termina com Scarlett a rolar pelas escadas, abortando o filho durante a queda. Melanie ajuda Scarlett a recuperar as forças. Entre ela e Rhett a distância é cada vez maior. Uma outra tragédia abate-se sobre o casal, a filha Bonnie cai de um cavalo, quebra o pescoço e perde a vida. O sentimento de culpa do casal leva-os a uma agressão mútua. Mais uma vez Melanie é chamada para intervir, para confortá-los e ajudá-los a superar a tragédia.
Tempos depois Melanie adoece. No leito de morte, as pessoas tentam impedir que Scarlett a visite, por considerá-la indigna da moribunda. Mas Melanie recebe Scarlett, num ultimo suspiro, pede a ela que cuide de Ashley. Ao ouvir o pedido final de Melanie, Rhett, que estava próximo, vai embora, sem que Scarlett perceba. Melanie morre.
Ashley desespera-se, chora a morte da esposa, afirmando o seu amor por ela. Scarlett percebe que ele jamais teve olhos que não fossem para a mulher. Percebe que o seu amor por Ashley fora uma ilusão juvenil, consumida pelo tempo, que não o ama. Ashley está livre, e ela também, livre daquela ilusão. Percebe que o amor que sente é pelo marido, Rhett. Procura por ele, mas não o encontra. Rhett retirara-se silenciosamente do quarto de morte de Melanie. Scarlett precisa dizer ao marido que o ama. Sai correndo desesperada pelas ruas, cobertas por um denso nevoeiro.
Ao chegar em casa, chama por Rhett, tem pressa em declarar o seu amor por ele. Encontra Rhett a arrumar as malas, pronto para partir. Por dez anos correra atrás daquela mulher, estava cansado de mendigar-lhe o amor. Por mais que ela, aos prantos, declare o seu amor, ele está decidido a deixá-la. Já à porta, Scarlett chora, pergunta a Rhett o que vai ser dela, que ficará sozinha. Ouve-se a frase que se perpetuaria pela história do cinema:
Francamente querida, eu não me importo.”
Rhett parte, desaparece no meio de um denso nevoeiro. Scarlett chora. De repente pára, pensa em como trazer o marido de volta, como resposta repete a frase que sempre dissera durante todo o filme, durante toda a sua vida: “Não quero pensar agora, penso amanhã.”
Mas não consegue deixar de pensar. Já não consegue adiar as decisões e o encontro com a sua consciência, com os seus sentimentos, já não pode deixá-los para o outro dia. Deixa-se cair de joelhos nas escadas, a chorar. De repente ouve as vozes dos homens que passaram por sua vida, de Rhett e do pai. Ambos dizem que é em Tara que retira as suas forças. As vozes tornam-se cada vez mais altas, repetem –se várias vezes, um eco ecoa um nome: Tara... Tara... Tara...
Scarlett ergue-se do desespero que o abandono de Rhett lhe deixara. Percebe que Tara é o ponto de partida da sua vida. É lá que ela encontra a sua força. Será para lá que voltará, e será lá que, se reconquistar Rhett, conseguirá fazê-lo. Ela repete em voz alta:
Tara! ... Lar! Irei para o meu lar e pensarei numa forma de tê-lo de volta! Afinal, amanhã é um novo dia!”
Numa última cena, Scarlett aparece debaixo da imensa árvore plantada em Tara, de onde a sua história foi vista, o vento bate sobre as folhas, formando uma grande silhueta daquela que passara por toda a saga da sua história sem jamais se deixar vencer. Num plano com um imenso céu laranja, com as silhuetas negras da árvore e de Scarlett O’Hara, encerra-se o maior de todos os filmes da época de ouro de Hollywood, ou talvez, o maior da sua história.

Os Bastidores das Filmagens

No dia 1 de julho de 1939 foram encerradas as filmagens de “... E o Vento Levou”. No final, o produtor David O. Selznick tinha 28 horas de projeção, com cerca de 60.000 metros de filme.
Diante de tanto material, Selznick trancou-se por vários dias com o montador Hal C. Kern e o seu assistente James Newcom. A montagem foi feita sem que nenhum dos cinco diretores (Victor Fleming, George Cukor, Sam Wood, William Cameron Menzies e Sidney Franklin), fosse consultado. Feita a montagem final, Selznick chamou Vivien Leigh de volta aos sets e filmaram a cena que Scarlett, abandonada por Rhett durante a fuga de Atlanta, esconde-se com a carroça debaixo de uma ponte, durante uma tempestade, enquanto uma tropa de nortistas passava sobre a mesma.
Estava concluído o filme que se tornou símbolo do glamour do cinema na sua época de ouro. Vários foram os que o dirigiram. Primeiro foi George Cukor, responsável por 4% do filme, principalmente pelo início. Victor Fleming substituiu Cukor, dirigindo 45% de “... E o vento Levou”. A sua direção foi contestada pelas atrizes Vivien Leigh e Olivia de Havilland, que passaram a ensaiar em sigilo na casa de Cukor. Diante dos aborrecimentos com as atrizes e da pressão das reclamações de Selznick, Fleming teve um colapso nervoso, sendo substituído por Sam Wood, que assumiu a direção em 1 de maio de 1939, dirigindo 15% do filme. Fleming recuperou-se, quando voltou, Wood continuou na direção, ambos em horários diferentes das filmagens. Também dirigiram “... E o Vento Levou”, William Cameron Menzies e Sidney Franklin. Somente o nome de Fleming foi creditado. Apesar de tantas trocas na direção, o filme, em momento algum, perdeu a coerência, tornado-se um patrimônio do cinema. Graças a uma montagem coesa, estas diferenças de estilos de direção desaparecem ao longo das quatro horas de duração, sem deixar que se torne cansativo.
Os diálogos de “... E o vento Levou” produziram frases célebres e antológicas, disseminadas por todos aqueles que o assistiram. A trilha sonora, composta por Max Steiner, é símbolo de reconhecimento aos ouvidos das mais diferentes gerações que se deixaram seduzir pela saga de Scarlett O’Hara. Finalmente, a fotografia, pioneira na época, traz uma concepção pictórica, traduzida em um fenomenal uso do Technicolor, fazendo do filme um primor técnico que não se desgastou ao longo das décadas.
Nunca uma escolha, diante de centenas de opções, de uma atriz foi tão perfeita quanto à de Vivien Leigh para interpretar Scarlett O’Hara. O olhar de fogo da atriz deu ênfase ao temperamento da personagem, uma mulher mimada, voluntariosa, manipuladora e de uma sedução irresistível. Reza a lenda que a atriz não suportava as cenas de beijos com Clark Gable, culpando um suposto mau hálito do ator. Intrigas a parte, a química dos atores fez do filme uma história apaixonante, mesmo diante de um amor que se distancia cada vez mais das personagens, que quando aumenta de uma das partes, repele a outra, criando um jogo de impossibilidades diante dos sentimentos. A atriz recebeu vinte e cinco mil dólares pela atuação no filme, em contrapartida com os cento e vinte mil dólares recebidos por Clark Gable. Mesmo diante da diferença salarial, Vivien Leigh viveu a mais fascinante das mulheres do cinema, ganhando o Oscar de melhor atriz por esta excepcional atuação.
Além do Oscar de melhor atriz, o filme arrebatou mais nove estatuetas: melhor filme, melhor diretor (Victor Fleming), melhor atriz coadjuvante (Hattie McDaniel), melhor direção de arte, melhor edição, melhor fotografia, melhor roteiro, Oscar honorário para William Cameron Menzies e Oscar técnico para Don Musgrave. Além dos prêmios, recebeu outras cinco indicações, entre elas a de melhor ator (Clark Gable) e melhor atriz coadjuvante (Olívia de Havilland). Hattie McDaniel foi a primeira atriz negra a receber um Oscar, ironicamente ela não pôde comparecer à estréia do filme em Atlanta, justamente por ser negra. “... E o Vento Levou” foi o primeiro filme colorido a receber um Oscar.
À época, a produção de “... E o Vento Levou” custou mais de cinco milhões de dólares, tendo alcançado quatro anos depois do seu lançamento, uma bilheteria de mais de trinta e dois milhões de dólares. Continua a ser o filme que ainda gera lucros em suas exibições pelo mundo.
Outros filmes foram lançados como continuação de “...E o Vento Levou”, mas passaram despercebidos diante da sua mediocridade e ante a grandiosidade do original. Acadêmico, repleto de mensagens de racismo, duração quilométrica, nada disso ofuscou o carisma do filme, a sua beleza épica, tão pouco diminuiu a força telúrica das suas personagens. O filme é o mais pleno retrato de uma Hollywood repleta de glamour, e é principalmente, a face iluminada de um fabricante de sonhos, o genial produtor David O. Selznick.

Ficha Técnica:

... E Tudo o Vento Levou

Direção: Victor Fleming
Ano: 1939
País: Estados Unidos
Gênero: Drama
Duração: 241 minutos / cor
Título Original: Gone With The Wind
Roteiro: Sidney Howard, baseado no livro de Margaret Mitchell
Produção: David O. Selznick
Música: Max Steiner
Direção de Fotografia: Ernest Haller e Ray Rennahan
Desenho de Produção: William Cameron Menzies
Direção de Arte: Lyle R. Wheeler
Figurino: Walter Plunkett
Edição: Hal C. Kern
Estúdio: Selznick International Pictures
Distribuição: MGM
Elenco: Clark Gable, Vivien Leigh, Leslie Howard, Olivia de Havilland, Hattie McDaniel, Thomas Mitchell, Barbara O’Neil, Evelyn Keys, Ann Rutherford, George Reeves, Fred Crane, Butterfly McQueen, Victor Jory, Everett Brown, Howard C. Hickman, Alicia Rhett, Rand Brooks, Carrol Nye
Sinopse: Uma reunião social acontece numa grande plantação na Georgia, Tara, cujo dono é Gerald O'Hara (Thomas Mitchell), um imigrante irlandês. Na mansão está Scarlett (Vivien Leigh), sua bela e teimosa filha adolescente. Scarlett ama obsessivamente Ashley (Leslie Howard), o primogênito do patriarca de Twelve Oaks. Ashley está comprometido com Melanie Hamilton (Olívia de Havilland). Scarlett acha a vida em Tara monótona, mas seu pai diz que Tara é uma herança inestimável, pois só a terra é um bem que dura para sempre. Ela revela um inapropriado comportamento nas festas, apesar das objeções de Mammy (Hattie McDowell), sua protetora escrava. Em Twelve Oaks Scarlett é o centro das atenções, em razão dos vários pretendentes que lhe ladeiam. Mais tarde Scarlett ouve os cavalheiros discutindo acaloradamente sobre a guerra eminente que acontecerá entre o norte e o sul, crendo que derrotarão em meses os ianques. Só Rhett Buttler (Clark Gable), um aventureiro que tem o hábito de ser franco, não concorda com estas declarações movidas mais pelo orgulho do que pela lógica. Um jovem, Charles Hamilton (Rand Brooks), sentindo-se insultado, tenta desafiar Rhett para um duelo, mas ele se esquiva. Scarlett procura Ashley, declarando-se a ele. Ashley diz que ama Melanie, entretanto admite que ama Scarlett fraternalmente. Ela fica irritada, esbofeteando-o. Ashley deixa a biblioteca. Ela lança um vaso contra a lareira e descobre que atrás de um sofá estava Rhett. Quando Scarlett lhe diz que não é um cavalheiro, Rhett retruca dizendo que ela não é uma dama. Rhett fica atraído pela beleza de Scarlett. Em Twelve Oaks chega um cavaleiro, para dizer que a guerra começou. Charles vai dizer a Scarlett que a guerra foi declarada, com todos os homens indo se alistar. Enquanto via Ashley se despedir de Melanie, Scarlett ouve Charles lhe pedir em casamento. Movida pela mágoa, ela aceita e diz que quer casar antes que ele parta. Melanie e Ashley casam-se num dia e Scarlett e Charles no outro. O que Scarlett desconhecia é que o futuro lhe reservava dias muito mais amargos, pois durante a Guerra Civil Americana, várias fortunas e famílias seriam destruídas.
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Quinta-feira, 30 de Julho de 2009

ADEUS, MENINOS

 

 

Há momentos da história que a força bruta, a crueldade opressiva, o preconceito e a insensatez dos homens vingam sobre a humanidade, gerando guerras sangrentas e de efeitos irreversíveis. Adeus, Meninos (Au Revoir les Enfants), escrito, produzido e dirigido por Louis Malle, é um filme que com sensibilidade expressiva, mostra um desses momentos negros da história, a Segunda Guerra Mundial.
Filme de 1987, Adeus, Meninos é o retrato de uma França ocupada pelos nazistas, dividida entre os que resistiam à ocupação e os que a aceitavam passivamente, até colaborando com os invasores, delatando e denunciando vizinhos, amigos e patriotas.
No meio do preconceito gerado pela insanidade nazista, esteve a perseguição e o extermínio ao povo judeu. O filme de Louis Malle traz uma história delineada em fatos reais, vividos pelo diretor aos 12 anos, quando ele estudava em um colégio carmelita perto de Fontainebleau. Traz a Segunda Guerra Mundial como pano de fundo, mas o cenário é um colégio católico, internato de crianças ricas francesas. A amizade de Julien Quentin (Gaspard Manesse) e Jean Bonnet (Raphael Fejto), o primeiro, um menino cristão de família rica, o segundo um menino judeu refugiado no colégio para fugir à perseguição nazista, comove pela sua ingenuidade juvenil, sincera diante de tempos de preconceito e obscuridade. O perigo é iminente, mas a amizade de ambos suaviza o fantasma devastador da guerra. Mesmo diante da tragédia que se instalará a qualquer momento, há tempo para a descoberta da amizade, da adolescência que assim como os nazistas, está à porta, da intelectualidade da vida, das diferenças culturais e, principalmente, do grande amor fraterno que une as pessoas em momentos de penúria e perigo. Mesmo diante de uma temática com um fim pungente, Louis Malle constrói uma história forte e lírica, com uma sensibilidade ímpar e delicada, sem em momento algum se prostrar diante do melodrama, sem recorrer ao sentimentalismo óbvio, fazendo do filme um dos melhores da década de 1980, e um dos melhores do cinema francês de todos os tempos.

Amizade Nascida à Sombra da Guerra

No inverno francês de 1943-44, a França está completamente ocupada pelas tropas de Hitler, sendo os seus habitantes submetidos ao poder nazista, sofrendo grandes dificuldades por conta dessa ocupação. A Segunda Guerra Mundial está em sua plenitude. É neste cenário histórico movido pela guerra que nos surge Julien Quentin, menino de 12 anos, filho de uma rica família do norte da França. Após as festas natalinas em casa, ele retorna ao colégio interno católico de St. Jean-de-la-Croix, lugar que considera tedioso, de uma rotina asfixiante, onde a maioria dos colegas lhe tem animosidade, pois Julien leva os seus estudos a sério, recebendo elogios dos professores. Oitenta meninos estudam no colégio, numa época de inverno, enfrentam não só o frio rigoroso, mas os bombardeios, a opressão dos nazistas, a falta de abundância de comida, até mesmo o mercado negro que controla os produtos essenciais.
Julien sente a falta de casa. Suas aulas parecem sem novidades até o padre Jean (Philippe Morier-Genoud), o diretor, aceitar três novos alunos. Entre os novos está Jean Bonnet, da mesma idade e turma que Julien.
O entediado Julien fica intrigado com Bonnet, por sua introspecção e assim como ele, também marginalizado pelo resto da classe. Se a princípio os dois não se dão bem, com o tempo eles se aproximam, criando um ínfimo vínculo próximo da amizade.
Estreitados laços entre dos dois meninos, uma noite Julien descobre que Bonnet usa um solidéu e faz uma oração em hebraico. A revelação é simples, Bonnet é judeu, ele e vários outros meninos do colégio são acolhidos pelos padres para protegê-los da perseguição dos nazistas, evitando que sejam enviados como prisioneiros para os campos de concentração. A descoberta de Julien não o afasta de Bonnet, não influencia a amizade de ambos, pelo contrário, a sensação do perigo envolvendo o segredo, une-os ainda mais.

O Católico e o Judeu em Tempos da Ocupação Nazista

Feita a revelação do segredo de Bonnet, são delineados o motivo e as personagens do filme. Julien é católico, filho de uma tradicional família francesa, dono de uma excepcional força de personalidade e carisma, que emprestará ao solitário companheiro. Bonnet é judeu, a condição diante da guerra acentua-lhe a inteligência e a disciplina como vertentes de sobrevivência, é apaixonado por livros, por onde tenta decifrar o mundo dos adultos. Bonnet está no colégio com nome falso e foragido, vivendo no limiar de uma situação de pânico
Se Julien vive a saudade da família, que viu recentemente no natal, quando esteve em casa, com Bonnet não acontece o mesmo. O pequeno judeu está sozinho, perdera a direção da família, levada pelos nazistas, não sabe do paradeiro dos entes queridos, mas a platéia que assiste ao filme desconfia, pois sabe da existência dos campos de concentração da história.
Na força que traz a amizade de Julien, Bonnet vence a solidão, voltando a ser ele mesmo, resgatando sonhos juvenis, de uma infância que se esvai diante de uma adolescência que se desponta. A inocência infantil dilacerada pela crueza da guerra, é devolvida diante da amizade dos dois. Por alguns instantes, em meio a um tempo asfixiante, tornam-se dois meninos normais, sonhadores, donos de uma beleza de personalidades ímpares, longe do cenário da guerra.
A história cresce diante da visão de dois jovens, nas sensações que vivenciam, na metamorfose da criança para o adolescente. Juntos, Julien e Bonnet visitam, às escondidas, a sala de música; lêem secretamente o livro “Arabian Nights”, procuram com afinco um tesouro nas matas aos arredores do colégio.
Louis Malle relata com rara beleza a amizade profunda de Julien e Bonnet, sem esquecer em momento algum a época de medo que se vive, repleta de angústias e incertezas. Não nos deixa distrair que se vive em um mundo transformado pela guerra, dos efeitos devastadores que ela trouxe para as pessoas que faziam parte daquele tempo. Esta sensação é captada pelo expectador, que sente as tensões humanas vividas pelas personagens, traduzidas pelas sombras da adolescência e da guerra, aqui indivisíveis. Malle não relata um filme de guerra, mostra-nos uma história de amizade passada durante a guerra e o preço que se paga diante dela.

O Adeus aos Companheiros

A amizade entre Julien e Bonnet é breve, mas intensa, definitiva, como todos os grandes acontecimentos que envolvem a infância. É esta infância perdida em todos nós, que acentua tão bem o filme, que faz dele uma comovente e nostálgica ode à amizade, que será interrompida bruscamente, mediante a denúncia de um rancoroso empregado do colégio à Gestapo, revelando-lhes que ali havia a presença de crianças judias.
A partir daí o desfecho é inevitável, quase uma tragédia anunciada. Se a crueldade da guerra e os efeitos de uma nação ocupada são apenas sugeridos, a partir da denúncia, elas tornam-se paradoxalmente mais onipresentes do que se Malle trouxesse imagens explícitas.
Julian e Bonnet serão cruelmente afastados, quando soldados nazistas invadem o colégio, prendendo Bonnet, dois alunos judeus e o padre Jean, diretor responsável pelo internato. Neste momento dramático final, quase que se respira a tragédia, que é captada com extrema delicadeza por Malle através dos olhares e silêncios repletos de significados. Trejeitos arrancados dos atores revelam a indignação sugerida, a opressão sem limites, e, finalmente, a perda da inocência. Julien, ao ver o seu amigo ser levado pelos nazistas, já não é a criança inocente de outrora, entra definitivamente na adolescência. Bonnet, ao lançar um olhar de despedida para Julien, é definitivamente arrastado pela guerra, a caminho de uma morte que não se vê, mas que bem é sabido, aconteceu a milhares de judeus. É o momento silencioso de Bonnet dizer adeus.
No pátio, as crianças estão alinhadas, ao ver o padre Jean e os três meninos conduzidos pelos nazistas, começam a gritar: “Au revoir, seg. Pére (adeus, senhor padre)”, ao que ele responde: “Au revoir les enfants. A bientôt!”. Revela-se o eufemismo do título. Numa narrativa final, um Julien mais velho, conta que jamais se esqueceu daquele dia, que das três crianças enviadas para os campos de concentração, nenhuma sobreviveu, assim como padre Jean. Encerra-se uma obra-prima do cinema, e como diriam alguns críticos, de um grande humanista.

Um Filme Humanista

Adeus, Meninos é um dos mais belos filmes de todos os tempos. Louis Malle viveu esta história aos 12 anos, levou 43 anos para conseguir contá-la diante dos ecrãs do cinema. Com grande sensibilidade, a sua memória não se esqueceu em momento algum de reproduzir os encantos da infância e as amizades nela feita, mesmo diante de situações de hostilidade política e opressão ideológica.
O filme é um encontro da própria França com a sua história, um acerto de contas de uma nação que ocupada pelos nazistas de 1940 a 1944, teve grande parte da sua população a colaborar com os invasores, perseguindo e delatando muitos que fizeram parte da resistência. O próprio cinema francês, vê no filme de Malle uma análise de consciência do seu povo, numa época dúbia do comportamento de muitos patriotas que, em nome da sobrevivência, perderam a identidade de uma nação e renderam-se aos invasores, muitos por medo, outros tantos por simpatia ao regime de Hitler.
A beleza do filme de Louis Malle está em um roteiro bem estruturado, numa esmerada e natural direção de fotografia de Renato Berta, numa direção afiada e competente, além de um excelente elenco, que trouxeram interpretações simples e contidas, mas encantadoras. É o filme de estréia no cinema da bela Irène Jacob, então com 21 anos, que se tornaria a musa de Krzysztof Kieslowski.
Adeus, Meninos concorreu e ganhou vários prêmios por todo o mundo, entre eles: o Leão de Ouro no Festival de Veneza de 1987; concorreu ao Oscar de melhor filme estrangeiro, perdendo para o não menos belo “A Festa de Babette”; ao Globo de Ouro, também como melhor filme de língua estrangeira; arrebatou sete Prêmios César, na França, entre eles o de melhor filme e o de melhor diretor.
Merecidamente galardoado com vários prêmios, é um dos mais belos filmes de todos os tempos, conseguindo ser poético ante a um ambiente inóspito de guerra. Sua atmosfera nostálgica vai além do lirismo que se emana, fazendo-o grandioso, sem ser uma grande produção. Um filme humanista.

Ficha Técnica:

Adeus, Meninos

Direção: Louis Malle
Ano: 1987
País: França, Alemanha Ocidental
Gênero: Drama
Duração: 103 minutos / cor
Título Original: Au Revoir les Enfants
Roteiro: Louis Malle
Produção: Louis Malle
Música: Franz Schubert e Camille Saint-Saens
Direção de Fotografia: Renato Berta
Desenho de Produção: Willy Holt
Direção de Arte: Willy Holt
Figurino: Corinne Jorry
Edição: Emmanuelle Castro
Estúdio: Stella Films / MK2 Productions / NEF Filmproduktion / Nouvelles Éditions de Films
Distribuição: Orion Classics
Elenco: Gaspard Manesse, Raphael Fejto, Francine Racette, Stanislas Carré de Malberg, Philippe Morier-Genoud, François Berléand, François Négret, Peter Fitz, Pascal Rivet, Benoît Henriet, Richard Lebouef, Xavier Legrand, Irène Jacob
Sinopse: França, inverno de 1944. Julien Quentin (Gaspard Manesse) é um garoto de 12 anos que freqüenta o colégio St. Jean-de-la-Croix, que enfrenta grandes dificuldades devido a Segunda Guerra Mundial. Lá ele se torna o melhor amigo de Jean Bonnet (Raphael Fejto), um introvertido colega de classe que Julien posteriormente descobre ser judeu. A tragédia chega à escola quando a Gestapo invade o local, prendendo Jean, outros dois alunos e ainda o padre responsável pelo colégio.

Louis Malle

Louis Malle, francês, grande diretor de cinema, nasceu em Thumeries, a 30 de outubro de 1932. Formou-se em Ciências Políticas, na Sorbonne, mas foi no cinema que se revelaria para a França e para o mundo. No início da carreira foi assistente de Robert Bresson e de Jacques Cousteau, com quem dirigiu o documentário O Mundo do Silêncio, vencedor da Palma de Ouro em Cannes, em 1956.
Por possuir um estilo diferente da geração de cineastas de seu país que formavam a nouvelle vague, Malle conviveu à margem, sendo rejeitado por Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer e Françoise Truffaut.
Louis Malle dirigiu trinta longas-metragens, construindo uma carreira cinematográfica sólida, retratando filmes com temas polêmicos, críticos aos valores burgueses do século XX. Conseguiu emoldurar as angústias sociais humanas geradas por um século dividido entre guerras e revoluções de costumes. Nos seus filmes encontramos temas como o suicídio (Trinta Anos Esta Noite, 1963), a liberação feminina (Os Amantes, 1958), o incesto (O Sopro no Coração, 1971) e a pedofilia (Menina Bonita, 1978). Suas obras sofreram cortes da censura, algumas causaram constrangimentos os seus compatriotas, como Lacombe Lucien.
Louis Malle foi um dos poucos diretores franceses bem sucedidos em Hollywood. Foi casado com a atriz Candice Bergen. Morreu em Beverly Hills, EUA, em 23 de novembro de 1995, vítima de um câncer.

Filmografia de Louis Malle:

1953 – Crazeologie
1954 – Station 307
1956 – Le Monde du Silence (O Mundo do Silêncio) - Co-Direção com Jacques Cousteau
1958 – Ascenseur pour l’Échafaud (Ascensor para o Cadafalso)
1958 – Les Amants (Os Amantes)
1960 – Zazie dans le Mètro (Zazie no Metro)
1962 – Vie Privée (Vida Privada)
1962 – Vive le Tour
1963 – Le Feu Follet (Trinta Anos Esta Noite)
1964 – Bons Baisers de Bangkok (TV)
1965 – Viva Maria!
1967 – Le Voleur (O Ladrão Aventureiro)
1968 – Histoires Extraordinaires
1969 – L’Inde Fantôme
1969 – Calcutta
1971 – Le Souffle au Coeur (O Sopro do Coração)
1974 – Place de la République
1974 – Humain, Trop Humain
1974 – Lacombe Lucien
1975 – Black Moon (Lua Negra)
1976 – Close Up
1977 – Dominique Sanda ou Le Revê Éveillé (TV)
1978 – Pretty Baby (Menina Bonita)
1980 – Atlantic City
1981 – My Dinner with André (Meu Jantar com André)
1984 – Crackers
1985 – Alamo Bay (A Baía do Ódio)
1986 – God’s Country (TV)
1986 – And the Pursuit of Happiness (TV)
1987 – Au Revoir, les Enfants (Adeus, Meninos)
1990 – Milou en Mai (Loucuras de Primavera)
1992 – Damage (Perdas e Danos)
1994 – Vanya on 42nd Street (Tio Vânia em Nova York)
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Segunda-feira, 6 de Julho de 2009

VIAGEM PITORESCA AO BRASIL DE DEBRET E RUGENDAS

 

 

A fotografia jornalística, as imagens que documentam o homem e o seu cotidiano, a cidade e o campo, a paisagem e os fatos gerados por ela, é hoje uma realidade corriqueira, que pode ser exercida por qualquer um, desde que se tenha uma objetiva na mão e observe o mundo ao seu redor. Nem sempre dispositivos como uma câmera digital, estiveram à disposição. Cabia no passado, aos desenhistas e pintores retratarem o cotidiano do mundo em que viviam, através de litografias que registravam o seu tempo e a sua época.
O Brasil colonial foi fartamente retratado por grandes pintores e desenhistas, como o francês Jean-Baptiste Debret e o alemão Johann Moritz Rugendas. Pintores e desenhistas das cenas brasileiras da primeira metade do século XIX, eles trazem a paisagem humana viva de uma colônia que elevada à categoria de reino unido, ainda não rompera com as amarras econômicas que se sustentava pela escravidão tanto dos negros africanos quanto dos indígenas nativos. Do homem à botânica, das etnias que construíam a Colônia aos animais que habitavam as suas florestas, tudo foi retratado por estes grandes desenhistas.
Aqui fazemos uma viagem ao Brasil colônia do século XIX, com Debret e Rugendas (autor da gravura acima, “Missa de Nossa Senhora da Candelária em Pernambuco”, da obra “Voyage Pittoresque au Brésil”), mergulhando em um passado que não mais existe, mas mesmo distante, deixou suas marcas indeléveis na paisagem humana e nos costumes da nação que se construiu a partir desta época.

Jean-Baptiste Debret e a Missão Artística Francesa

Jean-Baptiste Debret (1768-1848), pintor e desenhista nascido em Paris, integrou a Missão Artística Francesa, chegando ao Brasil em 1816, ao lado do arquiteto Grandjean de Montigny. A missão aconteceu por solicitação de dom João VI, sendo planejada por António Araújo e Azevedo, o conde da Barca. O objetivo da missão era, entre outros, organizar a criação da Academia de Belas Artes.
Durante a época que esteve no Brasil, de 1816 a 1931, Debret, com os seus traços do neoclassicismo, retratou com detalhes históricos únicos o Brasil de então. Da corte portuguesa no país à corte instalada pelo proclamador da independência, dom Pedro I, nada passou despercebido na obra de Debret. Quando retornou à França, publicou, entre 1834 e 1839, “Voyage Pittoresque et Historique au Brésil” (Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil), que documentava os aspectos do homem, da natureza e da sociedade brasileira.

O Brasil de Debret

As gravuras aqui mostradas têm textos do próprio Jean-Baptiste Debret, extraídos de “Voyage Pittoresque et Historique au Brésil”.

Charruas Civilizados – Jean-Baptiste Debret – Da obra “Voyage Pittoresque et Historique au Brésil”. – “Em uma das províncias meridionais do Brasil... existe uma nação de indígenas completamente selvagens denominados Charruas, que ocupam uma vasta área de pântanos e bosques. Vivem em meio a manadas de cavalos selvagens, de que comem a carne, preferindo-a a qualquer alimento.
... É somente na província de São Pedro e de Espírito Santo que se encontra grande número de Charruas civilizados, a maior parte originários do Paraguai. Andam quase sempre a cavalo, envolvidos pelo poncho... e trazem sempre uma grande faca à cintura, ou simplesmente colocada em uma das botas. O comércio de animais é a sua principal ocupação; e freqüentemente, sob o nome de peões, servem de guias aos viajantes que percorrem estas províncias. Não menos intrépidos a pé que a cavalo, eles não temem atacar a onça, o braço esquerdo envolvido pelo poncho com toda precaução, e coberto por um pedaço de couro. Assim preparado ao combate, e tendo na mão direita a sua faca, ele vai ao encontro do animal e o desafia. O caçador avança o braço esquerdo, e quando a onça arremete, ele lhe mergulha a faca no peito e a mata de um só golpe. Este gênero de combate lhes é tão familiar que estão sempre dispostos a proporcionar soberbas peles de onça pela quantia de cinco francos (um patacão); é uma especulação que eles reservam para fazer frente às despesas com suas diversões, pouco variadas na verdade, pois consistem em passar grande parte de seu tempo nas tavernas fumando, bebendo aguardente e jogando cartas, prazer que termina quase sempre em golpes de faca. Embora naturalmente inclinados ao roubo e ao assassinato, eles são de uma fidelidade a toda prova, caso tenham sido contratados para a escolta de um viajante.”

Retour à la Ville de Nègres Chasseurs – Jean-Baptiste Debret – Da obra “Voyage Pittoresque et Historique au Brésil”. – “É sobretudo na roça que são criados os negros que se tornam caçadores de profissão. É lá que, devendo desde jovens acompanhar os comboios, ou em companhia somente de seu senhor, em longas e penosas viagens, eles vão sempre armados de um fuzil, tanto para sua segurança pessoal quanto para obter alimento... Este gênero de vida torna-se uma paixão a tal ponto dominante entre os negros da roça, que ele não aspira à liberdade senão para penetrar nas florestas como caçador profissional, e se dar sem reservas às atrações de uma inclinação que serve ao mesmo tempo a seus interesses. Então, livre, longe da opressão do chicote, o direito de pensar faz dele um fornecedor tão hábil quanto o homem branco, de quem conhece os gestos; e, perfeitamente a par do valor de uma peça fina que se encontra misturada à caça grossa que ele traz à cidade, ele vai oferecê-la de preferência ao cozinheiro de uma grande casa, que o paga de modo satisfatório; assim, aliando a inteligência ao esforço, freqüentemente ele torna sua profissão muito lucrativa.”

Selvagens Civilizados Soldados Índios da Província de Curitiba Conduzindo Prisioneiros Indígenas – Jean-Baptiste Debret – Da obra “Voyage Pittoresque et Historique au Brésil”. – “Observa-se na província de São Paulo, Comarca de Curitiba, as aldeias de Itapeva e Curros, cuja população inteira se compõe de caçadores indígenas, empregados pelo governo brasileiro para lutar contra os selvagens e os expulsar pouco a pouco dos locais próximos às terras por onde os cultivos começam a avançar...
Estes soldados aguerridos... dormem sem acender fogo na floresta, para que sua presença não seja percebida pelos selvagens que eles procuram surpreender... Cada ano, numa certa época, o governo lhes dá munições para a campanha; uma vez em marcha, eles não retornam antes de haver esgotado suas provisões de guerra; então, repousam até a campanha seguinte. Durante este intervalo eles cultivam suas terras e servem de guia aos viajantes estrangeiros... Sua tática é atacar os ranchos dos selvagens, matar os homens e trazer prisioneiras as mulheres e crianças. Selvagens até época recente, eles mostram-se mais aptos que os europeus a empregar as artimanhas necessárias a este gênero de expedições.”

Múmia de um Chefe Coroado – Jean-Baptiste Debret – Da obra “Voyage Pittoresque et Historique au Brésil”. – “Segundo a opinião de um escritor muito respeitado, os selvagens do Brasil chamados Coroados seriam os antigos Goitacazes. Este nome de Coroados lhes foi primitivamente dado pelos portugueses por causa do penteado de seus chefes, que efetivamente cortam o cabelo de modo a deixar uma espécie de coroa isolada no alto da cabeça; no entanto, muito deles trazem os cabelos caídos sob as espáduas...
Os Coroados tinham antigamente o costume de enterrar seus chefes de uma maneira particular: os restos mortais deste chefe reverenciado eram encerrados em um grande vaso denominado camucis, enterrado em seguida profundamente junto a uma grande árvore...
Estas múmias, revestidas de suas insígnias, estão perfeitamente intactas, e são sempre colocadas, em sua urna funerária, de modo a conservar a atitude de um homem sentado sob seus calcanhares, posição habitual do selvagem quando em repouso. Pretendiam, por este meio, fazer uma alusão à morte, este eterno repouso?”

Rugendas, Vindo com a Expedição do Barão de Langsdorff

O desenhista Johann Moritz Rugendas (1802-1858), nascido em Augsburg, chegou bem jovem ao Brasil, em 1921, vindo como membro da expedição do Barão de Langsdorff, cientista e diplomata russo.
No Brasil, Rugendas logo deixou a expedição e passou a viajar por sua própria conta, percorrendo de 1822 a 1825 várias partes do país, dedicando-se a retratar os mais variados aspectos da vida da nação que se formava depois da independência em relação a Portugal. Rugendas registra justamente o momento de transição entre o Brasil colônia e o Brasil nação independente.
Os registros de Rugendas do cotidiano brasileiro, formaram uma coletânea de cem trabalhos publicada em Paris, em 1835, sob o título de “Voyage Pittoresque au Brésil” (Viagem Pitoresca ao Brasil).

O Brasil de Rugendas

É da obra “Voyage Pittoresque au Brésil”, que se extraiu os textos que ilustram as imagens aqui apresentadas, escritos por Koster, citados por Rugendas.

Nègres a Fond de Calle (Negros no Porão de Navio) – Johann Moritz Rugendas – Da obra “Voyage Pittoresque au Brésil”. – “Embarcam-se, anualmente, cerca de 120 000 negros na costa da África, unicamente para o Brasil, e é raro chegarem ao destino mais de 80 a 90 mil. Perde-se, portanto, cerca de um terço durante a travessia de dois meses e meio a três meses... Ao chegarem à fazenda, confia-se o escravo aos cuidados de um ou outro mais velho e já batizado. Este o recebe na sua cabana e procura fazê-lo, pouco a pouco, participar de suas ocupações domésticas; ensina-lhe também algumas palavras em português.
E somente quando o novo escravo se acha completamente refeito das conseqüências da travessia que se começa a fazê-lo tomar parte nos trabalhos agrícolas...”

Habitações de Negros – Johann Moritz Rugendas – Da obra “Voyage Pittoresque au Brésil”. – “Enviam-se os escravos logo ao nascer do sol... Às oito horas concede-se-lhes meia hora para almoçar e descansar. Em algumas fazendas fazem os escravos almoçarem antes de partirem para o trabalho, isto é, imediatamente depois do nascer do sol. Ao meio dia eles têm duas horas para o jantar e o repouso e, em seguida, trabalham até as seis horas.
As mulheres casam-se com catorze anos, os homens, com dezessete e dezoito; em geral incentivam-se esses casamentos. As jovens mulheres participam do trabalho do campo e aos recém-casados se dá um pedaço de terra para construir sua cabana e plantar, por conta própria, em certos dias... Nos domingos, ou dias de festa, tão numerosos que absorvem mais de cem dias por anos, os escravos são dispensados do trabalho por seus senhores e podem descansar ou trabalhar para si próprios... Assim, um dos mandamentos da Igreja Católica, tão amiúde censurado como abusivo e pernicioso, tornou-se um verdadeiro benefício para os escravos, e quando o Governo português achou que devia atender às necessidades do progresso, tomando medidas para diminuir o número de festas, a inovação não alcançou a aprovação dos homens mais esclarecidos do Brasil. Diziam estes, com razão, que o que podia ser benefício para Portugal não passava de crueldade para com os escravos. Que responder a isso, senão que essa contradição já constitui uma prova do absurdo de todo o sistema? Como quer que seja, as cabanas dos escravos contêm mais ou menos tudo que neste clima pode ser considerado necessário. Por outro lado, eles possuem galinhas, porcos, às vezes mesmo um cavalo ou uma besta, que alugam com vantagem porque a alimentação nada lhes custa.”

Guerrilhas – Johann Moritz Rugendas – Da obra “Voyage Pittoresque au Brésil”. – “Os relatórios dos mais antigos visitantes, como Jean Léry, Hans Staden, etc., demonstraram que, na época da conquista, os habitantes primitivos do Brasil estavam num estágio de civilização mais elevada que aquele em que os vemos hoje. A razão principal dessa decadência está, sem dúvida, nas relações com os portugueses... os índios não são homens em estado natural e não são selvagens, mas sim homens que retrocederam ao estado de selvageria, porque foram rechaçados violentamente do ponto a que haviam chegado...
...limita-se o governo a instalar, nos lugares mais expostos do país, ou naqueles em que a estrada atravessa a floresta, quartéis ou presídios; são geralmente simples postos, com alguns soldados, sob o comando de um suboficial...
Quando os índios praticam algum ato de hostilidade em determinado lugar, ou quando, como acontece, atacam de surpresa um desses postos, para puni-los e amedrontá-los faz-se uma entrada. Reúnem-se alguns postos, sob o comando do capitão do distrito e dá-se caça aos índios, atacando-os em toda parte onde se encontrem. Procura-se de preferência surpreendê-los nos acampamentos e, quando descobertos, são cercados durante a noite, e ao clarear do dia faz-se fogo, de todos os lados, contra os índios ainda adormecidos. Assim surpreendidos, os selvagens tentam escapar pela fuga. Em regra geral, os soldados massacram tudo que lhes cai nas mãos e só poupam as mulheres e crianças muito raramente, e assim mesmo quando cessa toda a resistência, a qual é, não raro, obstinada.“

Fête de Ste. Rosalie, Patrone dês Nègres” (Festa de Nossa Senhora do Rosário, Padroeira dos Negros) – Johann Moritz Rugendas – Da obra “Voyage Pittoresque au Brésil”. – “No mês de maio, os negros celebram a festa de Nossa Senhora do Rosário. É nesta ocasião que têm por costume eleger o Rei do Congo, o que acontece quando aquele que estava revestido dessa dignidade morreu durante o ano, quando um motivo qualquer o obrigou a demitir-se, ou ainda, o que ocorre às vezes, quando foi destronado pelos seus súditos. Permitem aos negros do Congo eleger um rei e uma rainha de sua nação, e essa escolha tanto pode recair num escravo como num negro livre. Este príncipe tem, sobre seus súditos, uma espécie de poder que os brancos ridicularizam e que se manifesta principalmente nas festas religiosas dos negros como, por exemplo, na de sua padroeira Nossa Senhora do Rosário...
... Às onze horas fui à igreja com o capelão e, não demorou muito, vimos chegar uma multidão de negros, ao som dos tambores. Homens e mulheres usavam vestimentas das mais vivas cores que haviam encontrado. Quando se aproximaram, distinguimos o Rei, a Rainha, o Ministro de Estado. Os primeiros usavam coroas de papelão, recobertas de papel dourado... As despesas da cerimônia deviam ser pagas pelos negros, por isso haviam colocado na igreja uma pequena mesa à qual estavam sentados o tesoureiro e outros membros da irmandade negra do Rosário, os quais recebiam os donativos dos assistentes dentro de uma espécie de cofre.”

Chasse au Tigre (Caça à Onça) – Johann Moritz Rugendas – Da obra “Voyage Pittoresque au Brésil”. – “O arco e a flecha são as armas principais dos índios. São muito mais compridos do que as de outros selvagens, embora a maior parte dos índios da América Meridional use também arcos e flechas muito compridos. A lança e o laço se encontram apenas em algumas tribos que, depois do descobrimento, adotaram o cavalo para combater. E somente nessas tribos foram os arcos e as flechas encurtados. O arco dos brasileiros tem muitas vezes cinco, seis e mesmo sete pés de cumprimento...
Há três espécies de flecha. Uma de ponta larga, feita em geral de bambu tangaraçu; é dura e muito aguçada. Para aumentar ainda a força da penetração, a ponta é encerada e a taquara, também encerada ao fogo, torna-se tão dura quanto o chifre. Como na taquara a ponta é oca, os ferimentos que ela produz sangram fortemente. Por isso é empregada, principalmente, na guerra e na caça de grandes animais.”
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Terça-feira, 23 de Junho de 2009

MICKEY MOUSE, ADORÁVEL JOVEM DE 80 ANOS

 

 

Em 1928 Walt Disney produzia o filme sonoro “Steamboat Willie”, onde a estrela era um camundongo. O filme tornou-se um grande sucesso e, há oito décadas, nascia uma nova estrela, Mickey Mouse. Personagem dos cartoons (desenhos animados), o rato Mickey, desde então, foi o herói de várias gerações de crianças. A partir dele construiu-se o mundo de sonho de Walt Disney, nascendo outras várias personagens do imaginário infantil como o pato Donald, Pateta, Tio Patinhas, e até mesmo a versão americana de um brasileiro, o Zé Carioca.
Nascido no final da década de 1920, Mickey transformar-se-ia em um ícone mundial, sendo na época da Guerra Fria transformando em símbolo do capitalismo e imperialismo norte-americano, amaldiçoado e desprezado pelos mais ortodoxos representantes da esquerda revolucionária que assolou o mundo.
Mickey embalou os sonhos das crianças que cresceram com as suas aventuras, primeiro vividas no cinema, depois transpostas para tiras de jornais, para a televisão e às revistas em quadrinhos traduzidas em várias línguas.
Inocente desenho ou representante da poderosa indústria capitalista, Mickey desde que foi criado gerou polêmicas, seu carisma foi um convite até mesmo para abrir as fronteiras estadunidenses diante dos países vizinhos, sendo porta-voz de uma política diplomática mais estreitada. Ideologias à parte, os mundos mágico e lúdico de Mickey e de seus companheiros encantam, seduzem, fazendo de nós eternas crianças, apaixonadas por este jovem camundongo de 80 anos.

A Criação da Personagem de Mickey

Atolado em dívidas de jogo, o americano Ub Iwerks encontrou uma maneira inusitada de pagar o que devia para Walt Disney, criando para ele o personagem de Mickey. Com uma extraordinária percepção, Disney aceitou o desenho como pagamento. Nascia assim, no dia 18 de novembro de 1928, um dos maiores ícones do universo infantil. Sua estréia aconteceria com estrondoso sucesso no filme de animação “Steamboat Willie”.
Quando criado, a personagem foi batizada com o nome de Mortimer, mas por influência da mulher de Disney, que achava o nome por demais formal para a leveza do desenho, optou-se por chamá-lo de Mickey. O camundongo surgiu vestindo calções vermelhos e sapatos amarelos, menção clara à ordem que Walt Disney era membro: DeMolay – ordem filosófica e fraternal para jovens e crianças entre 12 e 21 anos, fundada nos EUA por maçons locais. O próprio Walt Disney dublaria a voz de Mickey por longos anos, de 1928 a 1946.

Surgem os Amigos do Mickey

Aos poucos, o universo de Mickey vai ganhando personagens que também farão grande sucesso. A namorada Minnie está ao seu lado desde a estréia em “Steamboat Willie”. No filme Mickey está em um barco e Minnie à espera, quase a perdê-lo, intrepidamente ele a “pesca” pela calcinha, trazendo-a para dentro do barco, iniciando uma das mais longas histórias de amor das bandas desenhadas.
Em 1930 Mickey ganhou uma mascote, o cachorro Pluto, um cão treinado para caçar, mas que se mostra sempre um criador de confusão, pondo o dono em situações delicadas. Mesmo com a sua forma atrapalhada, Pluto consegue ajudar o seu dono no fim de cada aventura. Batizado inicialmente de Rover, o nome foi alterado por sugestão da mulher de Walt Disney, ficando Pluto em homenagem à descoberta, na época recente, do planeta Plutão.
Em 1932, surge o melhor amigo de Mickey, o cão de raça bloodhound, Pateta (Goofy, no inglês original). Pateta surgiu quase que por acidente no filme “Mickey’s Revue”, fazendo uma pequena participação com o nome de Dippy Dawg. Sua risada escandalosa a incomodar toda uma platéia caiu nas graças de Walt Disney, que decidiu torná-lo parte do mundo de Mickey. O seu nome seria alterado para Goofy somente em 1934, em “The Orphan’s Benefit”, onde se fixa como personagem de primeiro escalão da turma do Mickey. Pateta é confuso, desengonçado e, a contrastar com Mickey, é pouco inteligente. Mas é dono de uma simplicidade e bondade comovente, sendo um fiel e dedicado amigo.
Em 1934 surge um novo amigo do Mickey, o pato Donald. Personagem sem calças, traz camisa e quepe de marinheiro. Ao contrário de Pateta, que é tranqüilo, Donald tem um temperamento explosivo, às vezes beirando ao irracional. Seu sucesso foi tão grande, que iria adquirir um universo próprio, paralelo ao de Mickey, com direito à família, namorada e aventuras próprias. Nos tempos atuais, talvez o pato Donald seja mais popular do que o próprio Mickey.
Mas nem só de amigos é composto o universo de Mickey, sendo os seus arquiinimigos o João Bafo-de-Onça e o Mancha Negra. Bafo-de-Onça (Black Pete/Pete em inglês) é um vilão anterior ao próprio Mickey. Surgiu em 1927, como vilão do Coelho Osvaldo, primeira personagem de Walt Disney. Em 1928 já se torna inimigo de Mickey em “Steamboat Willie”. Bafo-de-Onça é um gato malandro, ladrão de bancos, que sempre termina, graças à influência de Mickey, atrás das grades. O Mancha Negra (Phantom Blot), surgiu em 1941, na revista “Mickey Mouse Outwits the Phantom Blot”. Mancha Negra veste-se como um fantasma, com um lençol negro sobre o corpo. A personagem ressurgiria como inimigo do Mickey na década de 60. Tornar-se-ia a partir de então, a grande paixão da bruxa Madame Min.
Com o tempo surgiram, sem grande sucesso ou histórias marcantes, os sobrinhos do Mickey. Também vieram o Coronel Cintra (Chief O’Hara, em inglês), o Horácio e a Clarabela.

Evolução e Perfis da Personagem

Com a evolução das histórias, Mickey foi ficando cada vez mais racional e tido como o mais inteligente das personagens de Walt Disney, o que lhe tirou muito da graça e humor que tinha originalmente.
Na década de 70, sob a influencia da Guerra Fria, ele torna-se um exímio detetive (forma politicamente correta de ser um espião), desvendando sempre casos instigantes em Patópolis. Como está mais sério nesta fase, os desenhistas tiram-lhe o aspecto mais infantil do início, fazendo com que perdesse os calções vermelhos para um par de calças azuis, ganha um elegante casaco vermelho (às vezes uma camisa, também vermelha), uma gravata borboleta e os sapatos amarelos são trocados por uns castanhos.
Na década seguinte ele deixa o detetive de lado para cuidar melhor da namorada Minnie, que passa a sofrer as investidas de Ranulfo. Ranulfo, um grande chato, em inglês chama-se Mortimer, curiosamente o primeiro nome com o qual Mickey tinha sido batizado, em 1928.
A partir do universo de Mickey, outros universos de personagens foram criados, e o mundo da fantasia de Walt Disney tornou-se um gigantesco aglomerado de personagens carismáticos, transformando-se numa grande indústria geradora de sonhos, magia, ludismo e dinheiro. Ao contrário do pato Donald, que tem o seu perfil psicológico mantido desde a sua criação, o camundongo Mickey construiu um perfil direcionado como porta-voz da Disney e do próprio Walt Disney, se o mundo exigia que ele fosse mais sério, assim acontecia, se exigia que se tornasse mais confuso, a camuflagem era feita, afinal Mickey, assim como o mundo construído ao seu redor, também é um sobrevivente. Como qualquer celebridade de carne e osso, Mickey tem a sua estrela gravada na Calçada da Fama. Como qualquer astro do cinema, sofreu desgastes, críticas, sendo amado e odiado muitas vezes. Aos oitenta anos, Mickey Mouse continua a ser um ícone do mundo que se construiu a partir de uma mídia nascida no século XX.
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Sábado, 30 de Maio de 2009

RETRATOS DO MUNDO CONTEMPORÂNEO

 

 

Se as palavras descrevem os acontecimentos, a imagem resume todas elas, e muitas vezes o silêncio da película atinge todos os universos da comunicação. Com a evolução da técnica fotográfica, uma nova arte tomou o mundo nos fins do século XIX, consolidando-se no século XX.
Em um mundo cada dia mais globalizado, a imagem adquiriu dimensões de linguagens jornalística e artística, criando verdadeiros emblemas. A história recente e de todo o século XX pode ser contada através da imagem. Muitas fotografias tornaram-se ícones do século que foram feitas, como a de Che Guevara, feita por Alberto Korda, em 1960, que nos tempos da Guerra Fria era símbolo dos militantes de esquerda e, nos tempos da globalização, tornou-se uma das imagens mais vendidas e usadas na comunicação, ironicamente, a imagem do líder guerrilheiro é hoje um dos principais símbolos do consumismo capitalista. Outra imagem ícone é a fotografia de Albert Einstein mostrando a língua para a câmera, feita por Arthur Sasse.
Outras imagens gravaram momentos históricos que chocaram o mundo, mostrando uma face muitas vezes camuflada por guerras ou por regimes ditatoriais. A Guerra do Vietnam deixou imagens dramáticas, como “A Menina Napalm”, de Nic Ut, que mostra a dor de uma menina correndo nua depois de ter a casa bombardeada por napalm, ou a “Execução em Saigon”, de Eddie Adams, focando um homem tendo uma arma apontada para a cabeça, momentos antes de ser executado.
Seja qual for a imagem, o seu efeito diante das pessoas é que irá determinar a sua perenidade. Aqui, cinco imagens desnudam um mundo, às vezes cruel, mas que diante da tragédia, deixa a emoção fluir e registrar as suas mazelas. Seja na Ásia, na Europa, na África ou na América, as imagens trazem um retrato denso, às vezes cáustico, um retrato do planeta que o homem faz.

Mãe Migrante, de Dorothea Lange

Mãe Migrante (Migrant Mother). – Dorothea Lange. – Fotografia feita em Nipomo, Califórnia, entre fevereiro e março de 1936. A imagem de Florence Owens Thompson, uma mulher retirante, e dos seus sete filhos, tornaram-se o símbolo da miséria provocada pela grande depressão de 1929.
A miséria dos catadores de ervilhas, dos trabalhadores do campo, é refletida nos olhos de Florence Owens Thompson, aqui amparando nos ombros dois dos seus sete filhos e um terceiro nos braços. A ambição humana explodira a Bolsa de Nova York em 1929, levando o mundo à miséria e à fome. A mulher fotografada traz no rosto o semblante latente da fome, ainda assim, demonstra uma dignidade pulsante, uma força que a faz sobreviver às hostilidades de um mundo cáustico em seu capitalismo desmedido.
Não é a mulher que posa para a fotografia, e sim a mãe, um ser totalmente desprovido das vaidades femininas, com as mãos maltratadas, feitas para afagar a prole no momento da fome. As rugas na testa e em volta dos olhos iluminam a madona, apagando a Eva que um dia transitou nua pelo paraíso de si mesma, a mulher que sobrevive das aves que os filhos caçam, que mora em uma barraca coberta por lona. Aos trinta e dois anos, Florence Owens Thompson traz as marcas profundas do seu tempo, se a juventude esvai-se com a fome que a assombra, a sua beleza agreste traz toda a profundidade do mundo.
Mãe Migrante” não nos revela a luz de uma imagem de um país africano, asiático ou do nordeste brasileiro, mas do país mais poderoso e rico do mundo, que na perseguição ambiciosa dos especuladores financeiros, gerou a mais profunda depressão e miséria. A imagem correu os Estados Unidos e o mundo, transformando-se no símbolo da depressão americana. Curiosamente, em 2008 os especuladores financeiros continuam a jogar sobre o mundo a sombra do colapso e da miséria, frutos da ganância de Wall Street.

Criança Sudanesa Vigiada pelo Abutre, de Kevin Carter

Criança Sudanesa Vigiada pelo Abutre. – Kevin Carter. – Fotografia feita no Sudão, em 1993. O fotógrafo registra o momento que uma menina, debilitada pela fome, luta para chegar a um centro de alimentação, quando é observada e perseguida por um abutre. A fotografia que correu o mundo, chocando a todos pela crueza da imagem e por uma certa frieza do fotógrafo em esperar vinte minutos para que o abutre abrisse as asas em sinal de ataque, em vez de ajudar a criança. Kevin Carter ganhou o Prêmio Pulitzer de melhor foto jornalismo, em 1994.
A imagem dantesca da fome paira por todos os ângulos da fotografia. O homem, aqui na figura de uma menina, é reduzido à miséria absoluta. Esquelética, famélica, a criança luta com as últimas forças que lhe restam, na tentativa de chegar a lugar algum. O abutre, em seu instinto animal, fareja a morte, vendo na criança a sua alimentação. É a volta à condição primitiva da sobrevivência, em pleno século da tecnologia. O abutre e a criança, a miséria e a fome, uma luta que se torna desigual diante da debilitação física da menina, mas o abutre não percebe a profanação humana, tão pouco a sua miséria, para a ave de rapina, a criança é apenas um animal prestes a morrer, a ter a carcaça devorada pelas feras da savana africana.
Se para o abutre não há culpa, para nós, pertencentes ao gênero humano, todas as culpas vêm à tona diante da tragédia humana que se evidencia na imagem. Impossível ficar indiferente, não odiar a servidão humana, as injustiças sociais,a guerra, o fotógrafo que se detém, primeiro para registrar o momento, depois para perceber o ser humano que naquele instante, vale menos do que um abutre. Se a culpa da imagem nos impregnou a alma, também Kevin Carter não suportou carregar consigo este momento tão cáustico, suicidando-se, aos trinta e três anos, em 1994, quatro meses depois de receber o Prêmio Pulitzer.

Mulheres Velam Elshani Nashim, de Georges Merillon

Mulheres Velam Elshani Nashim. – Georges Merillon. – Fotografia feita em Nogovac, Kosovo, na antiga Iugoslávia, em 28 de janeiro de 1990. No dia anterior, uma manifestação que protestava contra a decisão da Iugoslávia de abolir a autonomia da província do Kosovo, cuja população era em sua maioria albanesa. Os protestos transformaram-se em motim, que sofreu forte repressão do Estado. Elshani Nashim foi morto durante os protestos. Eleita como a fotografia do ano, em 1990, pelo World Press Photo.
A fotografia mostra a dor da mulher diante da perda. São elas que velam o morto, como carpideiras das injustiças, pranteiam o ente querido, transformado em cadáver diante da vida, em mártir ante à história. Se o homem gera as guerras, os ódios, as ideologias, cabe às mulheres o preço a ser pago. No centro da fotografia, uma mulher demonstra a dor em todo o seu esplendor, sendo amparada pelas outras. Do lado direito da imagem, a mais jovem das mulheres não verte lágrimas, seu olhar quase que atravessa a objetiva, na intensidade da dor, ela demonstra sofrimento e ódio. É a mulher a conviver com as injustiças humanas, a ser a maior vítima da insensatez da história.
Na imagem não há espaço para os homens, o único que aparece está morto. São as mulheres as personagens principais, afinal cabe a elas chorar os mortos, aos homens resta chorar as ideologias perdidas. Mulheres de vestes camponesas, das aldeias do interior, neste momento tornam-se universais. Mulheres européias, que longe dos centros urbanos do continente e dos seus holofotes, parecem esquecidas no tempo.
A fotografia de Georges Merillon era apenas o prólogo do que estava por vir. A Europa, em 1990 comemorava o fim da Guerra Fria, a queda do muro de Berlim, mas ali perto, na Iugoslávia, uma grande implosão causaria uma guerra que os europeus julgavam impensável depois da Segunda Guerra Mundial. Mais do que um presságio, Merillon registrou na sua fotografia a síntese da dor que viria, tirando para sempre a Iugoslávia do mapa, fragmentada em sangue e em vários países independentes.

Mulher Chora os Mortos pelo Tsunami, de Arko Datta

Mulher Chora os Mortos pelo Tsunami. – Arko Datta. – Fotografia feita na Índia, em 28 de dezembro de 2004, quando um tsunami devastou grande parte dos países do sudeste asiático, sendo responsável pela morte de milhares de pessoas. Eleita a melhor fotografia de 2004 pelo World Press Photo.
Não é só o homem o causador das suas tragédias, também a natureza tem os seus momentos de revolta contra a humanidade, mostrando-se indomável e sem culpas. O tsunami veio do mar, atravessou a terra e ceifou vidas. Após a catástrofe, é o momento de procurar pelos sobreviventes e prantear os mortos. Aqui a mulher é abatida por um momento de desespero e dor, deixando-se tombar no chão, prostrando-se para o infinito de Deus, como se tentasse um consolo, uma redenção que redimisse o vazio, ou talvez, mostrar-se pequena diante do nada do mundo. De costas, sobre a terra molhada pela onda e pela tragédia, ela apenas lamenta as perdas, para depois poder enxergar-se como sobrevivente.
O fotógrafo poderia focalizar a objetiva apenas na mulher, terminando ali o registro da imagem, mas ele percorre um pouco mais do espaço, mostrando um cenário desolador ao apresentar o pedaço do braço de uma vítima. Este detalhe amplia a imaginação, dando a dimensão exata da tragédia, pois ali está não um braço, mas um cadáver, o que nos remete para todos os outros cadáveres ocultados. Também um chinelo solitário faz com que nos lembremos que ele calçou uma vítima que a onda levou. Se a dor da mulher é latente, latejada é a morte no braço cheio de hematomas que se nos salta aos olhos.

Menina Afegã, de Steve McCurry

Menina Afegã (Afghan Girl). – Steve McCurry. – National Geographic. – Fotografia feita em 1984, de uma menina afegã, no acampamento de refugiados Nasir Bugh, no Paquistão. Fugitivos da Guerra do Afeganistão, ocasionada pela invasão soviética (1979-1989), que gerou o êxodo de várias famílias para as fronteiras do país vizinho.
No meio dos fugitivos da guerra, estava esta menina de doze anos, que trazia uma beleza bíblica, de um exotismo singular. Rosto lavado, sem maquiagens, delineado pelos enormes olhos verdes, que brilhavam como uma esmeralda rara, lapidada pelos mistérios de um povo marcado por guerras e pela fuga constante da destruição, da fome e da morte.
Sobre a cabeça um lenço vermelho como único adorno, que apesar de roto, com profundos rasgos, faz o contraste com o verde dos olhos, trazendo um magnetismo bíblico à fotografia, realçando a beleza agreste, quase extraída dos livros dos profetas, traduzida pelos ventos da guerra.
A menina mostra a mulher que se lhe desabrocha, traz o impacto de um olhar fulminante, que não se intimida com a objetiva, que no momento do registro, está pronta para eternizar o seu grito silencioso. Só os olhos gritam. E neles há uma beleza de verdades tão profundas, que se irá difundir pelo mundo e conquistar milhões de pessoas. É um momento único de uma beleza que se irá, assim como o seu país, desgastar rapidamente pela poeira do sofrimento e dos ódios seculares.
A fotografia seria capa da revista National Geographic de junho de 1985, tornando-se a mais famosa da sua história. O impacto da beleza da imagem jamais saiu da lembrança das pessoas de todo o planeta, celebrizando para sempre Steve McCurry. O fotógrafo perseguiu anos pistas que o levassem à menina da fotografia, ansioso de saber o seu nome, o que lhe sucedera, que caminhos seguira. A resposta viria quase duas décadas depois. Em 2002 McCurry e uma expedição da National Geographic, partiram para as fronteiras do Afeganistão e do Paquistão, em busca da famosa menina. Encontraram-na com trinta anos, descobrindo que se chamava Sharbat Gula. Encontrada, ela veio, pela segunda vez, a ser capa da National Geographic, em abril de 2002. Da beleza de outrora nada restara, Sharbat Gula era uma mulher envelhecida, marcada pela guerra civil que se sucedeu após o fim da invasão soviética ao seu país. O brilho latente dos seus olhos verdes já não existia.
 
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Terça-feira, 21 de Abril de 2009

KOUDELKA - IMAGENS SILENCIOSAS

 

 

Ao longo dos séculos, os países da Europa do leste tiveram suas fronteiras alteradas várias vezes. Quando no século XX o conceito de nação moderna foi protegido pelos tratados e pela formação de ligas para defender o direito da soberania e preservação dos estados, guerras e revoluções transformaram a paisagem geográfica do oriente europeu, varrendo várias nações do mapa em sua história recente. Uma vez desaparecidos alguns países, coube aos que neles nasceram, adaptarem-se à inexistência das suas pátrias. Josef Koudelka faz parte daqueles que em determinada época da história, viu extinguir o país onde nasceu. Fotógrafo genial, registrou nas lentes da sua objetiva a fragmentação da história contemporânea. É dele as imagens que correram o mundo mostrando o estrangulamento da Primavera de Praga, em 1968. Imagens que dispensam qualquer legenda, trazendo a dor latente de um povo que viu a sua festa de liberdade ser bruscamente terminada pela chegada dos tanques e soldados dos países vizinhos.
As belíssimas fotografias de Josef Koudelka, com as quais ilustrei o artigo “Praga 1968, Florescimento e Morte de uma Primavera”, não serão aqui repetidas, para que se possa expandir o universo do fotógrafo. As imagens de Koudelka não nos convidam a um voyeurismo, mas a uma reflexão silenciosa, muitas vezes sem explicação das palavras, outras vezes rasgando em pungente um mundo esteticamente perfeito através das objetivas. Seja nos retratos do povo cigano, seja no desalento de uma nação diante dos canhões a dilacerar os sonhos, o mundo de Koudelka parece-nos estranho, mas sabemos que ele existe tão próximo a nós, que os rostos retratados podem emergir a qualquer momento da fotografia e assustar-nos na esquina da história, no bairro das frágeis fronteiras construídas pelo homem para legitimar o abstrato conceito de nação e país.

O Fotógrafo dos Silêncios

Josef Koudelka nasceu em 1938, na Moravia, região da antiga Tchecoslováquia, país formado em 1918 dos escombros do antigo Império Austro-Húngaro e dividido em dois, República Tcheca e Eslováquia, em 1993. Para que se perceba a obra de Koudelka, é preciso que se entenda o país onde ele nasceu. A Tchecoslováquia foi totalmente ocupada por Hitler durante a Segunda Guerra Mundial, sendo devastada pelos males da guerra. Em 1945 foi libertada do julgo nazista pelos soldados soviéticos. Na divisão do mundo que as grandes nações fizeram após a guerra, o pequeno país ficou fazendo parte dos países do bloco soviético. É em uma nação socialista que Koudelka cresceu e fez-se um engenheiro da força aérea. Paralelamente a esta profissão, passou, a partir da década de 60, a exercer a profissão de fotógrafo.
Koudelka começou por fotografar a performance dos atores de teatro. Deste período revela-se um observador dos gestos do ator, tirando-lhe o sentido dramático da palavra, dando-lhe uma nova interpretação diluída na imagem dilatada através do silêncio.
Ainda nos primeiros anos da década de 1960, Koudelka passa a fotografar, além do teatro, os ciganos do seu país. Sua identificação com a temática está nas suas próprias origens. Koudelka fotografou a vida dos ciganos da Europa do leste por quase uma década, formando um dos mais importantes acervos da sua obra com os rostos desnudos dessa gente itinerante. Em 1967 o fotógrafo já se libertara da profissão de engenheiro. A Romênia é considerada o berço dos ciganos europeus. Foi para lá que ele se dirigiu quando se deu a Primavera de Praga, em busca de novas imagens para as suas fotografias temáticas.
Coincidentemente, viajou para Praga um dia antes da chegada das tropas dos países do Pacto de Varsóvia. Na noite de 20 para 21 de agosto, aos 30 anos, Koudelka presenciou um dos momentos mais tensos da recente história contemporânea. Com aguda sensibilidade jornalística e artística, registrou este momento de violência e violação à liberdade e ao povo de uma nação. As imagens silenciosas feitas pelo fotógrafo dispensaram qualquer relato, apagado pelos invasores. Tão fortes e de impacto perturbador, os retratos do fim da Primavera de Praga correram o mundo, abrindo as portas para a genialidade de Koudelka.
Josef Koudelka saiu da Tchecoslováquia pela primeira vez em 1969. No ano seguinte ele pediu asilo à Inglaterra, onde permaneceria até 1971. Depois decidiu tornar-se apátrida, percorrendo o mundo, assim como os ciganos que fotografara em sua obra. No mesmo ano que deixou a Inglaterra, começou a trabalhar para a agência Magnum, tornando-se membro da cooperativa em 1974.
Josef Koudelka declarou que o seu maior medo não é das nações que viu desaparecer, ou da força bruta que registrou em suas lentes, mas de parar de fotografar, de perder a inspiração. Segue registrando o mundo, mostrando-nos personagens que se desenham aos nossos olhos a todo instante, mas que na nossa cegueira intrínseca, recusamo-nos a ver.

As Imagens da Morte de uma Primavera

Escolher imagens registradas por Koudelka não é fácil. Cada uma traz um pedaço da história contemporânea, que não se dissocia do seu contexto. Voltemos aqui à noite em que a Primavera de Praga morreu, em cinco imagens definitivas:
Primeira imagem: Josef Koudelka - CZECHOSLOVAKIA. Prague. August 1968. Warsaw Pact tanks invade Prague. Praga, 1968, o verão está no seu auge, também a ebulição das utopias e dos sonhos de um novo tempo, uma nova liberdade dentro de um mundo velho, mas nem por isto repudiado por aquela gente. As velhas dialéticas sentem-se ameaçadas, estão em causa todos os princípios do lado da esquerda da Guerra Fria. A imagem de Koudelka mostra a ponta do canhão abrindo a avenida da cidade. O canhão entra como se rasgasse o sonho de liberdade numa terebração na carne da utopia.
Segunda imagem: Josef Koudelka - CZECHOSLOVAKIA. Prague. August 1968. Protesting the Warsaw Pact troops Invasion. National flag decorated with photographs of leaders removed by Russians. Contra os canhões restam as bandeiras, flamejantes como um último grito, aqui são colados à flâmula retratos dos líderes da Primavera de Praga, a essa altura, já levados prisioneiros para Moscou. A bandeira nas mãos de homens que representavam o sonho que estava a ser calado por fuzis e outros homens de farda.
Terceira imagem: Josef Koudelka - CZECHOSLOVAKIA. Prague. August 1968. Várias gerações de homens, adolescentes, jovens, maduros, mostram na desolação dos seus rostos, a dor da perda do sonho, a tristeza de saber que um longo período de repressão viria. Koudelka capta a expressão exata que angustia cada homem, formando uma só voz silenciada.
Quarta imagem: Josef Koudelka - CZECHOSLOVAKIA. Prague. August 1968. Warsaw Pact troops invasion. Quantas palavras podem definir um espanto? Todas e nenhuma. É o que retrata esta imagem, duas mulheres que não acreditam no que se sucede. Uma tampa a boca, contendo a angústia cada vez mais latente, a outra segura o rosto, como se todas as palavras tivessem transbordado do seu âmago, como se pudesse segurar o pavor, o horror.
Quinta imagem: Josef Koudelka - CZECHOSLOVAKIA. Prague. August 1968. Wenceslas Square. Protesting the Warsaw Pact troops invasion. Sem saída, as pessoas protestam no centro da Praga. Estão todos sentados na rua, enquanto um homem, no centro da fotografia, exibe um jornal, como um manifesto da liberdade. A sua figura está em alinhamento com a estátua ao fundo; ambos, homem e estátua, representam a história escrita no passado e a que se escrevia naquele momento, no mesmo cenário da Praça Wenceslau, o coração de Praga.
Nunca uma tragédia da história foi tão fartamente ilustrada, captada e registrada, como o fim da Primavera de Praga. Aqui a arte da fotografia fundiu-se com o fotojornalismo, imortalizando a obra de Koudelka.

As Imagens do Mundo Cigano

Deixando a Primavera de Praga, percorremos o registro obsessivo de Koudelka do universo dos ciganos da Europa do leste. Este tema deu origem a grandes momentos na fotografia de Koudelka. Infelizmente, impossível de ser mostrado em um único artigo. Foram selecionadas duas imagens, para que se perceba o mundo através dos olhos deste fotógrafo singular.
Primeira imagem: Josef Koudelka - CZECHOSLOVAKIA. Slovakia. Bardejov. 1967. Gypsies. A cigana vela o seu morto. Seria o seu filho? O contraste da morte aqui tragicamente revelado, a ordem natural seria o contrário, o jovem a velar a velha, mas a vida não é exata, muito menos a morte. Imagem perturbadora, como é a morte. Pungente no olhar da mulher e no silêncio do morto. Excruciante na absorção de quem a contempla. Realista na visão de um mundo nem sempre perfeito.
Segunda imagem: Josef Koudelka - CZECHOSLOVAKIA. Slovakia. Velka Lomnica. 1966. Gypsies. Um casal idoso de ciganos posa para o retrato. Nada no registro é singelo, pelo contrário, retrata a crueza de uma vida miserável de uma gente eternamente perseguida pelo racismo e pelo preconceito. A mulher não mostra um momento de vaidade para as lentes do fotógrafo, mas todo o peso da vida que sente diante do mundo. Seu olhar é de dor, como se penetrasse no vazio do mundo. O homem traz um olhar duro, quebrado pelo exotismo do chapéu, que mostra o seu momento de vaidade diante da objetiva. Koudelka não registra a beleza estética, mas a verdadeira concepção da alma humana, a sua história nua, sem retoques, escancarada pela luz da imagem.
Os ciganos de Josef Koudelka são místicos, enraizados em seus costumes, mais voltados para a salvação da alma do que da vida, jogada a uma existência perseguida e discriminada. Uma vida de minorias dentro da intolerância da maioria. Também Koudelka tornara-se cigano, itinerante, andarilho sem pátria e sem amarras, voltado para a captação da história e do homem.

Retratos do Avesso das Almas Humanas

O universo de Josef Koudelka traduz a de um menino que conviveu com a guerra. Um jovem que cresceu dentro de um regime autoritário, na concepção dos estados de papel da Europa central. Em suas viagens pelo mundo, o fotógrafo passou por guerras, pela miséria humana. Aprendeu a olhar e registrar o cotidiano do homem fora dos seus sonhos, mas à luz das suas verdades. Não retrata as esperanças da vida, mas a crueza da luta para sobreviver ao sol.
Vicki Goldberg, crítica de fotografia, descreve Josef Koudelka de uma forma definitiva:
Um estranho que nos lembra como o mundo é verdadeiramente estranho, um fotógrafo que consegue perfurar as superfícies do nosso pequeno momento na história com a sua visão escura e vigorosa e descobrir um mundo que é assombrado por pessoas muito parecidas conosco.”
Se o mundo das palavras não satisfaz a humanidade, a imagem muitas vezes preenche essa lacuna. As imagens de Koudelka evidenciam não a beleza, mas as mazelas humanas, defeitos que muitas vezes não queremos vê-los refletidos, tão pouco registrados. São imagens que mesmo não compreendidas em uma primeira leitura, causa um arrepio que nos faz temer a alma humana se ela saltar dali.
 
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Quarta-feira, 15 de Abril de 2009

O CARTEIRO DE PABLO NERUDA

 

 

O cinema italiano de tempos em tempos, brinda o mundo com obras de linguagens lírica e emocionante, que transcendem tão singular estilo na sétima arte. O Carteiro e o Poeta (Brasil) ou O Carteiro de Pablo Neruda (Portugal), é um desses momentos mágicos vindos das lentes itálicas, que funde a imagem e as palavras em um poema lúdico, fazendo dele um filme de ode às metáforas. Baseado no romance do escritor chileno Antonio Skármeta, “Ardiente Paciencia”, o filme de Michael Radford transformou a personagem Mario Jimenéz, um chileno de 17 anos, em Mario Ruoppolo, um italiano de pouco mais de trinta anos.
O sucesso do filme foi imediato, emocionando as platéias de todo o mundo. Concorreu a cinco indicações do Oscar, entre elas a de melhor ator, melhor filme e melhor diretor. Ganharia apenas uma estatueta, a de melhor trilha sonora.
Ao transportar a personagem chilena para uma ilha no sul da Itália, o filme assume uma ruptura genial com o livro em que foi baseado, assumindo uma identidade itálica transposta no rosto e nos gestos do ator Massimo Troisi. A conjunção Mario Ruoppolo-Massimo Troisi desenha uma das mais belas criações do cinema universal, revelada em uma fina tela de emoções refletidas nos olhos do ator. Se o filme é um momento de beleza que encanta, para o ator Massimo Troisi é um momento definitivo. Através da personagem, Troisi tem a maior e derradeira interpretação da sua carreira, perseverantemente lutou contra a saúde debilitada durante as gravações, vindo a falecer pouco depois de concluí-las. Personagem e ator fundem-se na vida e na morte, não sabemos onde um encerra e o outro prossegue. Troisi sabia que aquele era o momento de acertos entre a vida e a arte, ludicamente despede-se das duas, deixando impregnado a imagem do carteiro de um dos maiores poetas do século XX. Il Postino, no título original, é um momento raro de encontro entre a palavra e a imagem, na metáfora mais perfeita entre Mario Ruoppolo e Massimo Troisi, registrando um dos mais belos filmes já feitos pelo cinema italiano.

Surge o Carteiro de Neruda

O cenário é a Itália do pós-guerra, sobrevivente do fascismo e da humilhação de ter feito parte do eixo que apoiou o nazismo alemão. Empobrecida, esta Itália vê como saída a migração dos seus filhos para a América. O filme abre as suas lentes para aquele lugar pobre e esquecido pelo progresso, mas belo nas entrâncias do mar e de ilha paradisíaca no meio do nada. Emerge dali Mario Ruoppolo, um homem inquieto e retraído em uma existência demarcada pelas limitações e sobrevivência do local que vive. Lugar atrasado, onde o principal meio de sustento é ser pescador, Mario sofre com a incapacidade de cumprir este destino. De saúde frágil, não tem jeito para a pesca, sendo visto pelos outros como preguiçoso e inadaptado.
Em um mundo de homens rudes e sem cultura, a sensibilidade de Mario está escondida numa poesia que ele desconhece dentro de si mesmo, mas que pressente diante de um mar de pescadores. Mario é um dos poucos do lugar que sabe ler, e é este pouco saber que o faz diferente. Vive uma vida modesta e sem atrativos, quando o marasmo é interrompido por um acontecimento súbito, a chegada do poeta Pablo Neruda (Philippe Noiret), que por motivos políticos é obrigado a exilar-se naquela ilha. A chegada de Neruda à ilha é anunciada através do jornal do cinema, único meio de comunicação de tão inóspito lugar ao progresso. O diferencial de Mario Ruoppolo diante dos outros habitantes do vilarejo vale a ele um emprego singular, ser carteiro do poeta exilado. Sendo um homem erudito e conhecido em todo mundo, Neruda recebe uma grande quantidade de cartas. Como a casa onde está exilado é distante, isolada no alto de um morro, é preciso destinar alguém só para lá ir entregar tão numerosa correspondência. O pouco que Mario sabe ler e o fato de ter uma bicicleta, habilita-o para o cargo. É contratado como carteiro de Pablo Neruda.

Um Sentido de Vida Verdadeiro para Mario

Se a vida parecia perdida para Mario, ela começa a recuperar o verdadeiro sentido do que lhe estava destinado, quando ele tem o primeiro contacto com Neruda. Mario tem fome do saber, das palavras e da poesia. Neruda está longe do seu universo, dos seus seguidores e admiradores. O encontro é perfeito. Se Neruda está exilado do seu cotidiano e da sua vida, Mario está à procura de uma ruptura, de uma mudança que lhe satisfaça a existência miúda diante da miséria e mesquinhez da existência humana.
Mario dentro da sua simplicidade de vida, é um homem de alma complexa, obstinada e sempre pronta a aprender. Não se limita a ser um simples carteiro particular do poeta das mulheres. Aprofunda-se nos recursos escassos que tem, como olhar no mapa e aprender onde estava o Chile, terra natal de Neruda. Honesto, de personalidade inteligente, sensibilidade aguçada e emotiva, Mario trava um diálogo com Neruda, que simples ao começo, torna-se amplo. O carteiro sabe aproveitar todos os conhecimentos que lhe traz Neruda. Anota-os, estuda-os, aprende-os. Sua alma é fértil diante dos conhecimentos, todo o saber que nela é plantado germina, avança e evoluí para a erudição de uma existência persistente e honesta, demarcada pelas feições que traz no rosto e nos gestos.
A admiração de Mario por Neruda é real, profunda, é a razão da sua existência, até ali banal e desencontrada. Enquanto o chefe do correio chama Neruda de poeta do povo”, para o carteiro ele é o “poeta do amor”. Diante do espelho ele ensaia como deverá pedir que o poeta lhe autografe um livro, diante de Neruda pede simples e espontâneo. O contraste da alma aprendiz de Mario salta em paradoxo com o corpo do homem que montado em uma bicicleta, apresenta-se todos os dias bucolicamente ao poeta.
Mario vai além das suas limitações. Aprende com a poesia de Neruda. Toma-a para si e a declara a bela Beatrice Russo (Maria Grazia Cucinotta). Aqui ele mostra que a poesia só pertence ao poeta até transposta para o papel, depois é de todos os homens que precisam dela para amar e para que se seja amado. Quando questiona ao poeta certos poemas, recebe deste a mais verdadeira das explicações:
Quando explicamos a poesia ela torna-se banal. Melhor do que qualquer explicação é a experiência direta das emoções, que a poesia revela a uma alma predisposta a compreendê-la."
O carteiro aprende os labirintos das metáforas. Ajudado por Neruda, conquista o amor da mais bela mulher do lugar, a sua eterna Beatrice. Sob a benção e o apadrinhado do poeta, casa-se com ela.

Paradoxo Entre a Poesia, os Ideais e a Morte

Após conquistar Beatrice, Mario Ruoppolo descobre que diante dos conhecimentos, a vida torna-se ilimitada às ideologias humanas. Mario já não se restringe às metáforas da poesia ou da linguagem, mas aos meandros da política. A visão da esquerda comunista de Neruda contagia aquele homem simples, que salta para além daquele vilarejo governado por demagogos, que nem água traz ao lugar. Mario torna-se militante sindicalista. Leva consigo o ideal de Neruda, tantas vezes perseguido e dilacerado pela força bruta dos regimes totalitários da guerra fria.
Mas um dia os ventos mudam. Neruda já pode voltar do seu exílio. Antes de deixar a ilha, despede-se de Mario, prometendo mandar notícias, e um dia voltar para uma visita. Pede ao discípulo que lhe mande o que há mais bonito naquela ilha. Neruda parte, deixando para trás um novo Mario, casado com a mulher que ama, consciente dos valores políticos e sociais, muito além do homem simples e perdido que fora até o encontro com o poeta.
O tempo passa e Mario nunca esquece Neruda. Espera sempre por uma carta, uma notícia, uma visita, que nunca chega. Quando questionado pela indiferença do amigo, ele nunca o recrimina, justifica-se, dizendo que Neruda é um homem muito ocupado. Com uma paciência estóica, ele aguarda a volta do poeta. Enquanto espera por notícias de Neruda, Mario, apesar da militância política, jamais perdeu a sensibilidade da poesia, o sentido das metáforas. Decide cumprir a promessa que fizera ao poeta, registrar e enviar o que de mais belo tem na sua ilha. É aqui que surge uma das mais belas cenas do filme. Além da bela Beatrice, para Mario o registro das ondas do mar, o som do vento, tudo isto ele põe em gravador para enviar para Neruda. O poeta do filme já não Pablo Neruda, mas o próprio Mario Ruoppolo, que ao registrar o mar da sua ilha, mostra a palavra de todos os poetas analfabetos do mundo, muito além dos símbolos gráficos e das letras.
Passados muitos anos, um dia Neruda cumpre a promessa que fizera ao carteiro, retornando à ilha para rever o amigo. Neruda entra sorridente no bar que pertencia a Beatrice, procura saudoso pelo amigo. Tarde demais! Paradoxalmente, os conhecimentos e ideais que aprendera com Neruda, levaram Mario à morte. O homem sensível que só queria trazer água corrente para a sua ilha, tinha sido morto durante um comício do Partido Comunista Italiano, em uma grande cidade, que fora violentamente reprimido pela polícia de estado. Beatrice conta para Neruda a longa espera do marido pela sua volta. Entrega-lhe o registro poético das ondas que ele fizera em sua homenagem. Emocionado, Neruda vai ao lugar onde Mario gravara o som das ondas do mar. A poesia condensa-se com a imagem. Realidade e ficção unem-se em uma ode final. Morrera Mario Ruoppolo. Morrera doze horas depois de concluir o filme, Massimo Troisi. Surgem as letras na imensa tela, com a dedicatória “ao nosso amigo Massimo Troisi”.

Ficha Técnica:

O Carteiro e o Poeta

Direção: Michael Radford
Ano: 1994
País: Itália, França e Bélgica
Gênero: Drama, Romance
Duração: 109 minutos / cor
Título Original: Il Postino
Roteiro: Michael Radford, Anna Pavignano, Massimo Troisi, Giacomo Scarpelli e Furio Scarpelli, baseado no livro de Antonio Skármeta
Produção: Mario Cecchi Gori, Vittorio Cecchi, Gori e Gaetano Daniele
Música: Luiz Enríquez Bacalov
Direção de Fotografia: Franco Di Giacomo
Desenho de Produção: Lorenzo Baraldi
Figurino: Gianna Gissi
Edição: Roberto Perpignani
Estúdio: Miramax Films / Blue Dahlia Productions / Cecchi Gori Group Tiger Cinematografica / Esterno Mediterraneo Film / Penta Films, S.L.
Elenco: Massimo Troisi, Philippe Noiret, Maria Grazia Cucinotta, Renato Scarpa, Linda Moretti, Mariano Rigillo, Anna Bonaiuto, Nando Néri, Sergio Solli, Carlo Di Maio, Vicenzo Di Sauro, Orazio Stracuzzi, Alfredo Cozzolino
Sinopse: Por razões políticas o poeta Pablo Neruda (Philippe Noiret) exila-se em uma ilha na Itália. Lá um desempregado (Massimo Troisi) quase analfabeto é contratado como carteiro extra, encarregado de cuidar da correspondência do poeta, e gradativamente entre os dois se forma uma sólida amizade.

Michael Radford

Michael Radford é um diretor de cinema britânico. Filho de pai britânico e mãe austríaca, nasceu em 24 de fevereiro de 1946, em Nova Deli, Índia, quando esta ainda era uma colônia britânica. Radford trabalhou muitos anos para a BBC, fazendo vários documentários para a televisão (1976-1982).
No cinema, o primeiro filme que projetou Radford internacionalmente foi 1984, baseado na obra homônima de George Orwell, filme que seria o último da vida do ator Richard Burton. O filme foi realizado no ano que Orwell indicou no livro, escrito em 1948.
Sem dúvidas, o filme da carreira de Michael Radford é Il Postino, de 1994. Sensível adaptação ao livro de Antonio Skármeta. Um dos momentos mais brilhantes da sua carreira e do cinema europeu, culminando com uma indicação para o Oscar de melhor diretor.
Em 2004 Radford dirigiu o filme O Mercador de Veneza, baseado na obra homônima de William Shakespeare, que trazia um elenco de luxo, com nomes como Al Pacino e Jeremy Irons.

Filmografia de Michael Radford:

1980 – The White Bird Passes (televisão)
1980 – Van Morrison in Ireland
1983 – Another Time, Another Place
1984 – 1984
1988 – White Mischief
1994 – Il Postino
1998 – B. Monkey
2000 – Dancing at the Blue Iguana (Divas do Blue Iguana)
2002 – Tem Minutes Older: The Cello
2004 – The Merchant of Venice (O Mercador de Veneza)
2007 – Flawless (Um Plano Brilhante)
2008 – Mula, La
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publicado por virtualia às 23:58
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